Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Walter Seyfarth Klarinette

Rundfunkchor Berlin

Michael Gläser Einstudierung

Luciano Berio

Sequenza IXa für Klarinette

Peter Tschaikowsky

Romeo und Julia,Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, vollständige Ballettmusik

Termine

Do, 14. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 15. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 16. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Noch einmal: Geschichtenerzähler

Fantastisches von Berio, Tschaikowsky und Ravel

Dieser Konzertabend hat einen Bruder im Geiste, zu finden unter dem Datum 19. Januar 2012. Damals gab es Albert Roussels musikalische Nacherzählung der Geschichte von Bacchus und Ariadne zu hören sowie Sergej Rachmaninows Symphonische Tänze, in denen letzterer drei Tagesstimmungen reflektiert; heute übernehmen Tschaikowsky und Ravel das Geschichtenerzählen und geleiten uns ins Verona der Renaissance beziehungsweise in eine antike Szenerie auf der Insel Lesbos.

Auch Luciano Berio ist abermals dabei, er wird sogar den Abend eröffnen. Aus seinem zwischen 1958 und 2002 entstandenen und 14 Beiträge umfassenden Sequenzen-Zyklus kommt die Sequenza IXa für Klarinette zur Aufführung – sechs andere sind bereits in den vergangenen Monaten hier erklungen, und jedes Mal wurden es faszinierende Begegnungen mit einer einmalig virtuosen Musik und zugleich mit den sich ihr widmenden virtuosen Interpreten. Oboe, Posaune, Geige, Flöte, Bratsche und Trompete präsentierten sich bislang schon – heute also die Klarinette. Komponiert 1980 für Michel Arrignon, nutzte Berio seine Invention, wie in etlichen anderen Fällen auch, für weitere Stücke: Noch im selben Jahr entstand eine Altsaxofon-Fassung, 1985 floss Material der Komposition in das Tanztheaterwerk Mix ein, 1996 wurde sie zur Grundlage von Récit (Chemins VII) für Altsaxofon und Orchester. In allen späteren Versionen erfährt das Material Variationen, die der gewählten Besetzung Rechnung tragen, das Wesentliche der »Urfassung« aber bleibt erhalten: der szenische Impetus, der Ablauf eines inneren Dramas, das mit der Außenwelt – Instrument, Interpret, Publikum – auf surreale Weise in Beziehung tritt.

»Mein fragiles Fraktal«

Jeder Sequenza ist ein Motto aus der Feder von Edoardo Sanguineti, Berios Dichter-Freund, beigegeben. Die zur Nummer IXa gehörenden Zeilen lauten: »du bist unbeständig und unbeweglich, mein fragiles Fraktal / du bist diese, meine zerbrochene Form, die zittert.« Die Sanguineti-Verse können, wie Berio anregt, durchaus vor Beginn der Musik vom Interpreten gesprochen werden (dann aber wohl besser im klangvolleren italienischen Original). Ihre Motto-Zeilen haben die Stücke übrigens erst von 1994 an erhalten, zur 1980 komponierten Klarinetten-Sequenz hat sie der Dichter sozusagen nachgereicht, gewiss unter dem Eindruck einer Darbietung. Wie weit sie hilfreich sind bei unserem eigenen Hören, darf jeder selbst entdecken. Auf jeden Fall hilfreich ist die Notiz des Komponisten, in der er sagt, diese Sequenza sei »im Wesentlichen eine lange Melodie«, aber auch »eine Abfolge von instrumentalen Gesten«, die sich »zwischen zwei verschiedenen harmonischen Feldern entwickeln«. Grundlage seien ein 7-Ton-Motiv, das immer in demselben Register erklingt, und ein 5-Ton-Motiv, das in unterschiedlichen Registern positioniert wird. Das zweite Motiv wirke im Laufe des Stücks modifizierend auf das erste ein. Wie weit dieser Gesten- und Gedankenaustausch verfolgbar ist, zumal bei der hohen Geschwindigkeit der Abläufe, bleibt dahingestellt. Was aber ohne weiteres erfahrbar wird, ist das Eingebettetsein in harmonische Felder, und der dramatische Impuls rückt vielleicht sogar alle Finessen der Konstruktion in den Hintergrund.

Die traurigste Liebesgeschichte aller Zeiten

»Denn niemals gab es ein so herbes Los / Als Juliens und ihres Romeos« – diese Worte des Prinzen Escalus hat wohl jeder im Ohr, der Shakespeares Romeo und Julia erlebt hat, sei es auf der Bühne, sei es als Verfilmung, sei es aus der eigenen Lektüre oder einer Lesung. Das Drama, das mit diesen Worten endet, erzählt eine der bewegendsten Liebesgeschichten, und seit sie übersetzt wurde, fanden nahezu alle Nationen Zugang und ließen sich in ihrem je eigenen Idiom davon gefangen nehmen. Allen voran ließen sich die Musiker inspirieren: Seit Georg Bendas Singspiel von 1776 ist Shakespeares Meisterwerk in nicht weniger als 24 Opern verarbeitet worden, darunter finden sich Beiträge von Charles Gounod, Vincenzo Bellini und Heinrich Sutermeister, und nicht zuletzt ist Leonard Bernsteins West Side Story als moderne Adaption ebenfalls hier einzureihen. Unter den Ballettmusiken nimmt Sergej Prokofjews Schöpfung von 1938 den Spitzenplatz ein, und ins symphonische Gewand kleidete es Hector Berlioz als Erster – mit seiner 1839 komponierten »Symphonie dramatique« für Solisten, Chor und Orchester. 30 Jahre später ließ sich der 29-jährige Peter Tschaikowsky zu einer Fantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia« anregen – von Mili Balakirew, dem Kopf des »Mächtigen Häufleins«, dessen Gesellschaft Tschaikowsky im Jahre 1869 in Moskau mehr schlecht als recht ertrug: »Es gefällt mir in ihm nicht sonderlich die Ausschließlichkeit seiner musikalischen Ansichten und sein schroffer Ton«, schreibt er seinem Bruder Anatol, gesteht dann aber auch, dass Balakirews Anwesenheit ihm »in mancher Beziehung genützt« habe. Immerhin hat sich der »schroffe« Kollege intensiv um den Fortgang der RomeoundJulia-Musik gekümmert – bis zur Uraufführung im Jahr darauf. Später, 1870 und 1880, legte Tschaikowsky selbst noch einmal Hand an, um der Partitur den letzten Schliff zu geben.

Die Musik folgt nicht dem Verlauf der Tragödienhandlung, sondern konzentriert sich auf ihren dramatischen Hauptkonflikt. Mit der choralartigen Introduktion wird zunächst der weise und gute Pater Lorenzo charakterisiert, aber schon bald bricht im Allegro giusto gewaltsam das Kampfthema der verfeindeten Familien Capulet und Montague herein. In starkem Kontrast dazu erklingt das Liebesthema – in seiner Schönheit und Ausdruckskraft eine der genialsten lyrischen Eingebungen Tschaikowskys. Neue Kampfstimmung löst diesen leidenschaftlich glühenden Klang ab. In der Durchführung begegnen sich in vielfachen Variationen das Feindschafts- und das Lorenzo-Thema, während zu Beginn der Reprise wieder das Liebesthema die Oberhand gewinnt, bis das Glück endgültig zerstört ist und nach dem Tod der Liebenden alles verstummt. Noch einmal wird schmerzlich an deren Gesang erinnert, hinüberleitend zu Pater Lorenzos »letzten Worten«, aus denen heraus sich die Stimmung allmählich aufhellt – als Sinnbild für die endliche Versöhnung der verfeindeten Familien.

Ringen um die musikalische Form

Tschaikowsky trug sich durchaus mit dem Gedanken an eine Oper, entschied sich aber doch, Shakespeares Vorlage »nur« in einem rein symphonischen Werk zu reflektieren. Dieser Tatbestand führt hin zum Problem der musikalischen Form, das ihn zeitlebens beschäftigte und das er auch nie zur eigenen Zufriedenheit gelöst sah. Er wusste, dass seine Inspiration zuallererst von der melodischen Erfindungskraft beherrscht wurde und er, was formale Innovation betraf, eher den klassischen Vorbildern folgte – der Symphonie als ehernem Modell. Wenn er die Romeo und Julia-Musik als »Fantasie-Ouvertüre« bezeichnet hat, drückt das den Versuch aus, dem von Berlioz’ Symphonie fantastique und Liszts Symphonischen Dichtungen initiierten Aufbrechen tradierter Formen zu folgen. Obwohl er sich nicht über »eine karge Erfindungsgabe und Einbildungskraft« habe beklagen müssen, hätte er »jedoch immer unter mangelder Gewandtheit in der Behandlung der Form gelitten«, und weiter: »Nur in andauernder hartnäckiger Arbeit habe ich es dahin gebracht, Formen zu vollenden, die bis zu einem bestimmten Grade dem Inhalt entsprechen.« Dass es ihm mit seiner Romeo und Julia-Vertonung zweifellos gelungen ist, bestätigt die einhellige Zustimmung, die sie noch heute findet.

In eine ganz andere, weit weniger schicksalsträchtige Szenerie führt uns Maurice Ravels Ballettmusik Daphnis et Chloé. Zugrunde liegt ihr der berühmteste antike Liebesroman des im 2./3. Jahrhundert unserer. Zeitrechnung auf der Insel Lesbos beheimateten – und durch nichts als dieses Werk bekannten – Autors Longos: die Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe. Der in vier Bücher gegliederte Roman berichtet von zwei ausgesetzten und von den Hirten Lamon und Dryas aufgenommenen Kindern, die Schritt für Schritt gemeinsam die Liebe entdecken – auf einem Landgut und einem Herrensitz in Lesbos. Zu Beginn ist es Frühling, erfüllt von kindlichen Spielen. Im Sommer, der ihr Verlangen nacheinander steigert, droht Unheil: Seeräuber dringen ein und entführen Daphnis, doch Chloe gelingt es, ihn zurückzuholen. Zur Herbstzeit, zum Früchte-Ernten angetan, führt der greise Hirte Philetas Daphnis und Chloe in die ihnen noch immer unbegreiflichen Geheimnisse ein und nennt den Namen ihrer Krankheit: Eros. Er verrät aber auch die Heilmittel: küssen, umarmen, nackt auf der Erde liegen. Noch können die beiden nicht alles erfassen, und abermals droht Unheil: Diesmal wird Chloe geraubt, kehrt jedoch dank Pans Eingreifen unversehrt zurück. Der Winter kommt, dann wieder der Frühling, und jetzt ist es die Nachbarin Lykainion, die Daphnis in der Liebeskunst unterweist. Doch es dauert noch bis zum nächsten Herbst, bis, befördert durch das Erscheinen beider Väter, dessen Hochzeit mit Chloe beschlossen und gefeiert werden kann ...

Musikalisches Fresko über Griechenland

Schon nach der ersten Pariser Saison der Ballets russes, im Sommer 1909, wandte sich deren umtriebiger Impresario Sergej Diaghilew an Maurice Ravel mit dem Vorschlag, er möge zu dem Libretto, das Michail Fokin bereits nach der Longos-Geschichte von Daphnis und Chloe erarbeitet hatte, eine Ballettmusik komponieren. Daraus entspann sich eine eigene, ziemlich lange Geschichte, die erst 1912 mit der Premiere am 8. Juni ihr (halbwegs) glückliches Ende finden sollte. Denn Ravel haderte doch sehr mit Fokins Vorstellungen von der Balletthandlung und musste sich immer wieder mit ihm auseinandersetzen. Wie schwierig das war, notiert er im Juni 1909: »Was die Dinge kompliziert, ist die Tatsache, dass Fokin kein Wort Französisch kann. Ich aber kann russisch nur fluchen.« Ähnlich gestaltete sich die Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Leon Bakst; weitere Hindernisse gab es wegen der Entscheidung: Opéra oder Théâtre du Châtelet. Da seine Musik so gut wie fertig war, entschied sich Ravel dafür, eine erste, dreisätzige Orchestersuite zusammenzustellen, die im April 1911 in den Concerts Colonne uraufgeführt werden konnte (und auf alles noch zu Erwartende gespannt machte); 1913 folgte eine zweite Suite, gleichfalls mit drei Sätzen. Den unglücklichen Begleitumständen entsprechend – die Einstudierungszeit erwies sich zum Schluss als völlig unzureichend – wurde die Premiere des Balletts ein ziemlicher Misserfolg, und resigniert schrieb der Komponist danach an Jacques Rouché, den Direktor der Opéra: »Daphnis et Chloé war für mich eine so ununterbrochene Tortur, dass mir vorerst jede Lust auf ein ähnliches Unternehmen vergällt ist.« Es sollte noch Jahre dauern, bis das Werk zum verdienten Siegeszug ansetze und erlebbar werden konnte, was Ravel dort hineingelegt hat: »Was mir vorschwebt«, so hielt er zu Arbeitsbeginn fest, »war ein ausladendes musikalisches Fresko, weniger archaisierend als voll Hingabe an das Griechenland meiner Träume, welches sich sehr leicht mit dem identifizieren lässt, was die französischen Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach ihren Vorstellungen gemalt haben. Mein Werk ist nach einem sehr strengen tonalen Plan symphonisch gebaut, und zwar mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren Entwicklungen die symphonische Homogenität des Werks gewährleisten.«

Maurice Ravels Daphnis et Chloé ist auf den Orchesterpodien lediglich in Gestalt der beiden Orchestersuiten präsent – mit den »Zugstücken« Nocturne und Danse guerrière, Lever du jour und Danse générale, dem Schluss-Bacchanal. Hier und heute nun die »Symphonie chorégraphique« als Ganzes erlebbar zu machen, darf durchaus ein Wagnis genannt werden, denn es fehlt die Präsenz der Bühnenhandlung. Sei’s drum: Ravels verschwenderische, mediterran inspirierte Musik wird von Anfang bis Ende fesseln. Im Übrigen konzentriert sich das Geschehen auf einen Ausschnitt aus Longos’ üppigem Roman: vom Anfangs-Idyll über den Pirateneinfall und Chloes Rettung bis zur Hochzeitsfeier. Und einen Brückenschlag zu Shakespeare gibt es auch: ihm diente diese Geschichte als Vorlage für sein Wintermärchen ...

Helge Jung

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