Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Philharmonia Quartett:

Daniel Stabrawa Violine

Christian Stadelmann Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Vogler Quartett:

Tim Vogler Violine

Frank Reinecke Violine

Stefan Fehlandt Viola

Stephan Forck Violoncello

Ludwig van Beethoven

Streichquartett B-Dur op. 18 Nr. 6

Erhard Grosskopf

Streichquartett Nr. 5 op. 62 Uraufführung Auftragswerk des Konzerthauses Berlin

Felix Mendelssohn Bartholdy

Oktett für Streicher Es-Dur op. 20

Termine

Mi, 21. Okt. 2009 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Zu viert und zu acht

Kammermusik von Beethoven, Mendelssohn Bartholdy und Grosskopf

Ludwig van Beethoven: Streichquartett B-Dur op. 18 Nr. 6

Von den drei Bereichen Klaviersonate, Kammermusik und Symphonik, denen die Schwerpunkte des beethovenschen Gesamtwerks zuzuordnen sind, ist der mittlere der ergiebigste. Nicht allein der Werkanzahl wegen, sondern weil sich dort die größte Vielfalt an Besetzungen und Formen findet. Kammermusik ist Beethovens Experimentierfeld, hier arbeitet er sich voran vom Bläserduo zum Oktett, vom Streichtrio zum Streichquintett, von der Violinsonate zum Klavierquintett. Überwiegen zunächst Ensemblewerke für Bläser, noch ganz im Divertimento-Stil, stoßen später die gemischt besetzten, das Sextett op. 81b, das Septett op. 20 und das (erst nach seinem Tode mit der Opuszahl 103 veröffentlichte) Oktett schon sachte die Tür zum Kammerorchester auf. Nach dem im Jahre 1799 entstandenen Es-Dur-Septett »verschwinden« die Bläser fast völlig – die Zukunft gehört den Streichern, vor allem in Gestalt des Quartetts.

Dass Beethoven sich dem Streichquartett, dieser von Haydn zum Blühen gebrachten und von Mozart bereicherten Gattung, erst verhältnismäßig spät zuwandte, liegt wohl darin begründet, dass er sich erst um die Jahrhundertwende der »eigenen Stimme« sicher genug war, um hier tatsächlich Eigenes beitragen zu können. Die zwischen 1798 und 1800 komponierten sechs Quartette op. 18 sind denn auch Abschluss und Aufbruch zugleich; vor allem Aufbruch, wenn man die großartige Reihe über die Opera 59, 74 und 95 bis zu den unvergleichlichen letzten fünf in den Blick nimmt. Bevor er allerdings das erste Sechserbündel in Angriff nahm, schaltete er eine Erprobungsphase ein: die drei Streichtrios op. 9. In ihnen gelingt der Schritt von der lockeren Serenade zur gehobenen Kammermusik, die sich auszeichnet durch die Prägnanz der musikalischen Charaktere und die motivische Feinarbeit, eingeschlossen die Individualisierung der beteiligten Spielpartner.

Nicht vergessen werden soll, dass der Auftrag, den Beethoven vom Fürsten Lobkowitz für die Quartette op. 18 erhielt, ein wichtiger Motivationsschub war. Wie behutsam er dennoch an die Ausführung ging, macht ein Blick auf die Entstehungszeiten deutlich. Ab dem Spätherbst 1798 bis Anfang 1799 nahm zunächst das später als Nr. 3 eingeordnete D-Dur-Quartett Gestalt an, danach bis März 1799 das spätere Erste in F-Dur und bis Mai das dann an die zweite Stelle gerückte G-Dur-Werk. Diese drei erhielt der Auftraggeber vermutlich Anfang Oktober, sozusagen als Arbeitsnachweis. Das vollständige Konvolut übergab Beethoven erst ein Jahr später, im Oktober 1800; die Erarbeitung der restlichen drei hatte sich auf die Monate zwischen Herbst 1799 und Sommer 1800 erstreckt, verzögert durch die Vollendung und Uraufführung des Septetts und der Ersten Symphonie. Auch hier differieren Abfolge der Genese und endgültige Position: Zuerst entstand Nr. 5, gefolgt von Nr. 4, schließlich Nr. 6. Diese Differenzen in Betracht zu ziehen (auch den Tatbestand der nochmaligen Revision der Nummern 1 bis 3) lohnt sich angesichts der unterschiedlichen Ansprüche und Charaktere, die sich in den Partituren manifestieren. Offensichtlich folgt die endgültige Sortierung einem Steigerungsprinzip: vom Einfachen zum Anspruchsvollsten.

Das Quartett Nr. 6 B-Dur überragt denn auch tatsächlich seine Geschwister deutlich an Einfallsreichtum, sei es in Sachen harmonischer Kühnheit, sei es durch Überraschungen der Art, dass das Erwartete nicht eintritt. Vor allem ist es die Grundkonzeption, die dem Finale die wichtigste Funktion zuweist: Dorthin, zu jenem Stimmungsbild melancholischer Gemütszustände, betitelt La Malinconia und mit der Vortragsanweisung »colla più grande delicatezza« versehen, strebt alles Vorhergehende. Und da der zweite und dritte Satz, das gleichermaßen empfindsame wie schwärmerische Adagio und das mit launigen metrischen Verschiebungen aufwartende Scherzo, einerseits verhalten und quasi offen schließen, andererseits mit dem Finale thematisch verknüpft sind, geht der erste Satz dieser Trias gleich einer freundlich-verbindlichen Einladung voran.

La Malinconia beginnt mit einem 44-taktigen Adagio, dessen schlichtem Pianissimo-Kopfmotiv jähe harmonische und dynamische Umschwünge widerfahren, was den Eindruck eines Umherirrens im Labyrinth erweckt. Unvermittelt (attacca subito) schlägt die Stimmung um, beginnt die Erste Violine mit hektischer, wenngleich im Piano unterdrückt erscheinender Betriebsamkeit ein ausführliches Allegretto quasi Allegro, mündend in einen Verzweiflungsruf, dem die Erinnerung an die Adagio-Einleitung antwortet. Dieser Wechsel ereignet sich kurz darauf ein zweites Mal, dann obsiegt das Allegro, diesmal unter Beteiligung auch der Unterstimmen, und verebbt in Ritardandi und Fermaten. Nicht genug damit – unerwartet folgt eine Prestissimo-Stretta, verhuscht beginnend, sich zum Fortissimo aufbäumend. Doch das hat eher den Charakter einer Flucht aus der Melancholie als eines Sieges über die quälenden Stimmungswechsel.

Erhard Grosskopf: Streichquartett Nr. 5 op. 62

Während Beethoven Seite um Seite mit Hunderten von Noten füllt, genügen Erhard Grosskopf sehr wenige davon, um ein gut 20-minütiges musikalisches Kontinuum zu formen, dem jede Aufregung und jedweder Stimmungsumbruch fern stehen. Lange Notenwerte, unmerkliches Ablösen oder Zusammentreffen der Instrumente, über 355 4/4-Takte unverändert ruhiges Tempo (Viertel = 54 – 60) und eine Grunddynamik zwischen p und ppp, die nur selten von (vorsichtigen) Sforzato- oder Fortepiano-Einsätzen aufgebrochen wird – eine Musik, die »sotto voce«, mit unterdrückter Stimme spricht. Eine zu Beethoven und allem, was 150 Jahre nach ihm für Streichquartett komponiert wurde, inkommensurable Musik! Vergleichbares findet sich nur in der jüngeren Vergangenheit, namentlich bei Luigi Nono in seiner Quartettkomposition Fragmente – Stille, An Diotima von 1979/80 und bei dessen Schüler Helmut Lachenmann, gleichwohl aber auch bei Grosskopf selbst in den Vorgängerwerken Nr. 1 bis Nr. 4, entstanden zwischen 1983 und 1998. Könnte Nonos Werktitel ausgeborgt werden, träfe »Fragmente« am ehesten auf das Quartett Nr. 4 zu, das Grosskopf abweichend von der einfachen Zählung mit »12 Stücke« überschrieben hat. Die ersten drei und nun auch das fünfte schließen sich der »Stille« an, jedoch ohne die virtuelle Ebene der Hölderlin-Zitate, wie sie für Nono wichtig war: In Grosskopfs Quartett ist die Musik ganz bei sich.

Allein nach dem grafischen Erscheinungsbild wäre ein kühl temperiertes, ja emotionsloses, nur technischem Kalkül folgendes Geschehen zu erwarten. Doch an Aufmerksamkeit heischenden Ereignissen mangelt es nicht, nur: Sie zu entdecken verlangt, sich herausfallen zu lassen aus der realen Zeit und aus eingeübten Erwartungen. Mikrotonal schattierte Akkorde; Klänge, die halb aus Geräusch, halb aus Tönen zu bilden sind; Flageoletts, sul tasto-, sul ponticello-Spiel; Pizzikato in hoher Lage; selten eine normale Tongebung – dies sind die Materialien. Wichtiger als sie selbst ist ihr Erscheinen im Zeitverlauf, ihre Funktion beim Herstellen von Kontinuität. Grosskopf hat sein Stück in sieben, mit den Buchstaben A bis G markierte Abschnitte von unterschiedlicher Länge gegliedert. Jeder für sich wird durch ein spezielles Kolorit, einen eigenen Klangraum und einen veränderten Bewegungsablauf kenntlich gemacht. Dabei lässt sich bis zum fünften Abschnitt ein Verdichten der Ereignisse verfolgen, einhergehend mit zunehmender rhythmischer Differenzierung, und danach bis zum Schluss die Entflechtung, bis hin zur dann tatsächlich erreichten Stille.

Wenngleich sein Fünftes Streichquartett eine eigene Physiognomie aufweist, können doch die Kommentare, die der Komponist zu seinem Dritten gegeben hat, hilfreich sein, zumal die Ansatzpunkte seines Komponierens sich nicht wesentlich verändert haben. Schon das Quartett Nr. 3 besteht, wie Grosskopf erläutert, »aus sieben Zeit-Harmonie-Prozessen«, in denen sich die »kontinuierliche Variation von 3, 4 und 5 Tönen« vollzieht. Und weiter: »Der innere Raum der Musik entsteht in ihrer Zeitkonstruktion – gewissermaßen das Gebäude der Klänge – und, untrennbar davon, durch die chaotisch sich bildenden Konstellationen der Klänge, was hier soviel wie Unvorhersehbarkeit, Freiheit sowohl von Funktionalität wie von Wirkungsdramaturgie bedeutet. [...] Ich glaube, dass Klänge, wenn sie erscheinen, eine eigene Bedeutung bekommen. Sie enthalten eine Art Zeit-Energie, die in Verbindung mit den Klangkonstellationen mehrschichtiger Prozesse die Musikzeit in eine räumliche Dimension überführt.« – Dazu ein nochmaliger Blick in die Partitur: Mit den langen Notenwerten, dem »abwartenden« Dialogisieren und der aufs Sparsamste beschränkten Faktur erscheint sie nachgerade lichtdurchflutet – gleich einem Platz im Freien, der zum Aus-der-Zeit-Fallen einlädt.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett Es-Dur op. 20

Mag sich auch Leipzig berechtigt fühlen, zur Feier des 200. Geburtstags seines ehemaligen Gewandhauskapellmeisters die opulenteste Ehrung für auszurichten – Berlin hat ebenso ausreichend Grund, Felix Mendelssohn Bartholdy als einen seiner Großen zu feiern! Schließlich verbrachte er hier die Kindheit und höchst kreative Jugendjahre, erfuhr die musikalische Ausbildung und studierte an der Universität Unter den Linden, kam in Kontakt mit den führenden Geistesgrößen der Zeit und fand Freunde fürs Leben. Nicht zuletzt verdankt ihm Berlin, zur (ersten!) Stätte der Bach-Renaissance geworden zu sein. Sich aus diesem Geburtstags-Anlass seines Streichoktetts anzunehmen, liegt auf der Hand, denn das Werk gehört zur reichen Ausbeute der Berliner Jugendjahre Mendelssohns. Komponiert im Sommer 1825, zeugt es von der außerordentlichen Begabung des 16-Jährigen, schon ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, deren Atmosphäre das Oktett sozusagen vorausnimmt.

Der Anlass für die Komposition war ebenfalls ein Geburtstag: der seines Geigen- und Bratschenlehrers Eduard Rietz. Uraufgeführt wurde das Oktett wahrscheinlich im Oktober 1825 in einer der »Sonntagsmusiken«, die seit September dieses Jahres im neu bezogenen Domizil der Familie Mendelssohn, im Palais Leipziger Straße 3, und hier dank größerer Räumlichkeiten vor einem 100-köpfigen Publikum stattfanden. Von Anfang an genoss der dritte Satz, das dem Sommernachtstraum am nächsten stehende Scherzo, bei den Zuhörern die höchste Gunst und erlebte am Uraufführungstag selbst und später viele umjubelte Reprisen. Die erste öffentliche Gesamtaufführung konnten die Leipziger 1836 und noch einmal 1843 in ihrem Gewandhaus erleben, was eindeutig dafür spricht, dass Mendelssohn auch Jahrzehnte später noch zu diesem Jugendwerk stand. Mit voller Berechtigung, denn es ist, musikgeschichtlich gesehen, das erste seiner Art. Zwar hatte Louis Spohr drei Jahre früher bereits zwei Streichquartette zum Oktett zusammengeführt, allerdings noch in der Tradition der »variatio per choros«, also der wechselchörigen Gegenüberstellung. In Mendelssohns Oktett sind alle acht Streicher gleichberechtigt am Geschehen beteiligt, das Werk gewinnt bereits symphonische Dimension; mit einem entsprechenden Vermerk, es sei »im Style eines symphonischen Orchesterwerks« zu spielen, ist die Druckpartitur versehen (dass der Primgeige dennoch fast durchgängig die Führung gehört, darf als Ehrenbezeigung an den Adressaten verstanden werden).

So sehr das Pianissimo-Pizzikato-Scherzo den Hörer in Bann schlägt – die übrigen drei Sätze sind nicht minder faszinierend, führen sie doch vor, wie sich der jugendliche Mendelssohn an den Möglichkeiten des achtstimmigen Satzes mehr und mehr berauscht, am Unisono, an witzigen Echos, am vielstimmigen Kontrapunkt. Im ersten Allegro (ma con fuoco!) inszeniert er ein fortwährendes Drängen, greift mitten hinein ins Leben. Im folgenden c-Moll-Andante deutet schon der baldige Wechsel zur Neapolitaner-Tonart Des-Dur an, dass es nicht um Schicksal und Tragik gehen wird, sondern um die Freude an der harmonischen Vielfalt. Und mit dem dahinstürmenden Perpetuum mobile des Presto-Finales beweist Mendelssohn nicht nur, dass er die Fugentechnik beherrscht, sondern dass er das Scherzo noch zu übertrumpfen vermag. Er ist eben Felix: der Glückliche, dem alles gelingt.

Helge Jung

Beethovens Kammermusik-Kompositionen zeichnen sich durch Prägnanz der musikalischen Charaktere, motivische Feinarbeit und Individualisierung der beteiligten Spielpartner aus.

Die Grundkonzeption des Quartetts op. 18 Nr. 6, weist dem Finale die wichtigste Funktion zu: Dorthin, strebt alles Vorhergehende.

Erhard Grosskopfs Fünftes Streichquartett ist eine Musik, die »sotto voce«, mit unterdrückter Stimme spricht.

»Ich glaube, dass Klänge, wenn sie erscheinen, eine eigene Bedeutung bekommen.«

Erhard Grosskopf

Mendelssohns Oktett op. 20 zeugt von der außerordentlichen Begabung des 16-Jährigen.

In Mendelssohns Oktett sind alle acht Streicher gleichberechtigt am Geschehen beteiligt, das Werk gewinnt bereits symphonische Dimension.

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