Zum Spielplan 2009/2010

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding Dirigent

Janine Jansen Violine

Béla Bartók

Divertimento für Streichorchester Sz 113

Benjamin Britten

Violinkonzert op. 15

Richard Strauss

Tod und Verklärung op. 24

Termine

Do, 15. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 16. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 17. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Künstlerschicksal, Menschenschicksal

Werke von Bartók, Britten und Richard Strauss

Will man das 20. Jahrhundert in der Musik, und hier insbesondere dessen erste Hälfte, gegen die Epochen zuvor abgrenzen, so genügt es kaum, die ästhetischen, mithin die rein klanglich-stilistischen Unterschiede zu deklarieren. Was im Vergleich der Zeiträume wesentlich differiert, ist der Kontext: Denn spätestens mit dem Aufkommen des Faschismus ist es unmöglich geworden, Musikgeschichtsschreibung ohne ihre politischen Implikationen zu betreiben. Das Denken über Musik schließt das Denken über gesellschaftliche Entwicklungen (oder besser: Deformationen) mit ein, muss es tun. Und so geschieht es mit dem Hören: Ohne das Wissen um die politische, (psycho-)soziale Wirklichkeit wäre das Werk, das erklingt, ein anderes.

Um die These zu stützen, genügt der Blick nach Europa im Jahre 1938. Nazi-Deutschland macht sich daran, den Kontinent zu unterjochen, ohne dass die großen Nationen maßgeblich dagegen aufbegehren würden. Selbst der Anschluss Österreichs erzeugt auf internationaler politischer Ebene kaum mehr als ein leichtes Beben. Für Béla Bartók hingegen bedeutet dieser imperialistische Akt einen Einschnitt von unübersehbarer Massivität, wie er in einem Brief an die Vertraute Annie Müller-Widmann vom 13. April 1938 bekundet: »Über diese Katastrophe zu schreiben, glaube ich, ist ganz überflüssig [...] Nur eines möchte ich hinzufügen, was [...] wenigstens für uns – zur Zeit am schrecklichsten ist. Es ist nämlich die eminente Gefahr, dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt. Die Frage ist nur, wann, wie? Wie ich dann in so einem Lande weiterleben oder – was dasselbe bedeutet – weiterarbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar.«

Wie richtig diese Prophezeiung ist, zeigt sich zwei Jahre später, im Oktober 1940. Béla Bartók sieht sich gezwungen, seine Heimat zu verlassen. Er emigriert in die USA, ohne dort mehr als nur einen Tag lang glücklich zu werden (1945 stirbt er dort: desillusioniert, einsam, verarmt). Zuvor hat er noch zwei Werke komponiert, die auf eigentümliche Weise eine Kehrtwende in seinem Œuvre bekunden, hin zu einer größeren musiksprachlichen Verständlichkeit, fast möchte man meinen: hin zu einer Simplifizierung. Es handelt sich dabei um das Sechste, mithin letzte Streichquartett sowie um das Divertimento für Streichorchester. In Auftrag gegeben hat dies erneut der Gründer und Dirigent des Basler Kammerorchesters, Paul Sacher, der schon die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta sowie die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug bei Bartók bestellt hatte. Im Gegensatz zu diesen komplex-sperrigen Kompositionen spricht das Divertimento, das Bartók in nur zwei Augustwochen des Jahres 1939 in einem idyllischen Châlet im schweizerischen Saanen komponierte (der Uraufführung am 11. Juni 1940 konnte er nicht beiwohnen, weil er sich in den USA um eine Stellung bemühte), eine auffällig moderatere Musiksprache. Die Klangflächen sind geglättet, das Melos beherrscht den Rhythmus (und nicht umgekehrt, wie in den beiden anderen Basler Werken), mit einem Wort: Es haftet dem Divertimento eine weit höhere Linearität an, die sich schon durch die Form bekundet: Vor uns steht ein gleichsam »klassisch« gefügtes Opus aus drei Sätzen, bestehend aus einem Sonaten-Allegro, einem (in sich vierteilig gegliederten) elegischen Adagio und einem abschließenden tänzerisch verfassten Rondo. Das Vorbild des barocken Concerto grosso ist unübersehbar.

Der Grund für diesen scheinbaren Rückschritt, der aber vielmehr einer der Kristallisation, einer gleichsam intensivierten Tongebung ist, dürfte im veränderten Blick Bartóks auf die Welt und ihre Verwerfungen liegen. Die Ernsthaftigkeit der Situation, die der Komponist, wie der zitierte Brief beweist, in ihrer apokalyptischen Dimension schon früh begreift, führt ihn zu der Erkenntnis, dass der musikalische Ausdruck ein tiefreichender sein müsse; zum Beleg mag schon das von den ersten Violinen vorgestellte Hauptthema des Sonatensatzes dienen. Die Gattungsbezeichnung »Divertimento« führt denn auch in die Irre. Das Werk ist geprägt von schlichtem, fast liturgisch anmutendem Ernst, und selbst in seinen tänzerischen Passagen, wie im Rondo, mag es ausgelassen nicht werden.

In die Entstehungszeit von Bartóks Divertimento fällt ein Werk, das ebenfalls auf seinen politischen Subtext insistieren darf: das Violinkonzert op. 15von Benjamin Britten. Der englische Komponist hat sich als entschiedener Anhänger der Spanischen Republik erklärt, und wie viele Intellektuelle und Künstler, so sieht auch Britten den Sieg des Franco-Faschismus als ein Desaster an, wohlwissend, dass dies erst der Anfang eines weit umfassenderen Schreckens sein wird. Inspiriert durch einen Augenzeugenbericht seines Freundes, des Dichters Wystan Hugh Auden, komponiert Britten die Ballad of Heroes auf eine Anthologie von Texten sozialistischer Autoren. Es ist sein letztes vollständiges Werk vor der Emigration, und es ist sein vielleicht politisch engagiertestes.

Am 29. April 1939 verlässt Britten gemeinsam mit seinem Partner, dem Tenor Peter Pears, die britische Insel; und wie Bartók, zieht es ihn in die Vereinigten Staaten von Amerika (im Unterschied zu diesem kehrt Britten aber zurück). Im Gepäck finden sich Skizzen zu seinem Violinkonzert, das er dem spanischen Geigenvirtuosen Antonio Brosa in die Saiten schreibt, den er bereits 1935 mit Tschaikowskys Violinkonzert erlebt hat. Britten vollendet das Konzert im September 1939, also kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Auch wenn direkte politische Bezüge nicht nachweisbar sind, so fällt doch der in Teilen beschwörende Tonfall dieses Werks ins Gewicht; als Beispiel nehme man nur jene, an Schostakowitschs flammende Symphonien erinnernde Orchesterzwischenspiele im zweiten und – noch intensiver, härter, massiver – im dritten Satz. Und schon zu Beginn des Werks werden wir in eine Stimmung hineingezogen, die alles andere als fröhlich oder heiter ist. Das eröffnende Paukenmotiv im Moderato con moto, das sinnfälligerweise in der Reprise desselben Satzes der Solo-Violine überantwortet wird (und das der Solist der Uraufführung am 28. März 1940, bereits erwähnter Antonio Brosa, als einen Rekurs auf den Spanischen Bürgerkrieg verstanden wissen wollte), ist einerseits Referenz an Beethovens Violinkonzert, aber es ist zugleich Auftakt zu einer Konfrontation, die dem Statischen des Schlagwerks eine hoch expressive harmonische Linie der Streicher gegenüberstellt. Auch im Dialog zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester, der kurze Zeit darauf einsetzt, manifestiert sich – so etwa im zweiten Thema mit seinem »störenden« synkopierten Rhythmus – etwas von der Ruhelosigkeit des Subjekts in der Welt, sowie von der Distanz, die das Subjekt gegenüber dieser Welt einnimmt, oder besser: einzunehmen gezwungen ist.

Auch im Mittelsatz wird das Verstörende dieses Verhältnisses evident. Zwar hat das Scherzo Tempo und Energie, zwar fordert es vom Solisten technische Brillanz, doch immer wohnt in diesem Tun ein quälender Zweifel, der das gesamte Orchester erfasst und grundiert ist von den Pedaltönen der im ersten Satz noch stummen Tuba, deren Stimme in Brittens Œuvre stets für drohende Gefahr, für Sterblichkeit, für den Abgrund stand. Nicht zufällig bilden die tiefen Tubatöne die Brücke zwischen dem largamente-Teil des Scherzosund der sich bruchlos anschließenden Kadenz, die ihrerseits retrospektiven Charakter hat. Sämtliche relevanten Motive und rhythmischen Modelle erscheinen hier zusammengefasst auf engem Raum und bilden zugleich die Überleitung zum Finale, einem Andante lento: In den letzten Takten des Mittelsatzes erklingt jenes choralartige Thema, das die abschließende Passacaglia bestimmen, ja sie gleichsam »leiten« wird. Man kann im Fall dieses Satzes von einer dialektischen Volte sprechen, ist er doch eine Art Synthese aus dem, was zuvor »verhandelt« wurde. Das »Klagende Lied«, wie wir es einmal nennen wollen, hat ein Pendant erhalten: das »Hohe Lied der Hoffnung«. Gekleidet ist dies in die pastoral anmutende Tonart D-Dur. Doch wer glaubt, dieses »Hohe Lied« würde das »Klagende Lied« übertönen, der irrt. In einer Coda, die schier unendlich wirkt, verklingt die Musik, jede tonale Gebundenheit hinter sich lassend, gleichsam entmaterialisiert: wie eine sich mehr und mehr entfernende, schließlich verlöschende Utopie.

Wenn man so will, kann man darin den Tod sehen, zumindest aber seinen Vorboten. Auch Richard Strauss, auf den programmatischen Charakter seiner Tondichtung Tod und Verklärung hin befragt, sah darin eine (negative, wiewohl unausweichliche) Option, aufgeladen mit pathetischen Gebärden, das Psychogramm einer Sterbestunde: »Es war vor sechs Jahren«, teilte er Friedrich von Hausegger mit, »als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Ziele gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen. Der Kranke liegt im Schlummer schwer und unregelmäßig atmend zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter; er erwacht; grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens; seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Frucht seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war. Die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraum das vollendet in herrlicher Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Auch wenn sich Strauss späterhin von dieser definitorischen Beschreibung distanzieren sollte, wer mag, kann die Geschichte von Tod und Verklärung mit des Komponisten poetischer Hilfe Szene für Szene nachstellen. Doch er muss es nicht. Ebenso sehr kann man in diesem emotional stark aufgeladenen, mithin typisch frühstraussischen Opus den Kampf des Nietzscheanischen mit der christlichen Welt sehen, den Kampf zwischen menschlichem und göttlichem Prinzip, oder auch ein Drama »per aspera ad astra«: Schließlich wandelt die Tondichtung über viele harmonische Felder hinweg von c-Moll nach C-Dur (also gleichsam vom Tod zur Verklärung).

Der Wahrheit nahe kommt man wohl am ehesten, wenn man Tod und Verklärung als ein dialektisch ungelöstes Werk begreift. Junge Meisterschaft und die Wollust, damit brillieren zu können, trifft auf einen Geist der Epoche, der müde ist. Selbst Strauss’ Naturell, das man mit Fug und Recht als ein in mehrerlei Hinsicht kerngesundes bezeichnen darf (und ein bajuwarisches dazu), wird von der tristanesken Stimmung, die durch die Welt zieht, angerührt. Zu spüren ist es in den starken, zum Teil abrupt, ja taktweise auftretenden Schwankungen, denen die Tondichtung ausgesetzt ist. Auch Strauss, der Schopenhauer-Leser, spürt die Verschleißerscheinungen des Jahrhunderts, dem so »große Schwermut allem unseren Tun ist beigemengt«, wie es in einem Brief an Hans von Bülow heißt.

Die Musik spricht, wie gesagt, davon, aber sie folgt natürlich nicht nur psychologischen Prozessen, sondern auch einer klaren formalen Gliederung. Tod und Verklärung ist als Symphoniesatz in drei Teilen angelegt: Auf die langsame Introduktion, ein Largo mit seinen in Moll gehüllten letzten Akkorden des späteren Verklärungsmotivs, folgt das große Hauptstück, darin die wesentlichen Erscheinungen kontrastierend behandelt werden; ein weit ausgreifender Epilog beschließt die tönend bewegte Dichtung. Aufschlussreich ist die Tatsache, dass Strauss, auf der Suche nach neuen Formen, das Hauptthema erst in der Mitte des Werks vorstellt, aber sogleich als Kulminationspunkt; der beethovensche Ansatz einer am Anfang vorhandenen und dann im Verlauf weiter und weiter entwickelten Keimzelle wird damit suspendiert. Das Geschehen entfaltet sich gewissermaßen affektiv. Motive intendieren Stimmungen, neue Motive verändern Stimmungen; der quasi literarische Charakter des Werks ist damit gesichert. Wie gekonnt Strauss dieses Metier beherrscht, zeigt sich beispielsweise im Hauptteil, wo inmitten der Bilder und Angstfantasien des imaginären »Helden«, harfenumrauscht im Blech und in den Bässen das Verklärungsthema auftaucht. Nicht minder eindrucksvoll ist das Ende von Tod und Verklärung, dem durchaus wagnerhaft mystische Züge anhaften: auf eine letzte mächtige Steigerung folgt lyrisches Verströmen der Energien, gleichsam weihevolles Verlöschen.

Jürgen Otten

Bartóks Divertimento aus dem Jahr 1939 spricht eine auffällig moderatere Musiksprache.

Auch wenn direkte politische Bezüge nicht nachweisbar sind, so fällt doch der in Teilen beschwörende Tonfall in Brittens Violinkonzert op. 15 ins Gewicht.

»Die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraum das vollendet in herrlicher Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Richard Strauss in einem Brief

Auf der Suche nach neuen Formen stellt Strauss das Hauptthema in Tod und Verklärung erst in der Mitte des Werks vor, aber sogleich als Kulminationspunkt.

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