Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Jane Archibald Sopran

RIAS Kammerchor

Hans-Christoph Rademann Einstudierung

Claude Debussy

Nocturnes

Olivier Messiaen

Poèmes pour Mi

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Termine

Fr, 09. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 10. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 11. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Seele – Natur – Gott

Orchesterwerke von Tschaikowsky, Debussy und Messiaen

Petruschka und die reiche Witwe

Vielfältig sind die Verbindungen zwischen französischer und russischer Musik, man denke an Maurice Ravels Orchestrierung der Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgsky oder an Sergej Diaghilews Kompagnie Ballets russes, für die auch viele französische Komponisten schrieben. Aber um Peter Tschaikowsky und Claude Debussy zusammenzubringen, dazu bedarf es einiger Fantasie. Immerhin kannten sich die beiden indirekt, denn der junge Debussy begegnete Nadeschda von Meck, deren Mann einst Russlands Eisenbahnen ins Rollen gebracht hatte. Nun ließ die Witwe dessen Rubel rollen, hauptsächlich zugunsten des von ihr leidenschaftlich verehrten Tschaikowsky. Gesegnet war sie nicht nur mit Geld, sondern auch mit einer großen Kinderschar, hübsche Töchter inbegriffen – eine interessante Arbeitgeberin für einen Musikstudenten!

In den Sommern der Jahre 1880 bis 1882 wurde Herr »de Bussy« Frau von Mecks Reisebegleiter: Er spielte Klavier, unterrichtete die Töchter (bis er auf die unglückliche Idee kam, eine von ihnen heiraten zu wollen) und wirkte im hauseigenen Klaviertrio mit, über das der Komponist und Debussy-Biograf Jean Barraqué mitleidig schrieb: »Man kann sich vorstellen, zu welchem Konsum an […] Tschaikowsky die angestellten Musiker gezwungen waren.« Damals entstanden Debussys Schwanensee-Transkriptionen für Klavier zu vier Händen, die Nadeschda von Meck ohne Nennung des Arrangeurs veröffentlichen ließ. Ihren kleinen Schützling rief sie »Petruschka«, ihrem großen Schützling Tschaikowsky sandte sie Debussys Kompositionsversuche zu, die der russische Meister »sehr hübsch, aber viel zu kurz« fand.

Ein unbequemes Ende

Insgesamt 1204 Briefe richtete Peter Tschaikowsky an seine Gönnerin, der er im Gegensatz zu Debussy nie persönlich begegnete. Als die Witwe zehn Jahre nach dieser Episode Tschaikowsky den Geldhahn aus unbekannten Gründen zudrehte, stand er vor der Komposition seiner letzten Symphonie, der Symphonie Nr. 6 h-Moll op 74»Pathétique«. Deren Gefühlsaufwallungen lassen sich ebenso schwer erklären wie Tschaikowskys plötzlicher Tod im Oktober 1893. Vielleicht war der Bruch mit der langjährigen Freundin ein Auslöser der Krise, scheint doch eine solche Verbindung nicht von heute auf morgen vergessen werden zu können. Erschüttert von Tschaikowskys Tod, überlebte Nadeschda von Meck den Komponisten nur um knapp drei Monate.

Die Spekulationen über seine Pathétique hat Peter Tschaikowsky selbst befeuert. 1890, gerade 50 Jahre alt, malte er sich »eine grandiose Sinfonie« aus, »die den Schluss-Stein meines ganzen Schaffens bilden soll«. So geschah es – er starb wenige Tage nach der Uraufführung der Pathétique. Tschaikowsky hatte sie seinem geliebten Neffen Wladimir Dawidow gewidmet und sie angekündigt als Programm-Symphonie »von der Art, dass es für alle ein Rätsel bleiben wird […]. Dieses Programm ist mehr denn je von Subjektivität durchdrungen, und nicht selten habe ich, während ich umherstreifte und in Gedanken an ihr arbeitete, sehr geweint«. Auf Worte wie diese stützte sich Klaus Mann, der die Symphonie Pathétique in seinem gleichnamigen Roman von 1935 als »die große Beichte« eines homosexuellen Außenseiters vor dessen Selbstmord darstellte: »Im langsamen letzten Satz singt der Sterbensmüde sich selber das Requiem.« Eine literarische Fiktion?

Tschaikowskys Weggefährten haben sich zurückhaltender geäußert. Der Kritiker Nikolaj Kaschkin etwa schrieb 1896, viele glaubten in dieser Symphonie »einen Ausdruck von Todesahnung zu hören […]. Bei meinem letzten Treffen mit Tschaikowsky gab es nicht den geringsten Anhaltspunkt, der auf etwas Derartiges hätte schließen lassen. Peter Iljitsch […] sprach von seiner Sechsten wie von jedem anderen seiner Werke und machte sich, nachdem er im August die Komposition dieser Symphonie abgeschlossen hatte, unverzüglich an andere Arbeiten.«

In der Tat scheint sich Tschaikowsky in seinem letzten Jahr dem Leben mehr zugewandt zu haben als früher: Für Konzerte und Ehrungen reiste er quer durch Europa, und die erfreulich voranschreitende Arbeit an der Sechsten schien die Melancholie dieser Musik ad absurdum führen zu wollen – Gegensätze, die auch das finale Adagio lamentoso mit seinem Schwanken zwischen Aufbegehren und Resignation prägen. Formal spiegelt der Satz das einleitende Adagio und umschließt mit diesem die ins Werkinnere verbannten schnellen Sätze. Die Verfremdung gewohnter Charaktere gehört zu den Wesensmerkmalen dieser Symphonie: Der erste Satz suggeriert mit seinem friedlichen H-Dur-Schluss ein Finale, auf das man im weiteren Verlauf vergeblich wartet. Der zweite Satz legt einen Walzer im 5/4-Takt aufs Parkett: Jedem Dreiertakt werden zwei Viertel vorgeschaltet, was der Kritiker Eduard Hanslick »beunruhigend« und »unbequem« fand. Nicht anders gibt sich das Scherzo, das vor lauter Betriebsamkeit erst spät zu einem zusammenhängenden Thema findet und den Beifall des Publikums zur Unzeit provoziert. Der Hauptgedanke des Finales schließlich, gleich zu Beginn in den Streichern, klingt anders, als er notiert ist: Was im Klangbild parallel herabzuströmen scheint, bewegt sich im Notenbild aufeinander zu. Die Stimmen sind regelrecht ineinander verkeilt, Melodie und Begleitung entziehen sich dem ordnenden Gehör. Das Disparate dieses Werks zeigt sich auch in der zerklüfteten Dynamik, die vom vierfachen Forte im ersten Satz bis zu einer Passage im Adagio lamentoso reicht, in der die tiefen Blechbläser mezzopiano ansetzen und bis zum fünffachen Piano durchhalten müssen.

Das Jahr 1893 brachte nicht nur Tschaikowskys letztes, sondern auch Debussys erstes Meisterwerk hervor: Während der eine mit der Pathétique eine Epoche zu Grabe trug, stieß der andere mit dem Prélude à l’après-midi d’un faune die Tore zu einer neuen Klangwelt auf.

Eine Studie in Grau

Zu dieser Zeit konzipierte Claude Debussy ein weiteres Werk, das ihn allerdings das ganze Jahrzehnt über beschäftigen sollte: »Drei Szenen in der Abenddämmerung« wollte er komponieren und damit nach eigenen Worten einen »Versuch über die Klangmöglichkeiten für eine einzige Farbe« unternehmen; »in der Malerei würde ihm zum Beispiel eine Studie in Grau entsprechen«. Erstaunlicherweise war diese introvertierte Musik zunächst dazu ausersehen, in ein Violinkonzert für Eugène Ysaÿe zu münden. Doch im Streit über Aufführungsmöglichkeiten brach der Virtuose mit Debussy, der die Skizzen nun für das heute unter der Titel Trois Nocturnesbekannte Orchesterwerk verwendete. Hatte die Gattung der Symphonie Tschaikowskys Visionen noch Raum gegeben, so bestand sie für Debussy lediglich in dem Anspruch weiter, große Orchesterkompositionen hervorzubringen. Der Gattungsbegriff wurde dabei bestenfalls gestreift; die Nocturnes bezeichnete er als »Symphonisches Triptychon«.

Debussys neuer Weg des Symphonischen schien sich für seine Zeitgenossen jedoch durch die – nicht von ihm selbst stammende – Zuordnung zum sogenannten Impressionismus gewissermaßen im Nebel einschlägiger Ölgemälde zu verlieren. Tatsächlich bewunderte Debussy William Turner, ließ sich aber auch von der pointierten Linienführung des japanischen Grafikers Hokusai zu La Mer inspirieren. Im eigenen Land hätte Debussy jene impressionistischen Maler finden können, vor deren Bildern sich in den Museen heute Menschentrauben bilden, aber seine Vorlieben waren international: Sie galten auch dem amerikanischen Maler James Abbott McNeill Whistler, der seine verhangenen London-Veduten in den 1870er-Jahren als Nocturnes betitelte. Auf sie bezog sich Debussy eher als auf die Klavierstücke von Frédéric Chopin, wenn er schrieb: »Es handelt sich also nicht um die übliche Form des Nocturno, sondern um alle Eindrücke und speziellen Beleuchtungen, die in diesem Wort enthalten sein können. Nuages: Das ist der Anblick des unbeweglichen Himmels mit dem langsamen und melancholischen Zug der Wolken, zuletzt ein graues Verlöschen, mit sanften weißen Tönungen. Fêtes: das ist die Bewegung, der tanzende Rhythmus der Atmosphäre mit grell aufblitzendem Licht […]. Sirènes: das ist das Meer und sein unendlicher Rhythmus; dann erklingt, lacht und vergeht aus den vom Mondlicht versilberten Wellen der geheimnisvolle Gesang der Sirenen.«

Visionär verlieh Debussy diesen Sirenen ihre Stimmen, indem er für den dritten Satz zusätzlich acht Soprane und acht Mezzosoprane vorschrieb. Umspült vom sanften Gewoge der Harfen und Streicher, ergehen sie sich in neckischen Vorschlagsnoten ebenso wie in langen Melismen. Die untextierten, rein vokalisierenden Frauenstimmen erscheinen hier eher als weiteres Klangmittel denn als gesangliche Bereicherung. Hinter solchen Farbwirkungen verschwindet die Faktur der Musik; dass etwa der schnelle, repetitive Mittelsatz Fêtes in f-Moll beginnt, ist seinem Charakter nicht anzumerken. Die langsamen Ecksätze stehen (wie diejenigen von Tschaikowskys Pathétique) in h-Moll bzw. H-Dur – im Verhältnis zum mittleren Nocturne eine latente Tritonusspannung, die sich auch im Kleinen offenbart: Die ruhig wandernden Holzbläserakkorde, die im ersten Satz die Wolken symbolisieren, werden von Tritonuseinwürfen der Hörner wie durch ferne Blitze erleuchtet.

Heller Saitenklang

»Der Farbigste von allen war Debussy. Aber er hat nicht dieselben Farben wie ich, er liebte die zarten Farben, die Farben der untergehenden Sonne, des hereinbrechenden Abends, der Reflexe im Wasser, Farben des Meeres, nicht die starken Farben. Ich liebe auch die starken Farben, wie zum Beispiel starkes Rot, starkes Violett. Etwas, das mich sehr in meiner Musik beeinflusst hat, sind die Kathedralfenster.« So bekannte sich Olivier Messiaen 1979 zu den Impulsen, die ihn zum Musiker gemacht hatten: Begegnungen mit Debussys Oper Pelléas et Mélisande und mit den Glasfenstern der Kirche Sainte-Chapelle in Paris.

Drei Jahrzehnte lang trat Messiaen mit seiner Frau, der Pianistin Yvonne Loriod, geradezu symbiotisch in Erscheinung. Kaum zu glauben, dass er vorher mit einer anderen Frau, der Geigerin und Komponistin Claire Delbos, verheiratet war! Auch sie spielte in seinem Werk als Muse und Interpretin eine wichtige Rolle, starb aber 1959 an einer Gehirnerkrankung. Messiaen nannte sie »Mi«, nach der italienischen Silbe für den Ton »e« und analog zur höchsten Saite der Geige. Ihr ist der neunteilige, in zwei Bücher gegliederte Gesangszyklus Poèmes pour Mi zugeeignet. 1936, vier Jahre nach der gemeinsamen Hochzeit, widmete sich Messiaen darin dem Sakrament der Ehe. Die zunächst für Klavierbegleitung geschriebenen, dann orchestrierten Lieder sind so eigenartig, dass ihre Texte niemand anderes als der Komponist selbst hätte dichten können.

Zwei Gebete rahmen den Zyklus ein: die Action de grâces (Danksagung), mit etwa sieben Minuten Spieldauer der längste Satz des Zyklus, und die Prière exaucée (Erhörtes Gebet). Das Dankgebet exponiert den Tritonus als Leitintervall sowie – im weit ausschwingenden Alleluia – die Tonart Fis-Dur. Sie wird in diesem harmonisch ungebundenen Werk als Stilmittel eingesetzt und repräsentiert die Tonalität reinsten (Weih-) Wassers, parfümiert durch Messiaens Instrumentation mit ihren Trillergirlanden und ätherischen Quartflageoletts.

Die für Messiaens Musik typischen plötzlich einsetzenden Unisoni und toccatenhaften Ausbrüche erscheinen in den Poèmes pour Mi selten. Den weitgehend ruhigen Strom dieser Lieder verlässt am ehesten das vierte Stück, das den ersten Band mit pathetischen Klagelauten beendet und damit den erdenschwersten Teil des Zyklus darstellt. Dann tritt Beruhigung ein, Brautmystik dominiert. Die Kernaussage des fünften Lieds, das im Zentrum des gesamten Werks steht, markiert Messiaen mit einem radikalen Tempo: Dass die Gattin ein Teil des Gatten ebenso wie die Kirche ein Teil Christi sei, das predigt Messiaen seinen Hörern mit Vortragsbezeichnungen wie »extrêmement lent«, »pianissimo«, »mystérieux« und mit sehr langsamen 27 Achteln pro Minute – kein Metronom ist darauf vorbereitet! Doch die Verlebendigung der Zeit ist ein Hauptanliegen Messiaens: 1971 sprach er von den »einander überlagernden Zeiten, die uns umgeben: die unendlich lange Zeit der Sterne, die sehr lange der Gebirge, die mittlere des Menschen, die kurze der Insekten, die sehr kurze der Atome […]. Die Zeit wird durch den Rhythmus eingeteilt. Ich liebe also ganz besonders den Rhythmus«.

Keine 50 Jahre liegen zwischen den so weit entfernt scheinenden Werken dieses Programms. Es ist – ungewöhnlich in jener Epoche – die Chronologie einer Aufhellung: Vom ausweglosen Seelenschmerz bei Tschaikowsky über die objektivierende Naturbetrachtung bei Debussy bis hin zum strahlenden Glaubensbekenntnis bei Messiaen.

Olaf Wilhelmer

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