Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Ruth Ziesak (anstelle der erkrankten Elza van den Heever) Sopran

Gerhild Romberger Alt

Richard Croft Tenor

Georg Zeppenfeld Bass

Chor des Bayerischen Rundfunks

Peter Dijkstra Einstudierung

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis D-Dur op. 123

Termine

Fr, 01. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 02. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 03. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Wahrheit im Widerspruch oder: Lob der Anstrengung

Beethovens Missa solemnis

Bis weit in die Nacht hinein hatte Beethoven an der Credo-Fuge der Missa solemnis gearbeitet. Mit den »feindlichen Geistern des Kontrapunkts« ringend, hatte er nicht nur die vorgerückte Stunde vergessen, sondern auch die warme Mahlzeit, die schon den halben Tag lang auf dem Herd stand. Die beiden treuen Dienerinnen, die sie hatten auftragen wollen, hatten sich schließlich ihrer Müdigkeit ergeben. »Als nun der Meister zwischen der zwölften und der ersten Stunde zu essen verlangt, hatte er die Mägde denn also schlafend, die Speisen aber verdorrt und verkohlt gefunden und war darüber in den allerheftigsten, das nächtliche Haus umso weniger schonenden Zorn ausgebrochen, als er selbst seine Lautheit nicht hörte. ›Könnt ihr denn nicht eine Stunde mit mir wachen?‹, hatte er immer wieder gedonnert.« Gekränkt ob des cholerischen Anfalls waren die beiden Mädchen im Morgengrauen davongegangen und hatten Beethoven mit seinem Hunger allein gelassen. Zwei Bekannte, die ihn am nächsten Mittag besuchen wollten, vernahmen merkwürdige Laute vor seinem Arbeitszimmer. »Der Taube sang, heulte und stampfte über dem Credo, – es war so schaurig ergreifend zu hören, dass den an der Tür Lauschenden das Blut in den Adern gefror.« Schließlich ging die Tür auf, und Beethoven trat heraus, Unverständliches stammelnd, mit verwirrten Gesichtszügen und vernachlässigter Kleidung. Auf seine Gäste wirkte er wie gerade eben einem »Kampf auf Leben und Tod« entkommen.

Thomas Mann, der die Geschichte in seinem Roman Doktor Faustus dem genialischen Musiklehrer Wendell Kretzschmar in den Mund legt, hat sie fast wörtlich von Beethovens (tendenziell unzuverlässigem) erstem Biografen Anton Schindler übernommen. Ganz unplausibel klingt sie nicht, schließlich sind die Schilderungen von Beethovens oft wunderlichem Verhalten in späteren Jahren zahlreich und gut beglaubigt. Und dass ihm die Arbeit an der Messe innerhalb weniger Monate förmlich über den Kopf zu wachsen begann, ist an der langwierigen Entstehungsgeschichte ablesbar. Ein symbolisch bedeutsames Detail fügte der Dichter indes eigenmächtig hinzu: die explizite Parallelisierung mit dem von seinen Jüngern im Stich gelassenen Jesus im Garten Gethsemane. Tatsächlich war und ist die Missa solemnis dasjenige Werk Beethovens, das seine Bewunderer immer wieder verstört und an ihm irre hat werden lassen. Ratlos, welches analytische Instrumentarium überhaupt angemessen wäre, hat sich die Musikwissenschaft erst in jüngerer Zeit intensiver mit der Missa auseinandergesetzt. Theodor W. Adorno, der bei der Arbeit am Doktor Faustus bekanntlich als Manns Ratgeber in musikalischen Fragen fungierte, gab den lange gehegten Plan eines großen Beethoven-Buches eigenem Bekunden nach auch deshalb auf, weil er mit den ästhetischen Widersprüchen der Missa solemnis nicht zurechtkam. Dass Beethoven, der Komponist der »Humanität und Entmythologisierung« sich um 1820 überhaupt noch einmal den Zwängen einer Messvertonung unterwarf, die ihm von vornherein alle Möglichkeiten einer selbstbestimmten Formorganisation nahm, stellte für Adorno ein historisches Paradoxon dar, dessen Auswirkungen er in den stilistischen Brüchen der Musik unmittelbar widergespiegelt sah. In seinem Aufsatz Verfremdetes Hauptwerk von 1959 konstatierte er denn auch eine weit verbreitete »beziehungslose Verehrung« gegenüber einem schwer verständlichen Werk, das sich so sehr aus »jeder Beziehung zur gesellschaftlichen Praxis« gelöst habe, dass es im Grunde nur noch seinem Nimbus nach wahrgenommen werde.

Archaisch und theatralisch zugleich

Quellen der Irritation bietet die Missa wahrlich genug. Harsche, weil kaum ästhetisch reflektierte Kritik äußern häufig die ausübenden Musiker, insbesondere Chorsänger. Ihnen mutet die Missa nicht nur allerhand sperrige Linien zu, sondern vor allem extreme Lagen, die einen homogenen Ensembleklang kaum zulassen. So schrauben sich die Soprane gleich zu Beginn des Credo zum zweigestrichenen »b« empor, einem Ton, der auch für manche Solistin Anstrengung erfordert, der hier jedoch fünf Takte lang gehalten werden muss – zum Fortissimo des stark besetzten Orchesters. Der manchmal bis zum Gewaltsamen forcierte Ton verbindet sich in den textreichen Sätzen Gloria und Credo mit einer atemlosen Ereignisdichte, die schlicht keine Zeit lässt für andächtiges Verharren oder großzügig ausgestaltete Affekte. Im Bemühen, aus dem tausendfach musikalisch gedeuteten Ordinariumstext feinere Bedeutungsschichten herauszupräparieren, setzt Beethoven dynamische, klangliche und stilistische Kontraste auf engstem Raum. Die eklektische Fülle der verwendeten Ausdrucksmittel reicht von archaisierenden, kirchentonartlichen Wendungen (»Et incarnatus est«) über konventionelle Tonmalerei (aufsteigende Tonleitern zu »Et ascendit«) bis hin zu Momenten von drastischer Theatralik (die viel diskutierte Kriegsepisode im Dona nobis pacem). Symphonisch disponierte Steigerungen, die bis kurz vor die Schwelle zur taumelnden Ekstase getrieben werden (die fugierten Satzschlüsse von Gloria und Credo), stehen neben einer genuin konzertanten Partie wie dem großen Violinsolo des Benedictus. Einer der zentralen Einwände gegenüber der Missa im 19. Jahrhundert war denn auch ihre ambivalente Position gegenüber der liturgischen Praxis. Mit einer Aufführungsdauer von rund anderthalb Stunden ist sie für den gewöhnlichen Gottesdienstgebrauch deutlich zu lang, und obwohl es immer wieder Versuche gegeben hat, das Werk im Kirchenraum heimisch zu machen, ist es – schon aus akustischen Gründen – heute zumeist im Konzertsaal zu hören. Franz Josef Fröhlich, ein Würzburger Musikgelehrter, gehörte zu den ganz wenigen zeitgenössischen Kritikern, die sofort verstanden, dass Beethoven die traditionellen Gattungsnormen nicht aus Unvermögen, Willkür oder Neuerungssucht negiert hatte, wie die meisten seiner Kollegen unterstellten. Konzeptionell ziele die Messe vielmehr weit über die gottesdienstliche Funktion hinaus, schrieb Fröhlich in seiner Rezension von 1828. Andernfalls hätte Beethoven den Umfang bescheidener angelegt, so der Kritiker weiter, und »manche Stellen, die in ihrer gegenwärtigen Gestaltung die Gränze des Kirchensytls überschreiten und in das Feld der Sinfonie oder dramatischen Musik durch die Art der starken Effekte hinüberspielen« wären von vornherein ausgeschlossen worden.

Persönliches Bekenntniswerk

All diese Entscheidungen scheint Beethoven erst sukzessive während der Komposition selbst getroffen zu haben. Was als anlassgebundene Arbeit begann, entwickelte sich im Laufe der Zeit zum persönlichen Bekenntniswerk. Die ersten Skizzen notierte Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1819, als klar war, dass sein Schüler Erzherzog Rudolph, der jüngste Bruder des österreichischen Kaisers Franz I., im März 1820 zum Erzbischof von Olmütz in Mähren geweiht werden würde. Unter den drei adligen Mäzenen in Wien, die sich 1809 zusammengetan hatten, um Beethoven mit einer hohen Jahresrente ein sorgenfreies Leben für die Kunst zu ermöglichen und ihn von der akut drohenden Abwanderung nach Kassel abzuhalten, war der Erzherzog – Beethoven nannte ihn den »liebenswürdigen, Talentvollen Prinzen« – der bei weitem großzügigste und zuverlässigste Sponsor. Keinem anderen hat er so zahlreiche Werke gewidmet, darunter die Klaviersonaten Les Adieux und die Hammerklaviersonate, die Klavierkonzerte Nr. 4 und 5 und natürlich das Erzherzog-Trio. Dass Beethoven für die Inthronisation des hochadligen Wohltäters und leidenschaftlichen Bewunderers seiner Arbeiten die feierliche Messe komponieren würde, lag beinahe auf der Hand. Mit dem Projekt verband sich für ihn der handfeste Wunsch, in fortgeschrittenen Jahren doch noch eine dauerhafte Anstellung als Hofkapellmeister des Erzherzogs zu erhalten, auf die er schon lange zählte. Doch dazu sollte es nicht kommen. Beethoven hatte ein Jahr Zeit, das Werk zu vollenden, deshalb stellte er andere Vorhaben wie die Neunte Symphonie und den Variations-Zyklus über einen Walzer von Anton Diabelli vorerst zurück. Dass die Arbeit an der Messe nach offenbar unproblematischem Beginn dann schon im Gloriazu stocken begann, ist nur partiell mit den schwierigen persönlichen Lebensumständen Beethovens während des Streits um die Vormundschaft für seinen Neffen Karl zu erklären.

»Mein größtes Werk«

Mag er zunächst noch an einen standardgemäßen Umfang von rund 45 Minuten für eine mit dem Ablauf der Liturgie vereinbare Vertonung gedacht haben, so nahm die Missa solemnis rasch einen viel größeren Maßstab an. Ungerührt ließ Beethoven den Termin der Bischofsweihe verstreichen – zur Aufführung kam schließlich eine Messe von Johann Nepomuk Hummel – und nahm sich mehrere Jahre Zeit, in denen er parallel zur Missa unter anderem an den drei letzten Klaviersonaten opp. 109 bis 111 arbeitete. Erst Anfang 1823 war die Partitur abgeschlossen. Auf Betreiben eines weiteren Förderers, des russischen Fürsten Galitzin, fand die Uraufführung schließlich im April 1824 bei der philharmonischen Gesellschaft in St. Petersburg statt. In Wien waren das Kyrie, Credo und Agnus Dei im Mai des gleichen Jahres im Rahmen jener denkwürdigen musikalischen Akademie zu hören, bei der auch die Ouvertüre Die Weihe des Hauses und die Neunte Symphonie ihre Uraufführung erlebten. Angekündigt waren die Sätze als »Drey große Hymnen«, denn die kaiserliche Zensur gestattete keine Aufführungen von Sakralwerken außerhalb des Gottesdienstes. Eine komplette Aufführung der Messe hat der Komponist nicht mehr erlebt. Zu den bizarreren Aspekten ihrer Entstehungsgeschichte gehört übrigens die Tatsache, dass Beethoven noch vor der Bischofsweihe Rudolphs Verhandlungen mit gleich mehreren Verlegern aufnahm, denen er die weit von der Vollendung entfernte Partitur als »mein größtes Werk« jeweils exklusiv anbot, wobei er seinen Kunden haarsträubende Lügen über mehrere zugleich entstehende Messen auftischte. Obwohl er zum Zeitpunkt der Fertigstellung schon drei Verträge unterschrieben hatte, nahm er noch mit vier weiteren Interessenten Kontakt auf. Dabei ging es offenbar nicht darum, den finanziellen Erlös in die Höhe zu treiben: Wie der Beethoven-Biograf Jan Caeyers vermutet, sollte sich der »Wert seines Meisterwerks« für den Komponisten »vor allem in der Anzahl und dem Renommee der potentiellen Abnehmer ausdrücken und weniger in der Höhe des Honorars.« Sicherlich wusste er um die Hindernisse, die die Missa solemnis dem unmittelbaren Verständnis seiner Hörer entgegensetzte. Umso wichtiger mag es ihm daher gewesen sein, das wohl persönlichste humanistische Statement seines gesamten Œuvres auf seinen Marktwert testen – zumal ihm der erhoffte Lohn eines festen Beschäftigungsverhältnisses nun doch nicht zuteil geworden war.

Sprunghaft, heterogen, expressiv

Dass die Missa als zutiefst emotionale Aussage zu verstehen ist, geht schon aus dem berühmten Widmungsmotto »Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!« hervor, das Beethoven in der für Erzherzog Rudolph bestimmten handschriftlichen Partitur auf der ersten Seite des Kyrie anbrachte. Unter den zahlreichen Passagen, in denen sich diese Emphase innerer Ergriffenheit zu erkennen gibt, fällt eine ganz besonders auf: Am Ende des »Qui tollis« im Gloria weitet Beethoven die Bitte um Erbarmen zu einem immer inständigeren Gebet von Solisten und Chor aus, das sich bis zu einem verzweifelten Tutti-Aufschrei auf einem scharf dissonanten fis-Moll-Quintsextakkord steigert. Die anschließend wie erschrocken wieder einsetzenden Einzelstimmen fügen dem »miserere nobis« die exaltierten Ausrufe »Ah« und »Oh« hinzu, die Beethoven der Spontaneität des individuellen Ausdrucks zuliebe hinzugedichtet hat. So still und verinnerlicht der Abschnitt endet, so pauschal gibt sich die zackige Dreiklangsmotivik des anschließenden »Quoniam«. Eine ähnliche Kluft zwischen Beiläufigkeit auf der einen und obsessivem Nachdruck auf der anderen Seite ist am Ende des Credo zu beobachten. Während das »Credo in unam sanctam catholicam«, das Bekenntnis zur kirchlichen Institution, vom Tenor des Chores im Staccato heruntergeleiert – und von den ständig wiederholten »Credo«-Rufen der übrigen Stimmen beinahe übertönt – wird, bekommt der Ausblick auf das »ewige Leben« mit mehr als 170 Takten ein überproportionales Gewicht. Die Jenseitserwartung, die in der rasanten Stretto-Fuge noch wie eine frohgemute Behauptung klingen mag, verdichtet sich im delikat instrumentierten Pianissimo des Schlusses zu einer berührenden Vision. Hier die innere Anteilnahme an bestimmten Aussagen, dort die hörbare Fremdheit gegenüber allenfalls noch rituell mitvollziehbaren Formeln: Vielleicht sind es gerade diese Diskrepanzen, die dem seine Religiosität befragenden Hörer unserer Zeit ein direktes Identifikationsangebot machen. Just jene Aspekte der Missa, die bei früheren Generationen Zweifel hervorriefen, bündeln ihre tiefe Wahrheit: das Sprunghafte und Heterogene der Tonfälle, das eigenartige Aufeinandertreffen von sehr expressiven und sehr allgemeinen Äußerungen. Von solchen Rissen in der Glaubensgewissheit rührt der mühevolle Ton des Werks her. Auch die souveränsten Interpreten tun gut daran, ihn nicht vorschnell zu glätten. Er transportiert das Wesentliche.

Anselm Cybinski

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