Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado Dirigent

Anne Sofie von Otter Mezzosopran

Isabelle Faust Violine

Robert Schumann

Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81

Alban Berg

Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4

Alban Berg

Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels«

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Termine

Do, 10. Mai 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 11. Mai 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 13. Mai 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Wahlverwandtschaften

Robert Schumann und Alban Berg

Anlässlich der Vollendung seines Kammerkonzerts publizierte Alban Berg im Februar 1925 einen »offenen Brief« an den Widmungsträger Arnold Schönberg. In der Schlusspassage des analytischen Einführungstexts findet sich ein bemerkenswertes Bekenntnis: »[…] liebster Freund, wüßte man, was ich gerade in diese drei Sätze […] an menschlich-seelischen Beziehungen hineingeheimnist habe, die Anhänger der Programm-Musik – wenn es solche überhaupt noch geben sollte – hätten ihre helle Freude daran, und die ›Linearen‹ und ›Physiologen‹, die ›Kontrapunktiker‹ und ›Formalisten‹ fielen, empört, ob dieser ›romantischen‹ Neigung, über mich her, wenn ich ihnen nicht gleichzeitig verriete, daß auch sie alle, wenn sie nur willens sind zu suchen, auf ihre Rechnung kämen.«

Die Überzeugung, dass sich ästhetische Autonomie und Welthaltigkeit der Musik nicht ausschließen, sondern zusammen denken lassen, teilte Alban Berg mit Robert Schumann. Beide Komponisten liebten das Spiel mit musikalischen Chiffren, bedeutungsgeladenen Zitaten und verschlüsselten Botschaften. Zugleich spricht ihre Instrumentalmusik jedoch für sich selbst und ist auf keine programmatischen Erläuterungen angewiesen, um ihre Wirkung zu entfalten. Schumanns Zweite Symphonie und Bergs Violinkonzert sind zwei eindrucksvolle Beispiele für diese glückliche Verbindung von musikalischer Autonomie und Weltbezug. Beide Werke unterlaufen die im musikalischen Parteienstreit des mittleren 19. Jahrhunderts zementierte Unterscheidung zwischen »absoluter Musik« und »Programm-Musik«. Zugleich spiegeln sie die engen Verflechtungen zwischen kompositorischen und biografischen Aspekten im Œuvre ihrer Schöpfer.

Frucht einer »dunklen Zeit« – Schumanns Zweite Symphonie

»Mein Mann ist Kürzlich sehr fleissig gewesen und hat mich zu Weihnachten hoch erfreut und überrascht mit den Skizzen zu einer neuen Symphonie; er ist lauter Musik jetzt, so dass eigentlich gar nichts mit ihm anzufangen ist – ich habe ihn doch gern so!« Aus Clara Schumanns Brief an Felix Mendelssohn Bartholdy – geschrieben am 27. Dezember 1845 – spricht neben Freude auch Erleichterung. Denn dem plötzlichen Schaffensrausch ihres Mannes war eine lange Krisenzeit vorausgegangen. Seit Sommer 1844 hatte Robert Schumann mit Phasen tiefer Depression und schweren körperlichen Erschöpfungszuständen zu kämpfen. Diese provozierten im Dezember 1844 die durch ärztlichen Rat veranlasste Übersiedlung der Familie von Leipzig nach Dresden und brachten zwischenzeitlich auch Schumanns Schaffenskraft fast gänzlich zum Erliegen.

Einen Ausweg aus der schöpferischen Krise wies die Beschäftigung mit kontrapunktischen Kompositionstechniken und der Musik von Johann Sebastian Bach. Angeregt durch gemeinsame Kontrapunktstudien mit Clara entstanden zwischen Februar und November 1845 eine Reihe von Fugenkompositionen und kanonischen Studien für Klavier bzw. Pedalflügel. Für den langsam wieder zu Kräften kommenden Komponisten war diese »Fugenpassion« nicht nur eine Form der schöpferischen Selbsttherapie, sondern auch ein Weg zu einem veränderten Komponieren. So resümiert er in einem Tagebucheintrag aus dem Jahr 1846: »Ich habe das Meiste, fast Alles, das kleinste meiner Stücke in Inspiration geschrieben, vieles in unglaublicher Schnelligkeit, so meine 1ste Symphonie in B Dur in vier Tagen […]. Erst vom Jr. 1845 an, von wo ich anfing alles im Kopf zu erfinden und auszuarbeiten, hat sich eine ganz andere Art zu componiren zu entwickeln begonnen.«

Die im Oktober 1846 vollendete Symphonie Nr. 2 C-dur op. 61 ist eine der ersten Früchte dieser veränderten Kompositionsweise. Schon die Zeitgenossen waren von den kontrapunktischen Finessen, der kunstreichen thematischen Arbeit und der dramatischen Kraft des Werks beeindruckt. Die immer wieder hervorgehobene Synthese von poetischer Erfindungskraft und kunstvoller Verarbeitung der musikalischen Ideen zeigt sich bereits in der Anfangspassage der Symphonie. So beginnt die langsame Einleitung zum Kopfsatz im Pianissimo mit einem gleichsam aus der Ferne herübertönenden Blechbläserchoral. Das fanfarenartige Quintmotiv von Trompeten, Hörnern und Alt-Posaune, mit dem der Choral beginnt, und die gleichzeitig erklingende kontrapunktische Begleitschicht in den Streichern erfüllen dabei die Funktion einer thematischen Keimzelle. Denn sowohl die verschiedenen Themen der langsamen Einleitung als auch jene des Allegro ma non troppo lassen sich auf diese doppelköpfige Anfangsidee zurückführen.

Dass der Choraltopos nicht nur den Ton der Einleitung bestimmt, sondern für den musikalischen Ideengang des gesamten Werks von zentraler Bedeutung ist, zeigt sich im weiteren Verlauf der Symphonie. So kehrt das fanfarenartige Eröffnungsmotiv in der Schlusspassage des Kopfsatzes, am Ende des an zweiter Stelle stehenden Scherzos sowie in der umfangreichen Coda des Finales wieder. Dort leitet es einen monumentalen Schlusschoral ein, der zugleich der Ziel- und Endpunkt der symphonischen Entwicklung ist.

Während der aus der Sphäre des Religiösen stammende Choraltopos am Ende der Symphonie also gleichsam Erlösung verheißt, dominieren im introvertierten langsamen Satz melancholische Töne. In den Anfangstakten erklingt über expressiven Synkopen in den geteilten Bratschen und einer gesanglichen Basslinie in den Ersten und Zweiten Geigen das schwermütige Hauptthema. In unterschiedlicher instrumentaler Färbung durchzieht die affektgeladene Melodie das gesamte Adagio espressivo und durchläuft dabei verschiedene harmonische Ausdrucksbereiche. Dass der melancholische Grundton, der den dritten Satz durchzieht, aber auch dunkle und gebrochene Passagen in den anderen Sätzen mit der krisenhaften Entstehungssituation des Werks in Verbindung gebracht werden können, legt ein Brief Schumanns vom April 1849 an den befreundeten Dirigenten und Komponisten Georg Dietrich Otten nahe: »Die Symphonie schrieb ich im December 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müsste man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkle Zeit.«

Lektüre-Eindrücke in Töne gefasst – Schumanns Ouvertüre zu Genoveva

Zu den Früchten der Dresdener Jahre zählt neben der Zweiten Symphonie auch Schumanns einzige vollendete Oper Genoveva op. 81. Seit 1830 hatte der literarisch hoch gebildete Komponist über 40 Opernstoffe erwogen und wieder verworfen – darunter zahlreiche Werke der Weltliteratur wie Hamlet, Romeo und Julia oder Wilhelm Meister. Die Lektüre von Friedrich Hebbels Trauerspiel Genoveva brachte nach 17-jähriger Suche schließlich den ersehnten Durchbruch. Nach der Rückkehr von einer mehrmonatigen Konzertreise notierte Schumann am 1. April 1847 in sein Tagebuch: »Ouverturengedanken u. Entschluss zu diesem Text«.

In der Genoveva-Ouvertüre, die bereits wenige Tage später im Entwurf vorlag, versuchte der Komponist, seine Lektüre-Eindrücke unmittelbar in Töne zu bannen. Einerseits werden zentrale Themen wie das Motiv der Ritterlichkeit oder die Sphäre des Waldes in Musik gefasst. Andererseits nimmt das instrumentale Vorspiel bereits die dramatische Spannungskurve des Erlösungsdramas voraus. Auf typisch schumannsche Art beginnt die Ouvertüre dabei mitten im Geschehen. So wird der Hörer mit den Klängen des dissonanten Anfangsakkords abrupt in eine düstere Welt voller Verstrickungen und Bedrohungen versetzt. Im auf die langsame Einleitung folgenden schnellen Teil (»leidenschaftlich bewegt«) lichtet sich das Klanggeschehen und erlangt in der Coda schließlich triumphale Erlösung.

»… sich von Gedichten in die Musik einführen lassen …« – Zu Bergs Altenberg-Liedern

»Sie sollten ihr Talent nicht so lange rasten lassen«, empfiehlt Arnold Schönberg im Januar 1912 Alban Berg in einem Brief: »Schreiben sie doch ein paar Lieder wenigstens. Es ist gut sich von Gedichten wieder in die Musik einführen zu lassen. Aber dann: einmal für Orchester.« Berg, der sich in diese Zeit intensiv mit Mahlers Lied von der Erde und Schönbergs Gurreliedern befasste, scheint bereits ähnliche Gedanken gehabt zu haben. Im März 1912 berichtet er seinem Freund und Lehrer: »Ich habe endlich einmal wieder etwas komponiert, ein kleines Orchesterlied nach einem Text auf Ansichtskarten Altenbergs (aus seinem letzten Buch), dem ich bald […] einige folgen lassen werde.«

Zu den faszinierendsten Aspekten der im Herbst 1912 vollendeten Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4 zählt neben der avancierten Tonsprache (das berühmte dritte Lied »Über die Grenzen des All« beginnt und endet mit einem Zwölftonfeld) der ungeheure Farbreichtum des Werks. So hat Berg für die Vertonung von Altenbergs doppelbödigen Prosaskizzen, die – wie der Titel bereits besagt – auf einer Ansichtskarte Platz finden, eine erstaunlich große Orchesterbesetzung gewählt: drei- bzw. vierfach besetzte Holz- und Blechbläser, zahlreiche Schlaginstrumente, eine große Streichergruppe sowie Harfe, Celesta, Klavier und Harmonium. In den fünf Liedern, deren kürzestes gerade einmal elf Takte umfasst, setzt der 27-jährige Komponist diesen mächtigen Klangapparat allerdings äußerst subtil ein. Dass er sich dabei nicht auf traditionelle Klangmischungen und Spielweisen beschränkt, wird bereits zu Beginn des Zyklus deutlich. So endet das erste Lied »Seele, wie bist du schöner« über einem zarten Harmonium-Akkord mit einem kaum hörbaren Flageolett-Glissando in den Violinen und einem tonlosen Klang in den tiefen Streichern. Wie es in der Partitur heißt, ist dieser von den Musikern »durch Streichen auf den Löchern des Saitenhalters hervorzubringen«.

»Dem Andenken eines Engels geweiht« – Bergs Violinkonzert

Am 22. April 1935 starb überraschend die an Kinderlähmung leidende Tochter von Alma Mahler, Manon Gropius. Der Tod des 18-jährigen Mädchens war für das Ehepaar Berg, das zur Familie Mahler enge freundschaftliche Verbindungen unterhielt, ein großer Schock. So schreibt Alban Berg in einem undatierten Kondolenzbrief an Alma Mahler: »Ich will auch brieflich nicht versuchen, dort Worte zu finden, wo die Sprache versagt. […] Aber dennoch: eines Tages – noch bevor dieses fürchterliche Jahr zu Ende sein wird – mag Dir und Franz aus einer Partitur, die dem Andenken eines Engels geweiht sein wird, das erklingen, was ich fühle und wofür ich heute keinen Ausdruck finde.«

Tatsächlich erhielt Alma Mahler am 31. August 1935 die Reinschrift eines Violinkonzerts, das Berg im Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner wenige Wochen vor Manons Tod in Angriff genommen hatte, als Geburtstagsgabe. Am selben Tag erschien im Neuen Wiener Journal eine auf Auskünften des Komponisten basierende Einführung von Willi Reich, die das Werk als instrumentales Requiem deutet: »Ein tief erschütterndes Erlebnis […] wurde für den Künstler zum geistigen Inhalt seines Werkes, das fernab von jeder sich sklavisch an biographische Einzelheiten klammernden Programmatik das tragische Schicksal jenes engelhaften Wesens […] als rein musikalische Vision gestalten will. Dies sind die seelischen Voraussetzungen jener ›Konzertmusik‹, aus denen sich auch die Architektonik des Werkes, das in gleicher Weise den Bereichen der ›Absoluten Musik‹ und einer ›Symphonischen Dichtung‹ zugehört, für den Komponisten zwingend ergab.«

Das Violinkonzert besteht aus zwei Teilen, die sich jeweils in zwei unmittelbar ineinander übergehende Sätze untergliedern. Auf das einleitende Andante, an dessen Beginn Berg – ähnlich wie Mahler im Kopfsatz seiner Neunten Symphonie – gleichsam die Entstehung von Musik komponiert, folgt ein Scherzo mit zwei Trios. Der ebenfalls an Mahler gemahnende Satz spielt auf kunstvolle wie doppelbödige Weise mit Elementen und Charakteren österreichischer Volksmusik und lässt dabei – so Willi Reich – zugleich »die Vision des lieblichen Mädchens« aufscheinen.

Mit einem erschütternden Ausbruch beginnt der zweite Teil des Konzerts. In Form einer durchkomponierten Kadenz mit Orchesterbegleitung durchläuft das Allegro konträre Ausdrucksbereiche, um nach einer gewaltigen Steigerung schließlich in der Katastrophe – dem Todeskampf – zu münden. Doch im »Moment höchster Bangigkeit« (Reich) setzt in der Solo-Geige die Choralmelodie des Schluss-Adagios ein. Aus den Skizzen zum Violinkonzert wissen wir, dass Berg ursprünglich plante, dem letzten Satz eine eigene 12-tönige Choralmelodie zugrunde zu legen. Im Laufe des Arbeitsprozesses scheint der Komponist diese Idee allerdings wieder verworfen zu haben, denn am 7. Juni 1935 schreibt er an Willi Reich: »[…] Schicken Sie mir bitte (leihweise) die ›Matthäus-Passion‹ (Partitur oder Klavierauszug) und, falls sie es besitzen, eine Choralsammlung (ich brauche für meine Arbeit eine Choralmelodie: Diskretion!) […].«

Der Fund des Schlusschorals aus Bachs Kantate »O Ewigkeit, du Donnerwort« (BWV 60) in Reichs Choralsammlung war für Berg in zweifacher Hinsicht eine glückliche Fügung. Zum einen wird die Thematik des Violinkonzerts im Text des Sterbechorals »Es ist genug!« in Worte gefasst. Zum anderen entspricht die aufsteigende Ganztonfolge, mit der der Choral beginnt, den letzten vier Tönen der Zwölftonreihe, die Berg seinem Werk zugrunde gelegt hat. (Ob Berg wusste, dass Bachs Kantate Oskar Kokoschka 1914 zu einem Zyklus von elf Lithografien inspiriert hatte, in denen der Maler seine gescheiterte Liebesbeziehung zu Alma Mahler thematisierte, ist nicht bekannt.)

Am Beginn des Adagio-Teils steht die Exposition des bachschen Sterbechorals. So wird jeder der drei Choralabschnitte zunächst von der Solo-Geige mit einer zwölftönigen Begleitung exponiert und dann von der Klarinettengruppe in Bachs originaler Harmonisierung orgelartig repetiert. Der Komponist hat jede Choralzeile dabei mit einer spezifischen Vortragsbezeichnung versehen, die die Aussage des in der Partitur notierten Texts musikalisch interpretiert. So werden beispielsweise dem Motto »Es ist genug«, das den Choral nicht nur eröffnet, sondern auch beschließt, zwei unterschiedliche Ausdruckscharaktere zugewiesen. Als aufsteigende Kopfzeile erklingt es »mezzopiano, ma deciso«, als absteigende Schlussformel hingegen »espressivo e amoroso«.

Auf die Exposition des Chorals folgen zwei kunstvolle Variationen. Während die Choralmelodie zunächst in Originalgestalt und dann in Umkehrung verarbeitet wird, beginnt der Solist mit einem hochexpressiven Klagegesang, in den nach und nach sämtliche Violinen und Bratschen des Orchesters einstimmen. Nach einer »wehmütigen Reprise der Kärntner Volkweise« aus dem Scherzo (Reich) verklingt das Werk mit einer Reminiszenz an die leere Quintfolge, mit der es begann.

Tobias Bleek

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