Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Magdalena Kožená Mezzosopran (Carmen)

Jonas Kaufmann Tenor (Don José)

Kostas Smoriginas Bariton (Escamillo)

Genia Kühmeier Sopran (Micaëla)

Christian van Horn Bassbariton (Zuniga)

Andrè Schuen Bassbarition (Moralès)

Christina Landshamer Sopran (Frasquita)

Rachel Frenkel Mezzosopran (Mercédès)

Simone del Savio Bariton (Dancaïro)

Jean-Paul Fouchécourt Tenor (Remendado)

Chor und Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden

Eberhard Friedrich Einstudierung

Vinzenz Weissenburger Einstudierung

Georges Bizet

Carmen (Rekonstruktion der ursprünglichen Fassung durch Fritz Oeser)

Der Aufschlag von 5,- Euro auf jede Konzertkarte für diesen Abend geht als Spende an das von Christoph Schlingensief gegründete Operndorf in Burkina Faso. www.operndorf-afrika.com

Termine

Sa, 21. Apr. 2012 19 Uhr

19:00 | Philharmonie

Einführung: 18:00

Live-Übertragung

Über die Musik

Obszön, vulgär und lasterhaft

Anmerkungen zu Georges Bizets Carmen

Georges Bizets Carmen ist heute die meistgespielte Oper der Welt, noch vor Mozarts Zauberflöte oder Puccinis La Bohème. Und das, nachdem die Uraufführung an der Pariser Opéra-Comique am 3. März 1875 ein so eklatanter Misserfolg gewesen war, dass viele Biografen den frühen Tod des Komponisten als mittelbare, wenn nicht unmittelbare Folge dieses Scheiterns gedeutet haben; tatsächlich starb der 36-jährige Bizet am 3. Juni 1875 – auf den Tag genau drei Monate nach der Premiere und in der Nacht der 33. Aufführung der Carmen – wohl eher an den Folgen eines Abszesses und einer verschleppten Erkältung als an »gebrochenem Herzen«. Das Uraufführungs-Publikum war allerdings wirklich eiskalt geblieben, und die Kritiken waren vernichtend ausgefallen. Der Musik wurden bizarrerie und incohérence vorgeworfen, vor allem aber empörte man sich über die Vulgarität und Unmoral des Stücks. Dabei ist zum Beispiel die Rezension der Gazette musicale aus heutiger Sicht derart skurril, dass sie hier ausführlich zitiert sei: »Diese Carmen – Heldin des Librettos der Herren Meilhac und Halévy (die oft inspirierter waren als hier) – ist nichts als ein widerwärtiges Frauenzimmer; sie stammt zwar aus einer Erzählung von Prosper Mérimée, macht aber nichtsdestoweniger schlechte Figur auf einer Bühne, die sonst größeren Wert auf Moral und Scham legt. Ihr anständigen Familienmütter und sittsamen Bürger, die ihr vielleicht (im Vertrauen auf Vergangenes) geglaubt habt, euren Frauen und Töchtern eine unschuldige und harmlose Abendunterhaltung zu bescheren – was haltet ihr davon, dass eine unwürdige Schlampe ihre Liebe mit einem provokanten Blick jedem anträgt, der ihr gerade gefällt – und Gott weiß wie viele dieser Gunst teilhaftig werden! –, und die dabei von einem Maultiertreiber zu einem Dragoner flattert, von einem Dragoner zu einem Torero, bis ihre vulkanische Leidenschaft jäh durch das Stilett eines zurückgewiesenen Liebhabers beendet wird? Die abstoßende Rolle dieser ›Bordsteinschwalbe‹ wurde von Madame Galli-Marié mit einem Realismus im Körper- und Mienenspiel verkörpert, der kaum dazu angetan war, ihr die Schwächen ihres Gesangs nachzusehen. Die schrecklich grobschlächtige Musik entspricht genau dem, was man von Monsieur Georges Bizet erwarten durfte, dessen unbestreitbares Können sich in billigen Melodien gefällt.« Bis zum 13. Juni 1875 wurde Carmen 37-mal gegeben – oft vor halb leerem Saal –, und auch 13 weitere Aufführungen in der nächsten Saison fanden kaum größeren Zuspruch; so trug die Oper maßgeblich zum wirtschaftlichen Fiasko der Opéra-Comique bei, das den Direktor Camille du Locle schließlich zum Rücktritt zwang.

Bizet versus Wagner

Einen Tag vor seinem Tod hatte Bizet einen Vertrag mit der Wiener Hofoper unterzeichnet, wo Carmen am 23. Oktober 1875 herauskam, allerdings mit nachhaltigen Änderungen: Bizets Studienfreund Ernest Guiraud hatte die (nach Maßgaben der Opéra-Comique gesprochenen) Dialoge durch gesungene Rezitative ersetzt und eine Ballettmusik aus anderen Werken Bizets arrangiert und hinzugefügt. Diese Fassung lag bis weit ins 20. Jahrhundert hinein den meisten Aufführungen zugrunde; erst 1964 rekonstruierte der Musikforscher Fritz Oeser eine »nach den Quellen kritisch revidierte« Originalfassung, in der Carmen auch heute Abend gespielt wird. Nach Wien (wo Eduard Hanslicks abschätziges Urteil, das Werk sei »Halbkunst«, nichts am Erfolg der Oper änderte) folgten unter anderem Brüssel, Marseille, Lyon, St. Petersburg, London, Dublin, New York und Neapel; bei mehreren dieser Produktionen verkörperte die Uraufführungs-Carmen Célestine Galli-Marié die Titelpartie – so auch 1881 in Genua, wo der 37-jährige Friedrich Nietzsche erstmals jenes Werk hörte, das er sieben Jahre später in seiner Streitschrift Der Fall Wagner zum Allheilmittel gegen die Musikdramen des Bayreuther Meisters erklärte: »Darf ich sagen, daß Bizets Orchesterklang fast der einzige ist, den ich noch aushalte? Jener andereOrchesterklang, der jetzt obenauf ist, der Wagnersche, brutal, künstlich und ›unschuldig‹ zugleich und damit zu den drei Sinnen der modernen Seele auf einmal redend – wie nachteilig ist mir dieser Wagnersche Orchesterklang! […] Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht. […] Diese Musik ist böse, raffiniert, fatalistisch: […] Sie ist reich. Sie ist präzis. Sie baut, organisiert, wird fertig: damit macht sie den Gegensatz zum Polypen in der Musik, zur ›unendlichen Melodie‹. Hat man je schmerzhaftere tragische Akzente auf der Bühne gehört? Und wie werden dieselben erreicht! Ohne Grimasse! Ohne Falschmünzerei! Ohne die Lüge des großen Stils! – Endlich: diese Musik nimmt den Zuhörer als intelligent, selbst als Musiker – sie ist auch damit das Gegenstück zu Wagner, der, was immer sonst, jedenfalls das unhöflichste Genie der Welt war. […] Sie sehen bereits, wie sehr mich diese Musik verbessert? – Il faut méditerraniser la musique: ich habe Gründe zu dieser Formel.«

Im April 1883 – acht Jahre nach ihrer Uraufführung – kehrte Carmen schließlich nach Paris und an die Opéra-Comique zurück; zunächst sang Adèle Isaac die Titelrolle, kam allerdings beim Publikum so schlecht an, dass der Direktor Léon Carvalho die Wiederaufnahme am 27. Oktober wieder mit Célestine Galli-Marié besetzte, deren nach wie vor knisternde Bühnenpräsenz dem so lange verkannten Werk nun zum Triumph verhalf: Am 22. Dezember feierte man die 100. Aufführung, am 21. Oktober 1891 die 500., am 23. Dezember 1904 die 1000. (mit der Sopranistin Emma Calvé, die schon zwei Jahre zuvor für die Londoner Gramophone & Typewriter Company die »Habanera« aufgenommen hatte: Das früheste Tondokument der Carmen).

Exotisch, erotisch, raffiniert

Wenn man alle Pläne, Fragmente und später vernichtete Arbeiten zusammen nimmt, war Carmen Georges Bizets 30. Bühnenwerk! Am 22. Mai 1872 war sein Einakter Djamileh an der Opéra-Comique uraufgeführt worden; das Werk hatte zwar nur mäßigen Erfolg und war nach nur elf Vorstellungen wieder vom Spielplan verschwunden, aber »was mir mehr Genugtuung verschafft als die Ansicht all dieser Leute, ist die völlige Gewissheit, meinen Weg gefunden zu haben«, wie Bizet am 17. Juni 1872 an Edmond Galabert schreibt. »Ich weiß, was ich tue. Gerade habe ich den Auftrag bekommen, einen Dreiakter für die Opéra-Comique zu schreiben. Meilhac und Halévy machen mein Stück. Es wird fröhlich sein, aber von einer Fröhlichkeit, die stilvoll ist.« Henri Meilhac und Ludovic Halévy, die vor allem für ihre Zusammenarbeit mit Jacques Offenbach berühmt wurden, waren eines der erfahrensten und erfolgreichsten Librettisten-Gespanne der Pariser Bühnen und ließen sich bereitwillig auf Bizets Vorschlag ein, die 1845 in der Revue des deux mondes erschienene Novelle Carmen von Prosper Mérimée zu adaptieren. Dabei dürfte die Faszination der Titelheldin – eine der ersten femmes fatales der Weltliteratur – den Komponisten ebenso gereizt haben wie der exotische Schauplatz Sevilla. Die Spanien-Begeisterung kam damals in Frankreich mehr und mehr in Mode. Im zeitlichen Umfeld der Carmen finden sich zum Beispiel 1874 Édouard Lalos Symphonie espagnole und die Ouverture espagnole von Adolphe Blanc, die Operetten La Posada (1874) und La Noce bohème (1876) von Jules-Olivier Métra, die Zigeunerweisen (1878) von Pablo de Sarasate; und quasi »im Windschatten« der Carmen folgen Emmanuel Chabriers Orchester-Rhapsodie España (1883), die Havanaise (1887) und das Caprice andalous (1904) von Camille Saint-Saëns, Jules Massenets La Navarraise (1894), Claude Debussys Ibéria (1905 – 1908), die Oper La Habanera (1908) von Raoul Laparra, die Rapsodie espagnole (1908) und der Einakter L’Heure espagnole (1907 – 1911) von Maurice Ravel.

Jenseits eines billigen Folklorismus

Einen der wichtigsten Impulse der Spanien-Mode in Frankreich hatte der Komponist Sebastián de Iradier y Salaverri mit seinen Liedersammlungen L’Echo d’Espagne (1858/59) und Fleurs d’Espagne (1864) gegeben, in denen sich nicht nur ein »Klassiker« wie La paloma findet, sondern auch die Habanera El arreglito, die Bizet zu der berühmten Habanera der Carmen »L’amour est un oiseau rebelle«inspirierte. Überhaupt sind die spanischen Elemente, die er in seiner Partitur vorstellt, sorgfältig recherchiert und stilisiert, ohne je in einen platten Folklorismus zu verfallen: die Seguidilla »Près des remparts de Séville«, die fandango-artige Chanson bohème »Les tringles des sistres tintaient«, die Malagueña vor dem vierten Akt – durch übermäßige Intervalle, chromatische Trübungen der Dur/Moll-Tonalität und poly-melodische Schichtungen gelingt es Bizet beispielhaft, ein spanisch-exotisches Kolorit zu suggerieren, das eigentlich genau den Pariser Musik- und Zeitgeschmack hätte treffen sollen. Andererseits bot die Partitur auch genug Modernismen, um das konservative Publikum zu irritieren; die kaum mehr funktionale Hyper-Chromatik des Schmugglerchores »Prends garde de faire un faux pas!«zu Beginn des dritten Aktes etwa dürfte wohl ausgereicht haben, um den Komponisten als Parteigänger der »Zukunftsmusik« darzustellen, wie es der wagnérien Adolphe Jullien getan hat.

»Ich weiß, was ich tue«, hatte Bizet an Galabert geschrieben; und wirklich gibt es kaum eine andere Oper, die so perfekt »funktioniert« wie Carmen. Zum einen gibt es die »stilvolle Fröhlichkeit«, die dem Komponisten vorschwebte; die »leichte, biegsame« Schönheit, die Nietzsche erlebte; die »operettenhafte Klarheit«, die Attila Csampai und andere Autoren dem Werk attestiert haben. »Dieses Werk, in dem sich Popularität mit Raffinement, spanische Leidenschaft mit französischer Grazie, elementare Vitalität mit spielender Heiterkeit vermählt, ist eigentlich die ideale Operette«, hat schon Egon Friedell 1931 in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit festgestellt. Zum anderen nimmt das Drama in beispielloser Geradlinigkeit und Stringenz seinen Lauf – ohne Schnörkel, ohne pathetische Überhöhung, ohne Psychologisieren. Wäre das Prädikat »die Oper aller Opern« nicht schon für Mozarts Don Giovanni vergeben – man könnte es durchaus auf Bizets Carmen münzen.

Nichts für Spießbürger

Es war denn auch kaum die Musik, an der Carmen scheiterte, sondern die Titelfigur selbst, über die sich das moralinsaure, prüde Publikum empörte: »Sehen Sie nicht, dass alle diese Bourgeoises nicht ein einziges Wort von dem Werk verstanden haben, das ich für sie geschrieben habe?«, äußerte Bizet verzweifelt, als ihm sein junger Kollege Benjamin Godard zum »Erfolg« seiner Oper gratulierte. Und in der Presse wurden nicht nur die »Obszönität« und »Vulgarität« der Carmen kritisiert, sondern auch die Intensität, mit der Célestine Galli-Marié sie auf die Bühne gebracht hatte: »Sie ist die Inkarnation des Lasters, und selbst im Klang ihrer Stimme schwingt etwas Unzüchtiges mit«, schrieb Léon Escudier in L’Art musical, und François Oswald erklärte in Le Gaulois, ihre Darstellung sei »kurz davor, ein polizeiliches Verbot herauszufordern«. Dabei haben Meilhac, Halévy und Bizet diese Charakterzüge der Carmen sogar noch unterstrichen, indem sie ihr als reinen und unschuldigen Gegenentwurf eines Frauentypus Micaëla gegenüberstellten – eine Figur, die bei Mérimée fehlt.

Carmen ist ein Archetyp – in gewisser Weise das weibliche Pendant zu Mozarts Don Giovanni: »der Sexus selber«, wie Theodor W. Adorno in seiner Fantasia sopra Carmen schreibt, »vorweltlich und vorgeistig«; eine Projektionsfläche für alle erotischen Männerfantasien: leidenschaftlich, triebhaft, geheimnisvoll, hemmungslos; die andere, wenn man so will »moderne« Seite der Figur sind die Freiheit und Selbstverantwortlichkeit, mit der sie – emanzipiert und ohne Kompromisse – für ihre Taten einsteht. In der Operngeschichte steht sie irgendwo zwischen der »Kameliendame« Violetta Valéry in Giuseppe Verdis La traviata und Alban Bergs Lulu: Täterin und Opfer in einem. Dabei halten Abscheu und Anziehungskraft des Publikums einander die Waage, da Carmen gegen jene »Opernkonvention« verstößt – noch einmal Adorno –, die »sich nicht genug tun kann im Neid auf das farbige Leben derer, welche in der bürgerlichen Welt der Arbeit geächtet, zu Hunger und Lumpen verdammt sind, und bei denen jene doch das Glück vermutet, das sie sich mit der Unvernunft ihrer Vernunft abschneiden muß«.

Michael Stegemann

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