Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Kate Royal Sopran

Barbara Kind Sopran (Berio E vó)

Christian Gerhaher Bariton

Murray Perahia Klavier

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Luciano Berio

E vó für Sopran und Instrumente

Robert Schumann

Nachtlied op. 108

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Luciano Berio

O King für Mezzosopran und fünf Spieler

Gabriel Fauré

Requiem d-Moll op. 48 (Fassung von 1900)

Termine

Fr, 13. Apr. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 14. Apr. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Es ist eine Art von Composition, wie wohl noch nicht existiert.«

Werke von Berio, Schumann und Fauré

Schlaf und Tod, die düstern Adler / Umrauschen nachtlang dieses Haupt:

Das 1914 entstandene Gedicht Klage des österreichischen Expressionisten Georg Trakl könnte wie ein Motto über dem Programm dieses Konzerts stehen: Vom Schlaf, den Luciano Berio in seinem sizilianischen Wiegenlied E vó besingt, durch die »Quellende, schwellende Nacht« in Schumanns Nachtlied op. 108, hinab in die finstere Tiefe des Todes – Berios O King, komponiert zum Andenken an den ermordeten amerikanischen Bürgerrechtler Martin Luther King –, und schließlich hinauf in das lichte Paradies der Auferstehung, mit dem Gabriel Faurés Requiem op. 48 endet. Und für alle Werke des heutigen Abends gilt, was Schumann über sein Nachtlied geschrieben hat: »Es ist eine Art von Composition, wie wohl noch nicht existiert.«

Des Menschen goldnes Bildnis / Verschlänge die eisige Woge / Der Ewigkeit.

Eine solche »Art von Composition« ist im Grunde auch Robert SchumannsOpus 54, das sich zwar in die existierende Gattung des romantischen Klavierkonzerts einfügt, in seiner Konzeption jedoch ganz anderen Formen und Ideen verpflichtet ist. Im November 1840 – kurz nach seiner Eheschließung mit Clara Wieck – ist im sogenannten Ehetagebuch des Paares erstmals die Rede von einem Klavierkonzert; doch dann war es zunächst eine »Klavierphantasie mit Orchester«, die Schumann im Mai 1841 zu Papier brachte, die aber nie öffentlich gespielt wurde. Erst vier Jahre später, so berichtet Clara in ihrem Tagebuch, fügte Schumann das Intermezzo hinzu und »hat […] zu seiner Phantasie […] einen letzten schönen Satz gemacht, so daß es nun ein Konzert geworden ist«, dessen Uraufführung sie am 4. Dezember 1845 in Dresden spielte. Also »Phantasie« oder Konzert? Oder anders gefragt: Ist das Klavier eher symphonisch in das Orchester eingebettet oder doch – im Sinne des damals vorherrschenden Typus des virtuosen Concerto brillant – solistisch dominant? »Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt«, berichtet Clara über eine Durchspielprobe der Urfassung, und auch eine Rezension der Dresdner Konzert-Premiere in der Neuen Zeitschrift für Musik weist auf den Kontrast zwischen Anfang und Ende hin: »Das Concert gewährte uns vorzüglich in den beiden letzten Sätzen Genuß, der erste ist durch den häufigen Wechsel der Soli und Tutti weniger verständlich und nicht so dankbar als die übrigen.« Und nach der Erstaufführung am Leipziger Gewandhaus beschrieb die Allgemeine Musikalische Zeitung das Konzert als ein Werk, das »in symphonischer Weise ein Tongemälde entwirft, in welchem das Pianoforte die Hauptrolle spielt«.

Heute scheinen die unterschiedlichen Entstehungs-Konzepte und die daraus resultierende Diskrepanz der Stile keine Rolle mehr zu spielen: Schumanns Klavierkonzert wird als geschlossenes Werk wahrgenommen – und zwar als ein Werk der absoluten Musik. Was dabei freilich zu kurz kommt, ist die Idee einer »Phantasie«, eines »Tongemäldes«. Der lange (und gelegentlich auch heute noch) erhobene Vorwurf, Schumann sei als ein Meister der musikalischen Miniatur an der großen Form mehrsätziger Werke immer wieder »gescheitert«, verkennt das eben »phantastische« Wesen dieses Konzerts, das dennoch »den innerlichen Faden« von Sonatenhauptsatz- oder Rondo-Form nie verleugnet, »der auch die phantastische Unordnung durchschimmern soll«, wie Schumann selbst es einmal formuliert hat. Worum es aber eigentlich geht, zeigen schon die ersten vier Noten des Kopfsatzes c – h – a – a : eine als soggetto cavato verschlüsselte Liebeserklärung an »Ch[i]a[r]a« alias Clara, der diese Musik in die Seele und in die Finger komponiert wurde – gefühlvoll und anmutig, wie auch die Tempoanweisungen »affettuoso« und »grazioso« verraten.

An schaurigen Riffen / Zerschellt der purpurne Leib / Und es klagt die dunkle Stimme / Über dem Meer.

Wo das Klavierkonzert aus dem Glücksgefühl der endlich erfüllten Liebe heraus entsprang, da spiegelt das im November 1849 komponierte Nachtlied op.108 für achtstimmigen gemischten Chor und Orchester eine tiefe Lebens- und Schaffenskrise Schumanns wider. Die intensive Auseinandersetzung mit dem Werk Friedrich Hebbels, der auch zu Schumanns einziger Oper Genoveva (1847/48) und zu den beiden Melodramen Schön Hedwig op. 106 (1849) und Ballade vom Haideknaben op. 122 Nr. 1 (1853) die Textvorlagen geliefert hatte, fällt in jene Zeit einer – freilich trügerischen und nur vorübergehenden – Rekonvaleszenz, in der sich der Komponist vermehrt bemühte, für die Umsetzung literarischer Vorlagen neue Formen zu finden: Oper und Melodram, »Liederspiel« und Chor-Ballade. Ausdrücklich dankte er den Dichtern, »die neue Wege der Kunst versuchen« und »uns so oft anregen« – ein Dank, den Hebbel in einem Brief an Schumann vom 10. Mai 1853 erwiderte: »Verehrtester Herr, Ihre Werke […] sind schon seit Jahren eine Quelle hohen Genusses für mich gewesen, denn Sie erweitern den Kreis der Musik, ohne ihn zu zersprengen, und zwar, wie ich es in meiner Kunst ebenfalls versuche, auf dem Wege größerer Vertiefung in die gegebenen Elemente. Dieser Genuß steigt mir natürlich noch um ein Unendliches, wenn Ihre Schöpfung, um mich so auszudrücken, eine Wiedergeburt der Meinigen ist und mich in meine eigensten früheren Zustände zurückversetzt, ja, mir dieselben erst recht eigentlich aufschließt. So ist es mir besonders mit dem Nachtliede ergangen […]; ich habe das Gedicht immer lieb gehabt und es bis auf den heutigen Tag lieb behalten, bin aber erst durch Ihre Musik […] zu der Erkenntniß gekommen, daß der Dichter so ahnungsreichen Natur- und Seelenmomenten doch nur die äußersten Umrisse abgewinnt und daß das Leben durch die verwandte Kunst hinzugethan werden muß.«

Die Uraufführung des Nachtlieds am 13. Mai 1851 in Düsseldorf war freilich, wie bei so vielen späten Werken Schumanns, nur mäßig erfolgreich. Das romantische Bild des Schlafes, der »um die dürftige Flamme« des Lebens »den schützenden Kreis« zieht, versinkt in nacht-dunklem Wahn, aus dem es kein Erwachen gibt. Zieht man die Linie von hier aus weiter, so scheint Luciano Berios sizilianisches Wiegenlied E vó für Sopran und 14 Instrumente dieses Wahnbild fortzuspinnen. Das kleine, nach einem eigenen Text komponierte Stück, das Berio am 10. September 1972 in Arco mit der Sängerin Alide Maria Salvetta und Musikern der London Sinfonietta aus der Taufe hob (und das er später in die revidierte Fassung seines zweiaktigen Musiktheater-Werkes Opera integrierte), zerlegt die kaum mehr erkennbare Idylle einer volkstümlichen Vorlage in ein Gespinst aus fahlen, fast bedrohlichen Klängen, die die Stimme immer enger umweben. Ein Wiegenlied? Eher ein Klagegesang.

Auch O Kingexistiert in zwei unterschiedlichen Kontexten: Als Einzelstück für Mezzosopran und fünf Instrumente entstand es im Auftrag der Aeolian Chamber Players zum Andenken an Martin Luther King und wurde am 4. Mai 1968 – genau einen Monat nach dessen Ermordung – am Bowdoin College Maine uraufgeführt; in einer erweiterten Fassung für acht Stimmen bildet es den zweiten Satz der Sinfonia. Der Vokalpart »artikuliert lediglich die Laute, die den Namen des schwarzen Märtyrers bilden, bis zur vollständigen und verständlichen Formung seines Namens«, so Berio. Ein Lamento und Memento, das sich über einer Ganzton-Klangfläche von Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier entfaltet, aus der immer wieder einzelne Akzente hervorstechen. Und doch schwingt darin nicht nur Schmerz mit, sondern auch eine Art von gleichmütiger Ruhe – getragen vielleicht von einer ähnlichen Hoffnung auf das Paradies, wie sie Gabriel Fauré in seinem Requiem op. 48 in Musik gesetzt hat.

Schwester stürmischer Schwermut / Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt / Unter Sternen, / Dem schweigenden Antlitz der Nacht.

»Cher Monsieur und lieber Freund, mein Requiem wurde aus keinem besonderen Anlass komponiert ... zum Vergnügen, wenn ich so sagen darf! […] Das ist alles, was ich Ihnen dazu sagen kann. Ihr sehr ergebener Gabriel Fauré.« Hintergrund dieses Briefs des französischen Komponisten an Maurice Emmanuel (im März 1910) war dessen Vermutung, das Werk könnte mit dem Tod von Faurés Eltern zu tun haben: Sein Vater war am 25. Juli 1885 gestorben, seine Mutter am 31. Dezember 1887. Das Requiem fällt in die Zeit Faurés als »maître de chapelle« der Pariser Église de la Madeleine, wobei sich die Genese der einzelnen Teile und der verschiedenen Fassungen nur annähernd rekonstruieren lässt. Tatsächlich ist die Entstehungsgeschichte des Werks ein regelrechter »Krimi«.

Der früheste Hinweis auf ein Requiem Faurés findet sich im Juni 1877 in einem Brief des Sängers Romain Bussine: »Ich habe gestern Abend – er (Fauré) hat mich nämlich besucht – ein Libera me für eine Totenmesse gehört, das absolut bezaubernd ist; vielleicht nicht tief genug, aber voll zarter Hoffnung und mit absolut köstlichen melodischen Fortschreitungen.« Von einer ganzen Totenmesse war Fauré allerdings zu diesem Zeitpunkt noch ein Jahrzehnt entfernt; erst aus dem Sommer und Herbst 1887 sind weitere Skizzen überliefert. Die erste Aufführung der »kleinen« (Ur-)Fassung des Requiems– allerdings ohne das ältere Libera me, fand dann am 16. Januar 1888 an der Madeleine statt, sehr zum Misslieben des Pfarrers, wie der Kirchenmusiker Armand Vivet berichtet hat: »Unmittelbar nach Ende der Zeremonie ließ der Pfarrer seinen Kapellmeister in die Sakristei rufen und machte ihm Vorhaltungen: ›Was ist denn das für eine Totenmesse, die Sie da gerade haben singen lassen?‹ – ›Nun, Herr Pfarrer, das ist ein Requiem, das ich komponiert habe.‹ – ›Nun, Monsieur Fauré, wir brauchen dergleichen Neuheiten nicht; das Repertoire der Madeleine ist reichhaltig genug, beschränken Sie sich darauf.‹«

Nichtsdestoweniger erlebte das Requiem in den nächsten vier, fünf Jahren mehrere Wiederaufführungen an der Madeleine, für die der Komponist nach und nach weitere Ergänzungen und Änderungen vornahm. So schreibt er am 24. Juni 1889 an die Comtesse Greffulhe: »Ich habe mich wieder an die Arbeit gesetzt und meinem Requiem ein Stück hinzugefügt: das Offertoire, das noch fehlte.« Doch auch diese Fassung war im Grunde nur ein Zwischenstadium; immer wieder überarbeitete Fauré das Werk, fügte Stimmen hinzu, strich andere wieder heraus. Am 21. Januar 1893 fand die erste Aufführung des »vollständigen« Requiemsstatt. Fauré scheint jedoch mit dieser Version noch immer nicht zufrieden gewesen zu sein. Ende April 1894 schrieb er an die Sängerin Louise Cruppi, er habe für eine Aufführung am 17. Mai mehrere Teile seines Requiems neu zu orchestrieren; ein paar Tage später dann an seine Gönnerin Marguerite de Saint-Marceaux: »Ich muss nämlich noch einige Ausbesserungen am Requiem vornehmen, und der Kopist sitzt mir im Nacken! […] Gestern Abend habe ich bis Mitternacht gearbeitet und dachte, ich wäre fertig geworden. […] Ich weiß nicht, wo mir der Kopf steht: Ich werde um sechs nach Hause gehen und arbeiten, so lange ich kann.«

Faurés Verleger Julien Hamelle hatte den Komponisten mehrfach bedrängt, das immer erfolgreichere Werk für eine gängige Orchesterbesetzung umzuschreiben. Im August 1898 gab Fauré schließlich dieser Bitte nach, übertrug die Aufgabe aber wohl größtenteils einem seiner Schüler, Jean Roger-Ducasse, der auch den Klavierauszug redigierte. Sämtliche handschriftliche Notenquellen aus dieser Phase sind verloren, nur einige Briefe geben Hinweise zu Besetzungs- und Aufführungsfragen; zum Beispiel an den Geiger und Dirigenten Eugène Ysaÿe, in Vorbereitung der Brüsseler Erstaufführung der »großen« Fassung am 29. Oktober 1900: »Die Orchestration stützt sich auf einen vierstimmigen Satz der geteilten Bratschen und Violoncelli. Es gibt keine 2. Violinen, und die 1. Violinen kommen erst ab dem Sanctus zum Einsatz (dem dritten Satz des Requiems). Um die Bratschen zu verstärken – je mehr es sind, desto besser – könntest Du die besten 2. Geiger bitten, für diese Aufführung Bratsche zu spielen. Desgleichen wäre es perfekt, wenn Du (ausnahmsweise) zwei Cellisten mehr als Deine übliche Zahl haben könntest. Davon abgesehen haben Blech- und Holzbläser nur sehr wenig zu tun, zumal die Orgel die ganze Zeit den Bläsersatz übernimmt. […] Zur Not würde aber auch ein lautes Harmonium ausreichen. Was die Größe des Chores betrifft, so hängt diese natürlich von der Größe des Saals ab, in dem Du Deine Konzerte veranstaltest. Das Werk dauert etwa 30 Minuten, höchstens 35. Es ist (wie ich selbst!!) von durchweg sanfter Stimmung, und es verlangt einen nicht zu kräftigen Bass-Bariton – ein bisschen wie ein Kantor – und einen Sopran.« Ohne dass Fauré dies hier oder anderswo ausdrücklich festgehalten hätte, gilt für die Solisten wie für den Chor, dass der lateinische Text nach den Regeln der gallikanischen Aussprache gesungen werden sollte, die in der französischen Kirchenmusik bis ins 20. Jahrhundert hinein die übliche Praxis darstellte.

Ein Requiem »zum Vergnügen« also, und daher ohne Dies irae, ohne die Schrecken des Jüngsten Gerichts. Die »durchweg sanfte Stimmung« scheint für Fauré über allem zu stehen – das ganze Werk ist voll von Spielanweisungen wie »dolce« oder »dolce espressivo«. Wie schwebend muss sich also im Introït et Kyrie der zunächst sanfte Chorklang über den Streicherakkorden ausbreiten, unterbrochen von Energieausbrüchen, die sorgsam in eine Art Ruhezustand zurückgeführt werden müssen, in eine Art paradiesisches Minimum. Überhaupt lebt das Werk von solchen dynamischen Gegensätzen. Auch im Offertoire, das in seiner Struktur an Kreuzgang-Gesänge erinnert, lösen sich die rhythmischen und harmonischen Reibungen zwischen Singstimmen und Streichern wieder in einem sanften »Amen« auf. Die sanfte Wellenbewegung der Bratschen im Sanctus steht quer zu den zweitaktigen Phrasen der Frauen- und Männerstimmen, bis die hohen Sopranstimmen zum »Hosanna in excelsis«überleiten. Das Pie Jesu schließlich scheint wie die Urahnung einer himmlischen Vollkommenheit: konzentrierter Ausdruck einer Hoffnung auf Unbeschwertheit, Reinheit und ewige Ruhe. Beim Agnus Dei – dem schnellsten und strukturell kompliziertesten der sieben Sätze – scheint Faurés Klangvorstellung am wenigsten deutlich gewesen zu sein; allein die Phrasierung der Streicher ist in fünf unterschiedlichen Lesarten überliefert. Dabei ging es dem Komponisten offenbar vor allem darum, die Barmherzigkeit Gottes herauszustellen: In einem langsamen dynamischen Aufbau entwickelt das»cum sanctis tuis in aeternum, quia pius, pius es« eine mächtige Kraft, die ganz plötzlich stehen bleibt. Nach einer Generalpause nimmt Fauré den Introït wieder auf, endet aber mit den Anfangstakten des Agnus Dei. Erst der strenge rhythmische Puls des Libera me leitet wieder in scheinbar sanftere Bahnen, die im »dies illa« zu großen Wogen werden. Das Paradies schließlich malt Fauré in schillernder Leichtigkeit – allein getragen von den Sopranstimmen gleich einem »chorus angelorum«. Der Text scheint sekundär, auch ohne eine moderne Übersetzung der Antiphon ist die rein musikalische Botschaft eindeutig: Der Chor der Engel möge dich umfangen, mögest du ewige Ruhe haben.

»Es geht nicht mehr um das furchtbare Drama mit seinem Grauen und seinen Schrecknissen« – so der Musik-Feuilletonist Hugues Imbert in einem Artikel für Le Guide musical: »Vielmehr haben wir es mit einem Werk im quasi antiken Geist zu tun, das von einem romantischen Frühlingshauch durchweht ist. Neben manchen Wendungen tiefer, wenn auch durchaus reizvoller Trauer entfalten sich Hymnen der Hoffnung und des Überlebens.« Das Requiem bleibt jedenfalls das Werk, in dem Gabriel Fauré seinem künstlerischen Credo vielleicht am nächsten gekommen ist. An seinen Sohn Philippe schrieb er jedenfalls am 31. August 1908: »Die Kunst, und vor allem die Musik, hat für mich vor allem die Aufgabe, uns so weit wie möglich über die Wirklichkeit hinaus zu heben.«

Christina M. Stahl / Michael Stegemann

»Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt.«

Clara Schumann

Die Komposition des Nachtlieds op. 108 fällt in eine Phase, in der sich Schumann vermehrt bemühte, für die Umsetzung literarischer Vorlagen neue Formen zu finden.

Ein Schmerz schwingt mit in Luciano Berios heute erklingenden Werken O King und E vó.

»Nun, Monsieur Fauré, wir brauchen dergleichen Neuheiten nicht; das Repertoire der Madeleine ist reichhaltig genug, beschränken Sie sich darauf.«

Der Pfarrer der Pariser Église de la Madeleine nach der ersten Aufführung der »kleinen« (Ur-)Fassung des Requiems im Januar 1888.

«Das Werk dauert etwa 30 Minuten, höchstens 35. Es ist (wie ich selbst!!) von durchweg sanfter Stimmung.«

Gabriel Fauré über sein Requiem op. 48

»Neben manchen Wendungen tiefer, wenn auch durchaus reizvoller Trauer entfalten sich Hymnen der Hoffnung und des Überlebens.«

Der Musik-Feuilletonist Hugues Imbert in einem Artikel für Le Guide musical.

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