Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Eva-Maria Westbroek Sopran (Sieglinde)

Christian Elsner Tenor (Siegmund)

Evelyn Herlitzius Sopran (Brünnhilde)

Lilli Paasikivi Mezzosopran (Fricka)

Terje Stensvold Bass (Wotan)

Heike Grötzinger Mezzosopran (Siegrune)

Mikhail Petrenko Bass (Hunding)

Joanna Porackova Sopran (Gerhilde)

Julianne Young Mezzosopran (Waltraute)

Andrea Baker Mezzosopran (Schwertleite)

Eva Vogel Mezzosopran (Grimgerde)

Anette Bod Mezzosopran (Rossweisse)

Anna Gabler Sopran (Ortlinde)

Susan Foster Sopran (Helmwige)

Richard Wagner

Die Walküre konzertante Aufführung

Termine

So, 20. Mai 2012 17 Uhr

Philharmonie

Mi, 23. Mai 2012 17 Uhr

Philharmonie

So, 27. Mai 2012 17 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Über die Musik

Wotans Brüten

Anmerkungen zu Richard Wagners Die Walküre

»Der Ring ist szenisches Epos, hervorgegangen aus der Abneigung gegen Vorgeschichten, die hinter der Szene spuken«, notiert Thomas Mann in seinem großen Essay Leiden und Größe Richard Wagners (1933). Das stimmt, denn dafür spricht der lange Weg zur Tetralogie, bei dem Wagner als Textdichter sich von der Urstufe Siegfrieds Tod (der späteren Götterdämmerung) schrittweise chronologisch nach rückwärts arbeitete: Die Darstellung von Siegfrieds Untergang machte die seiner Jugend erforderlich (Siegfried). Daraus erfolgte die Notwendigkeit, die Geschichte seiner Eltern Siegmund und Sieglinde zu erzählen (Die Walküre), schließlich die Vorgeschichte dieser Vorgeschichte: vom Raub jenes Rings durch Alberich, der die Welt in Unordnung bringt, bis zurück zu jenem Anfangszustand, den er – zumindest in der musikalischen Ausformung des Es-Dur-Vorspiels – tatsächlich als eine Art Weltbeginn konzipierte (Das Rheingold).

Wagner dichtete also seine Tetralogie vom Ende her, er komponierte sie aber vom Anfang. Von der ersten Beschäftigung mit dem Nibelungenstoff Mitte der 1840er-Jahre bis zu dem erschöpften Eintrag am Ende der Götterdämmerung: »Vollendet in Wahnfried, am 21. November 1874. Ich sage nichts weiter!!« liegt mehr als ein Vierteljahrhundert Arbeit an dem ungeheuren Stoff (mit der zwölfjährigen Unterbrechung nach dem zweiten Siegfried-Akt, 1857). Die »Abneigung gegen Vorgeschichten« allein kann diesen auch für das 19. Jahrhundert einzigartigen künstlerischen Kraftakt nicht vorangetrieben haben. Nicht nur zu zeigen, was vorher war, was woher kam, mag zu der Erweiterungsarchitektur geführt haben, sondern ein Wille zur Vertiefung: das Schicksal des Helden Siegfried bestimmt zwar den Gang der Handlung, wird aber in einen Zusammenhang gestellt, der in seiner Kühnheit die epischen Ausmaße etwa des mittelhochdeutschen Nibelungenlieds weit überschreitet. Wagner unternimmt nicht weniger als den »in der Operngeschichte einzigartigen Versuch einer wahren Kosmogonie«. (Ulrich Schreiber)

Liebe in Zeiten der Gewalt

Doch soviel ist zu erzählen, dass es dabei ohne »Vorgeschichten, die hinter der Bühne spuken«, eben doch nicht abgeht, zumal im Übergang von der Ringraub-Geschichte des Rheingold, die unter Göttern, Riesen, Zwergen und Rheintöchtern spielt, zum Beginn der eigentlichen Handlung – deshalb dem »Ersten Tag« des »Bühnenfestspiels« – in der Walküre. Schwer zu sagen, wie viel Zeit vergangen ist, seitdem Wotan und die Seinen über die Regenbogenbrücke in Walhall eingezogen waren, während unten die Rheintöchter das verlorene Gold beklagten. Jetzt jedenfalls befinden wir uns, mit einem harten Schnitt, unter Menschen, also in historischer Zeit, so fern sie auch erscheint: Hundings Hütte steht in einer unwirtlichen, archaischen Welt, in einer frühen Stufe der Zivilisation, noch nah an der Natur, und der Szenenbildner Wagner findet dafür ein sinnfälliges Bild: »In der Mitte steht der Stamm einer mächtigen Esche, dessen stark erhabene Wurzeln sich weithin in den Erdboden verlieren; von seinem Wipfel ist der Baum durch ein gezimmertes Dach geschieden, welches so durchschnitten ist, daß der Stamm und die nach allen Seiten hin sich ausstreckenden Äste durch genau entsprechende Öffnungen hindurch gehen; von dem belaubten Wipfel wird angenommen, daß er sich über dieses Dach ausbreite. Um den Eschenstamm, als Mittelpunkt, ist nun ein Saal gezimmert; die Wände sind aus roh behauenem Holzwerk, hie und da mit geflochtenen und gewebten Decken behangen [...].« Wie so etwas aussieht, kann man in der Nähe von Ludwigs II. Schloss Linderhof besichtigen, da steht die Germanenhütte nachgebaut.

Die Welt der frühen Menschen, in die wir hier eintauchen, ist eine Welt der Gewalt. Es regiert das Gesetz des Stärkeren. Über Frauen wird verfügt; Sieglinde erlebt es, wie auch jene Unbekannte, für die sich der heimatlose Wehwalt in eine Fehde mit der Hundingsippe verwickelt. Grob und archaisch klingt Hundings Musik, ganz anders die langen Passagen im ersten Akt, in der auf der Bühne nur Gesten und vor allem Blicke sprechen. Wer vom ersten Akt der Walküre nicht mitgerissen wird, in dem der Dramaturg Wagner vom Sturmbeginn zum nächtlichen Ruhepunkt in Siegmunds Monolog führt und von da das Spannungsgeschehen von Erkennen und Liebeserfüllung in einem einzigen riesigen Crescendo zum finalen Höhepunkt steigert, der ist für Wagners Kunst der Emotionalisierung wohl auch sonst nicht zu erreichen.

Zeit zum Nachdenken

Der Mittelakt zeigt eine weitere typische Facette der erweiterten Möglichkeiten dieses neuen Musiktheaters: Wagners frappierende Fähigkeit, die (gefühlte) Zeit anzuhalten. Man betrachte die Zweite Szene. Eben hat Fricka siegreich die Verhandlung um Siegmunds Schicksal verlassen. Brünnhilde steht »verwundert vor Wotan, der, […] das Haupt auf die Hand gestützt, in finsteres Brüten versunken ist«. Über zehn Takte hört man dazu ein finsteres Paukentremolo auf Es, darüber spielen Posaunen das »Fluchmotiv«, dann schließt sich, mit einer markanten Vorschlagsfigur, in einer endlosen Abwärtsbewegung an, was die Leitmotiv-Sammler das »Unmutsmotiv« nennen. Das ist stark untertrieben. Die Musik öffnet hier, ganz leise und in größter Durchsichtigkeit, den Hirnkasten des Gottes Wotan, und darin regiert nicht bloß Unmut, sondern tiefste Resignation.

Es ist der Moment, in dem er voraussieht, wovon er jetzt, in einer scheinbar endlosen Introspektion, deren weitgehend sprachlose Zeugin Brünnhilde wird, immer bestimmter singt: das Ende seiner Welt. Auf der Bühne dauert das rund 25 Minuten. Es ist Erzählung, keine Handlung. Nach der überwältigenden Hitzigkeit des ersten Akts bleibt die Musik jetzt über weite Strecken stehen, wenn über einem tiefen Orgelpunkt die bedeutungstragenden Motive zu hören sind. Vieles wiederholt sich, erscheint aber in etwas veränderter Form, anderer Tonart oder Instrumentation oder als Variation. Damit erweist sich der Musikdramatiker Wagner als Technologe der Psyche: Die Musik zeigt den Vorgang des Denken selbst. Das Orchester, so zurückgenommen es erscheint, weiß mehr als Wotan sagt, es spricht aus, wofür die Regieanweisung nur das Wort »brüten« hat. Dieses musikalische Brüten hat mit Beethovens symphonischer Verarbeitungstechnik weniger zu tun als Wagner vorgab. Carl Dahlhaus nannte das Verfahren »motivische Assoziation«, und es ist faszinierend zu sehen, wie sich hier nicht nur Handlung ganz in Reflexion verwandelt, sondern solche Darstellung von Denken neue musikalische Ausdrucksfreiheiten erschließt. Dass ein Sänger auf einer Opernbühne beinahe eine halbe Stunde bloß brütet: das hatte es vorher nicht gegeben; es war aber auch solche Musik nie zu hören gewesen.

Zeit des Abschieds

Wer auf Handlung aus ist, auf »action« und Spannung, wird im ersten Akt der Walküre gut bedient. Der d-Moll-Sturm am Anfang (dessen markant rollende Motivik nicht wieder benutzt wird) nimmt die Einstimmungstechnik der Filmmusik vorweg, und natürlich ist Wagner nebenbei auch der Erfinder des Kinos. Das wird auch deutlich im Finale, in der bewegend langen Abschiedsszene und den Beleuchtungs- und Instrumentationseffekten des »Feuerzaubers« am Schluss. Der zweite Akt beginnt, mit dem Walkürenthema, ähnlich direkt wie der erste, doch dann führt Wagner, im Monolog der Resignation, am Kreuzungspunkt der Vergangenheit und der Zukunft, von Vorgeschichten und Untergangsahnung, ins andere Extrem, an einen Nullpunkt der Aktion. Wer diesen Gang in Wotans Hinterkopf nicht mitgehen will, dem wird bei dessen Monolog die Zeit lang. Wer sich darauf einzulassen vermag, dem bleibt die Zeit stehen.

Holger Noltze

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