Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Iván Fischer Dirigent

Oszkár Ökrös Cimbalom

Netherlands Youth Choir

Wilma ten Wolde Einstudierung

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 88 G-Dur

Béla Bartók

Sieben Stücke für Chor und Kammerorchester

Franz Liszt

Ungarische Rhapsodie Nr. 1

Johannes Brahms

Ungarische Tänze Nr. 11 d-Moll und Nr. 15 H-Dur (Orchestrierung von Iván Fischer)

Zoltán Kodály

Tänze aus Galánta

Termine

Do, 22. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 23. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 24. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Die Mixturen der Magyaren

Der Welterfolg ungarischer Musik beruht auf ihrer Volkstümlichkeit

Die kulturellen Zentren des Magyarentums liegen spätestens seit den 1920er-Jahren außerhalb Ungarns. Es waren dies vor allem Tanzlokale und Cafés. Sie empfingen – ob in Pressburg, Wien oder Berlin – im Parterre ihre Kundschaft mit einer Zigeunerkapelle. Ein ähnlich großes Publikum gewannen Emmerich Kálmán und Franz Lehár mit ihren Operetten, und in Babelsberg wie Hollywood steuerten so viele Ungarn eine Karriere an, dass sich der Regisseur Alexander Korda zu der Warnung hinreißen ließ: »Es reicht nicht, Ungar zu sein, man muss auch Talent haben.«

Am Talent ungarischer Komponisten freilich bestanden nie wirklich Zweifel. Die Herzen flogen ihnen zu und die Tanzbeine sowieso. Selbst namhafteste Meister schlüpften in die rot-weiß-grüne Tracht – Haydn, Beethoven und Schubert machten es vor, Berlioz, Liszt und Brahms taten es ihnen nach. Ungar zu sein, war Ehrenssache, manchmal auch Geschäftssache, jedenfalls keine Frage der Geburt. Den zahllosen Imitatoren und Arrangeuren kam entgegen, dass man sich den ungarischen Nationalstil leicht aneignen kann. Er besitzt das denkbar markanteste Profil. Innerhalb Europas entwickelte nur noch Spanien ein vergleichbares Idiom der Klänge und Rhythmen. Irritierenderweise haben gerade diese beiden Länder, Ungarn und Spanien, lange Zeit unter islamischer Fremdherrschaft gelebt. Wir müssen uns deswegen nicht gleich fünfmal täglich gen Mekka verneigen – aber die Herausbildung eines autochthonen Stils scheint durch multi-ethnische Einflüsse besonders begünstigt zu werden. Originalität resultiert hier offenbar aus Internationalität. Das Karpatenbecken, in das Ende des 9. Jahrhunderts die Magyaren eindrangen, war keine Wagenburg; Slowaken und Rumänen, Galizier und Ukrainer, Österreicher und Deutsche, Moslems sowie Sinti und Roma – die sogenannten Zigeuner: Sie alle hinterließen fortan ihre Spuren in der ungarischen Musik.

Als Joseph Haydn 1787 seine Symphonie Nr. 88 G-Dur komponierte, besaß er ziemlich gute Kenntnisse von ungarischer Musik. Sie wurde in jenen Jahren zur Mode, und zwar aufgrund eines epochalen Rezeptionswandels. Hatte man in der Renaissance noch die fremdländisch klingende Fusion von ugrischen und türkischen Elementen als ungarisch empfunden, später die Freiheitslieder aus den Türkenkriegen und aus den vielen Erhebungen gegen Habsburg, so wurde Ende des 18. Jahrhundert mehr und mehr der Verbunkos, der »Werbungstanz«, zum Inbegriff ungarischer Volksmusik. Aus ihm entwickelte sich der Csárdás.

Haydn stand seit frühester Kindheit in enger Beziehung zur Volksmusik. Sein Geburtsort ist das 20 Kilometer westlich von Pressburg, dem heutigen Bratislava, gelegene Rohrau. Während der 150-jährigen Türkenherrschaft diente Pressburg, damals Pozsony, als Hauptstadt des ungarischen Rumpfreiches. Später wurde es zur heimlichen Hauptstadt der ungarischen Musik. Ern? Dohnányi und Franz Schmidt sind hier geboren, Béla Bartók verbrachte prägende Studienjahre in Pozsony und Zoltán Kodály im nahen Galánta eine glückliche Kindheit. Nicht nur der Geburtsort Haydns, auch seine zweite Lebensstation lag unmittelbar an der ungarischen (heute slowakischen) Grenze: in Hainburg an der Donau wurde der Knabe zum Chorsänger ausgebildet. Zwei Jahrzehnte später trat er dann 1761 für nahezu 30 Jahre in den Dienst der ungarischen Fürstendynastie Esterházy. Seine Wirkungsstätten hießen Wien und Eisenstadt (ungarisch Kismarton), die meiste Zeit verbrachte er aber auf Schloss Eszterháza. Dort ist er wahrscheinlich mit Zigeunerkapellen in Berührung gekommen. Man kann Satztitel wie »Rondo al’ ongarese« oder »alla zingarese«, die erstmals bei Haydn anzutreffen sind, auf diesen Kontakt zurückführen. Womit nicht gesagt ist, dass er die Melodien von Zigeunern übernahm; es könnte sich auch um seine Originalerfindungen handeln, die Volksmusiker aufgeschnappt und dann popularisiert haben. Exakte Nachweise folkloristischer Einflüsse im 18. Jahrhundert sind schwer zu führen.

Das Problem stellt sich hinsichtlich der G-Dur-Symphonie auch gar nicht. Sie entstand zwar auf Schloss Eszterháza für Johann Tost, den Stimmführer der Zweiten Geigen der Hofkapelle, war jedoch für dessen Paris-Aufenthalt im September 1788 gedacht. Haydn wollte, nach dem gewaltigen Erfolg seiner sogenannten Pariser Symphonien (Nrn. 82 – 87), in Frankreichs Metropole nunmehr mit einem neuartigen, mustergültig ausgewogenen Werk reüssieren. Regionale Idiome kamen hierfür nicht unbedingt in Betracht. Auch die bei seinem Publikum so beliebten Überraschungseffekte sind eher subtil gestaltet. Auf einen vagen volkstümlichen Tonfall verzichtete Haydn trotzdem nicht. Gleich das einleitende Adagio formuliert seine Ambitionen: Achtung, hier beginnt eine neue Symphonie-Epoche! Solche Aufmerksamkeit erheischenden Einleitungen schreibt Haydn von nun an immer dann, wenn das anschließende Allegro mit einem dezenten, sanften Hauptthema einsetzt. Tatsächlich schleicht sich auch das Thema der G-Dur-Symphonie fast unauffällig ins Geschehen – um schon bald das unumschränkte Kommando zu übernehmen. Von einem zweiten Thema ist nichts zu hören, der Hauptgedanke reißt, forciert durch wühlende Bassfiguren, alles an sich. Das folgende Largo ist ebenfalls monothematisch. »Ich möchte, dass meine neunte Symphonie so klingt«, hat Brahms über diesen Variationssatz geäußert. Haydn setzt hier mittels Instrumentation starke Akzente: Trompeten waren damals in langsamen Sätzen noch ein Novum. Das Menuetto bringt dann endlich die Verneigung vor der Volksmusik, ohne jedoch spezifische Wurzeln bloßzulegen. Der leicht behäbige Tonfall deutet auf dörfliche Tanzvergnügen hin, die imitierte Bauerntrommel drängelt sich in den Vordergrund, im Trio gar begleiten Bratschen und Fagotte mit brummenden Bassquinten. Auch im abschließenden Allegro con spirito weht Landluft, kunstvoll parfümiert durch einen Fortissimo-Kanon der Streicher. Kontrapunktische Satzkunst und volkstümliche Unmittelbarkeit finden zu einer bis dato unbekannten, höheren Einheit. Insofern markiert dieses Opus den Beginn der späten Meisterschaft des Symphonikers Joseph Haydn.

Zunächst funktionierte Wien als Umschlagplatz für ungarische Musik. Das Burgenland und Oberungarn (heute Slowakei) begannen sozusagen gleich hinter den Stadttoren; auch erwiesen sich die Zigeunerweisen als schlichtweg unwiderstehlich. Heiduckentänze und Kurutzenlieder besaßen zudem eine politische, gegen Habsburg gerichtete Tendenz, die liberalen Geistern sehr sympathisch war. Deswegen und wohl auch aufgrund diverser Liebschaften mit ungarischen Damen griffen Beethoven und Schubert gern auf Hungarismen zurück. Aber erst der aus dem damals ungarischen Burgenland stammende Franz Lisztetablierte diesen Stil als eigenes Genre. Seine Ungarische Rhapsodie Nr. 1 gehört zu einem insgesamt 21-teiligen Werkzyklus für Klavier, von dem sechs Stücke orchestriert wurden. Ihr Echo hallte durch ganz Europa. Liszts Vater hatte in der Hofkapelle der Esterházy dilettiert und Joseph Haydn kennengelernt. Sein Sohn Franz zog die großen Metropolen vor, liebte aber nicht minder das Kolorit randständiger Zonen und verhalf Komponisten aller Herren Länder zu Studienplätzen, Aufführungen und Verlegern. Er war Nationalromantiker, Multi-Nationalist im besten Sinne des Wortes, ein Musikpoet mit ausgeprägtem Geschmack für regionale Spezialitäten. Für seine Wahlheimat trat er sogar literarisch ein, wobei seine Schrift Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859) die Zigeuner als Schöpfer der altungarischen Volksmusik feiert – ein erst im 20. Jahrhundert restlos aufgeklärter Irrtum. Die 14. Rhapsodie geht wie die meisten ihrer Geschwister auf das Jahr 1840 und die Reihe Magyar Dallok zurück (Ungarische National-Melodien). Die Originalversion für Klavier erschien 1847, sie wurde als erste von Franz Doppler orchestriert und firmiert daher in dieser Gestalt unter der Ordnungszahl 1. Es existiert auch eine, allerdings nicht identische, Fassung für Klavier und Orchester mit dem Titel Fantasie über ungarische Volksmelodien. Die Herkunft der meisten Themen ist unbekannt. Vermutlich hat Liszt sie irgendwo nach dem Gehör notiert. Den Anfang macht eine als Trauermarsch intonierte, heroisch-patriotische Hymne, gefolgt von einem kapriziösen Intermezzo, dem sich Verbunkos und Csárdás zugesellen. In einem 1847 uraufgeführten Volksstück sind einige dieser Melodien als Musikeinlagen enthalten; sie wurden danach auch in verschiedene Sammelwerke ungarischer Volkslieder aufgenommen. Die Form der Rhapsodie aber verbreitete sich in ganz Europa, vor allem an den Rändern, unaufhaltsam und epidemisch.

Für Johannes Brahms kam dieser Titel auch deswegen nicht in Frage, weil seine vierhändigen Klavierstücke wesentlich knapper gehalten sind. Er entschied sich für die Bezeichnung Ungarische Tänze und machte im Erstdruck von 1869 klar, dass es sich um Arrangements handelte. Spätere Ausgaben verwandelten die Tänze dann in Originalkompositionen von Brahms, was zu heftigen Angriffen gegen den Komponisten führte. Die Tänze 11 und 15 entstammen dem zweiten Zyklus von 1880. Das schluchzende Thema von Nummer 11 beschwört jene süße Traurigkeit, wie sie sich nach ein paar Gläsern Tokajer einzustellen pflegt. Die Melodie indes könnte durchaus originaler Brahms sein. Nummer 15 geht auf Béni Egressy zurück, einen Kleinmeister, der auch die Libretti für Ferenc Erkels Nationalopern Hunyadi László und Bánk bán lieferte. Liszt verwendet dieselbe Melodie in seiner Zwölften Ungarischen Rhapsodie.

Die von Liszt und Brahms adaptierte Zigeunermusik ist ein Produkt der Urbanisierung. Erst die westlichen Harmonisierungen, aber auch das Instrumentarium und die zunehmende Verwendung des Verbunkos, des Tanzes der Soldaten-Werber, machten dieses Cross-over zu einem Verkaufsschlager. In den Zigeunerkapellen wirkten viele Ungarn mit, und sie spielten ausschließlich vor einem städtischen Publikum. Mit der vorwiegend vokalen Volksmusik der Zigeuner hat dieses Phänomen nichts zu tun, erst recht nicht mit den alten ungarischen Volksliedern, die auf pentatonischen und modalen Tonarten beruhen. Man sucht in der instrumentalen Bauernmusik Ungarns vergeblich nach Zigeunergeige, Kontrabass und Hackbrett; sie verwendet vielmehr Flöte, Sackpfeife, Zither und Drehleier. Bartók und Kodály interessierten sich daher bei ihren Feldforschungen Anfang des 20. Jahrhundert vorzugsweise für dieses Instrumentarium und für Lieder.

Die Sieben Stücke für Chor und Kammerorchester von Béla Bartók stehen aller Zigeunermusik denkbar fern. Es handelt sich um seine letzten Chorsätze. Sie gehen zurück auf 1935 geschriebene 27 zwei- und dreistimmigen Stücke. 1937 lagen fünf davon auch mit Orchesterbegleitung vor, 1942 kamen zwei weitere hinzu. Angewidert von den kommerziellen Zurichtungen der Zigeunermusik, suchte Bartók seit 1906 in Ungarn und angrenzenden Ländern nach wahrer Volksmusik, »frei von Sentimentalität und überflüssigen Ornamenten«. Da er die moralischen und sozialen Missstände in den Dörfern nicht sah, verbrachte er dort die glücklichsten Tage seines Lebens. Als politisches Programm versagte eine solche rückwärts gewandte Utopie total – künstlerisch funktionierte sie bei Bartók, Enescu und Szymanowski hervorragend. So werden die volkstümlichen Texte der Sieben Chorstücke in geradezu artistischer Weise umgesetzt, wobei die vertrackte ungarische Prosodie noch heute eine besondere Herausforderung für jeden Laienchor darstellt. Zoltán Kodály, für dessen Chorbewegung die Lieder entstanden, führte ihre polyphone Plastizität auf Palestrina zurück, den Bartók damals studierte.

Dass Zoltán Kodály genauso wenig wie Bartók die Zigeunertradition prinzipiell ablehnte, zeigen seine Tänze aus Galánta. Der Komponist bezieht sich hier 1933 – ganz anders als in seinen Marosszéker Tänzen – nicht auf alte, genuin ungarische Überlieferungen, sondern auf den Verbunkos neueren Datums. Im (heute slowakischen) Galánta, der Stadt seiner Kindheit, hörte er die ersten Zigeunerkapellen, und hier startete er 1905 auch seine erste Fahrt als folkloristischer Schmetterlingssammler. Die Tendenz zum Populären ist bei ihm stärker ausgeprägt als bei Bartók. Freilich handelt es sich um einen Wesenszug aller ungarischen Musik. Miklós Rózsa schrieb sowohl ein Violinkonzert für Jascha Heifetz als auch den Soundtrack für Ben Hur, und selbst ein hochseriöser Herr wie András Sz?ll?sy, in die Geschichte eingegangen als »Sz«, nämlich als Autor des Bartók-Werkverzeichnisses, beschäftigte sich neben seiner wissenschaftlichen Arbeit mit Operetten. Noch in den Werken György Ligetis wie auch György Kurtágs wird vorsätzlich gegen das Folklore-Verdikt der Avantgarde verstoßen. Vielleicht hätte Alexander Korda seine berühmte Erfolgswarnung anders formulieren sollen: Es reicht nicht, gut komponieren zu können, man muss auch Ungar sein…

Volker Tarnow

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