Zum Spielplan 2009/2010

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Kammermusik

Philharmonisches Klavierquartett Berlin:

Rainer Sonne Violine

Rainer Mehne Viola

Markus Nyikos Violoncello

Pavel Gililov Klavier

Frank Bridge

Phantasy fis-Moll für Klavierquartett

Felix Mendelssohn Bartholdy

Klavierquartett Nr. 2 f-Moll op. 2

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 2 A-Dur op. 26

Termine

Mo, 19. Okt. 2009 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Veritable Talentproben

Klavierquartette von Frank Bridge, Felix Mendelssohn Bartholdy und Johannes Brahms

Im Jahr 1822 erteilte der damals 13-jährige Felix Mendelssohn Bartholdy seinem c-Moll-Klavierquartett Nr. 1 die Opuszahl 1. Bereits ein Jahr später folgten Opus 2 und Opus 3, ebenfalls zwei Klavierquartette. Bislang war in der Regel dem Klaviertrio die Ehre zuteil geworden, einen Schaffenskatalog zu eröffnen. Noch Beethoven hielt sich daran mit seinen 1793/94 entstandenen drei Klaviertrios op. 1, denen allerdings zahlreiche andere Kompositionen vorausgegangen waren, darunter 1785 drei Klavierquartette WoO 36. Im gleichen Zeitraum 1785/86 hatte sich auch Mozart mit dieser kammermusikalischen Form und Besetzung auseinandergesetzt und sie mit KV 478 und KV 493 endgültig als Gattung etabliert. In ihr erfuhr das von Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731) erfundene und durch Gottfried Silbermann (1683 – 1753) weiterentwickelte Pianoforte eine ästhetische Aufwertung. Ab 1760 hatte es das Cembalo als Continuo-Instrument zunehmend abgelöst. Zwar war diesem auch davor ein vollgültiger Klaviersatz überantwortet worden, doch eben »nur« zur Begleitung. Nun übernahm das Pianoforte bzw. das Klavier diese Funktion, wobei ihm – wie im Klavierquartett – zunehmend die Rolle eines gleichberechtigten Kammermusikpartners übertragen wurde.

Gleichlaufend zu diesem Prozess betrat die Klavierquartett-Gattung das Konzertpodium. Naheliegend bei den damals noch fließenden Grenzen zwischen einer Einfach- und Mehrfachbesetzung, zwischen dem Wechsel von der Kammermusik zum Konzertstück und umgekehrt, wie z. B. in Mozarts kurz vor seinen beiden Klavierquartetten entstandenen Klavierkonzerten KV 413, 415 und 449. Diese können sowohl in großer Besetzung mit Bläsern als auch in »begleitung. 2 violini, viola e Baßo«, wie es in Mozarts am 9. Februar 1784 angelegten Verzeichnüß aller meiner Werke heißt, aufgeführt werden – also als Kammermusik. Ein Wechsel, den Mozart bereits kompositorisch anlegte, durch virtuose Partien, ein brillantes Konzertieren zwischen allen Partnern und die engmaschige Verknüpfung aller Beteiligten, wie sie sowohl für das Konzert, also für das Zusammenspiel von Solist und Orchester, als auch für die Kammermusik charakteristisch sind. Dennoch schien die neue Gattung die Konzertbesucher zu verunsichern. Denn als Mozarts Klavierquartette 1788 aufgeführt wurden, sprach man »ueber die neueste Favorit-Musik in großen Concerten« im Journal des Luxus und der Moden von einem »bizarren Phänomen […], welches sehr künstlich gesetzt ist, im Vortrage die äußerste Präcision aller vier Stimmen erfordert, […] doch nur, wie es scheint, Kenner der Tonkunst in einer Musica da Camera vergnügen kann.« Die vom anonymen Rezensenten geforderte Präzision ist allerdings Voraussetzung für jede befriedigende Interpretation.

Frank Bridge wurde 1879 als zehntes von 12 Geschwistern in Brighton als Sohn eines Violinlehrers und Dirigenten am Empire Theatre, der Konzerthalle in Brighton, geboren. Mit sechs Jahren erhielt er vom Vater Geigenunterricht, half schon bald im Orchester aus – auch auf anderen Instrumenten, fertigte Arrangements an und durfte mitunter sogar dirigieren. Ab 1896 erwarb er sich am Londoner Royal College of Music professionelle Kenntnisse auf der Violine und im kompositorischen Handwerk. Als »der herausragendste Schüler« des Jahres mit der Tagore Gold Medal ausgezeichnet verließ er 1903 sein Ausbildungsinstitut. Danach war Bridge ein begehrter Kammermusikpartner, als Geiger und u. a. im English String Quartet als Bratschist. Als zweiter Bratschist wirkte er am 26. November 1905 im Joachim-Quartett bei der englischen Erstaufführung von Brahms’ Sextett G-Dur op. 36mit. Ebenfalls beteiligt war Bridge zusammen mit drei anderen Musikern 1904 an der englischen Erstaufführung von Claude Debussys Streichquartett, einem Werk, das ihn nachhaltig beeinflusst hat.

Nachdem um 1900 erste Kompositionen entstanden waren, erhielt Bridge 1901 für sein Streichquartett den Ersten Preis im Arthur-Sullivan-Wettbewerb. 1905 wurde er mit einer Fantasie für Streichquartett Zweiter Preisträger im ersten Cobbett-Kammermusik-Wettbewerb. Walter Wilson Cobbett (1847 – 1937) war ein begeisterter Amateurgeiger, bedeutender Mäzen und Lexicograph. Sein Enthusiasmus galt vor allem der Kammermusik. Um sie zu fördern, gründete er 1905 den Cobbett Competition, der zur Komposition von einsätzigen Fantasien (ähnlich der elisabethanischen Fantasy) in verschiedenen kammermusikalischen Besetzungen anregen wollte. Nachdem Bridge 1907 für sein Phantasy-Trio den Ersten Preis im Cobbett-Wettbewerb erhalten hatte, beauftragte ihn der Mäzen 1909, ein Fantasie-Klavierquartett zu schreiben. Bereits am 2. Juli 1910 war das Cobbett gewidmete Werk vollendet, das am 21. Januar 1911 in der Steinway Hall durch das Henkel-Klavierquartett uraufgeführt wurde.

Bridges neue Komposition habe »einen absolut unverwechselbaren Stil« und sei »von einzigartiger Schönheit«, lobte die Musical Times am 23. Januar 1911. In der Tat besitzt Bridges PhantasyPiano Quartet gegenüber seinen vorhergehenden Werken eine neue Qualität: in der formalen Gestaltung, für die Bridge eine symmetrische Bogenform wählte, genauso wie bei der Erfindung der Themen und ihrer Entwicklung. Die im ersten Teil vorgestellten zwei Themen – A und B – erklingen nach einem sowohl humorvoll-hüpfenden als auch ausdrucksvoll singenden Mittelteil – C – in der Reprise in umgekehrter Reihenfolge – B’ und A’. Bridges musikalische Sprache ist eloquent und rhythmisch durchaus raffiniert, ohne dabei auf vertieften Ausdruck zu verzichten. Häufig erzeugt er durch elegante harmonische Verschiebungen ein reizvolles Spannungsfeld.

Als Bridge 1941 starb, waren seine Werke größtenteils aus dem Repertoire verschwunden, die frühen, mehr romantischen genauso wie die radikaleren der späten Jahre. Gespielt wurden noch einige kürzere Klavier- und Instrumentalstücke, gesungen einige seiner Lieder, denen häufig das Etikett »Salonmusik« angeheftet wurde. Benjamin Britten, Bridges erfolgreichster Schüler, hat seinen verehrten Lehrer gegen dieses abwertende Urteil scharf verteidigt: »Als Frank Bridge um die Jahrhundertwende zur Reife gelangte, steckte die Schule der Kammermusik in einer Flaute. Ihr Direktor war Brahms, die Oberlehrer Schumann und Mendelssohn, der Tanzmeister Dvo?ák, und der Vorstandsvorsitzende war natürlich Beethoven. Die faden, überholten Professoren Haydn und Mozart wurden kaum beachtet – und obwohl die gelegentlichen Besuche beim Kunstlehrer Schubert Vergnügen bereiteten, war sein Charakter hochverdächtig. Aber nicht so verdächtig wie die Lehrer der gemischten Nachbarschule von Debussy und Fauré. Bridge […] war nicht nur ein Hörer und Komponist, sondern auch ein Spieler. Was Wunder, dass er […] Musik (schreiben wollte), die dankbar zu spielen und leicht anzuhören war.«

Am 22. Juni 1830 schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy an seinen ehemaligen Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter: »Als Sie mich vor 9 Jahren im goetheschen Hause einführten, wussten Sie recht gut, welch ein wichtiges Geschenk und welch ein Glück das für mich sei; ich konnte es aber nicht wissen und Ihnen nicht genug dankbar für ein Geschenk sein, dessen Werth mir noch zu unbekannt war […].« Im November 1821 war Zelter mit seiner Tochter Doris und dem damals 12-jährigen Felix nach Weimar gereist, um Goethe zu besuchen. Mit seinen schulterlangen Locken, dem offenen Gesicht und der Fähigkeit, mit und ohne Noten genial zu musizieren, hatte das Wunderkind Felix den Dichterfürsten spontan entzückt. So sehr, dass er ihm am 20. Januar 1822 für das Stammbuch folgende Verse sandte: »Wenn über die ernste Partitur / Quer Steckenpferdchen reiten, / Nur zu auf weiter Töne Flur, / Wirst manchem Lust bereiten, / Wie du’s getan mit Lieb’ und Glück. / Wir wünschen dich allesamt zurück.«

Im Jahr 1821 hatte Felix bereits seit zwei Jahren Kompositions- und Musiktheorieunterricht bei Zelter. Dessen Musikverständnis war konservativ, sein Unterricht jedoch außerordentlich solide. Zudem eine ideale Ergänzung zu den anderen Unterweisungen, die der Knabe erhielt: in Mathematik und Geschichte, in alten und neuen Sprachen, in Zeichnen und Sport, Klavier, Violine und Orgel. Zudem war Felix wie seine gesamte Familie seit 1820 Mitglied in der von Zelter geleiteten Sing-Akademie. Außerdem sorgte der Vater dafür, dass interessante musikalische Neuerscheinungen ins Haus kamen. Seit 1823 wurden sie dann sogar gegebenenfalls in den berühmten hauseigenen »Sonntagsmusiken« musiziert. In diesem künstlerisch-ästhetischen »Klima« begann der Knabe, sich kompositorisch zu erproben. Mehr als 150 Stücke entstanden damals, darunter auch die drei Klavierquartette op.1 bis op.3, die alle drei mit Sicherheit im Rahmen der Sonntagsmusiken aufgeführt worden sind.

Auch wenn Mendelssohn in seinem oben zitierten Brief schrieb, er sei »nicht genug dankbar« für den von Zelter initiierten Goethe-Besuch gewesen, die Widmung seines Klavierquartetts Nr. 2 f-Moll op. 2 an Zelter belehrt uns eines Besseren. Bereits 1825 veröffentlichte der Berliner Verlag Schlesinger die Komposition, zusammen mit den Opera 3 bis 5. Das f-Moll-Quartett op. 2 ist eine veritable Talentprobe. Es beweist, wie frühzeitig der Knabe Felix sich die Gesetze des Tonsatzes angeeignet hat. Zudem verfügte er bereits damals über ein ausgeprägtes strukturelles Bewusstsein und einen erstaunlichen Erfindungsreichtum. Jedes Detail ist sorgfältig ausgearbeitet, ob es sich nun um das liedhafte Hauptthema im ersten. Satz oder um sein rhythmisch pointiertes Gegenstück handelt. Auch der im Adagio erst alleine vom Klavier vorgetragene ausdrucksstarke Gedanke, der danach von den Streichern übernommen wird, ist unverwechselbarer Mendelssohn. Auf das wie eine Improvisation gestaltete Intermezzo folgt ein klassisches Rondo-Finale, das allen vier Interpreten äußerste Virtuosität abfordert. Bewundernswert, wie ausgeprägt der 12-jährige Felix bereits in diesem Klavierquartett Nr. 2 eine eigene Handschrift zeigt.

»Ein Meister der Kunst ist heimgegangen, ein größerer erblüht uns in Brahms«, bemerkte der Komponist, Pianist und angesehene Kompositionslehrer Eduard Marxsen nach Mendelssohns Tod 1847 über den 14-jährigen Johannes Brahms. Dieser war seit 1843 sein Schüler. Bereits damals ein versierter Pianist und Improvisator, durch den Vater zudem vertraut mit der städtischen Unterhaltungsmusik, erlernte der junge Brahms hier von Grund auf das traditionelle kompositorische Handwerk. Er studierte die Wiener Klassiker und die Polyfonie eines Johann Sebastian Bach, trat 1845 mit eigenen Klavier-Kompositionen auf und veröffentlichte 1851 sein erstes Werk, ein Scherzo für Klavier op. 4. Das Jahr 1853 wurde zum Wendepunkt in Brahms’ Leben. Er beendete seine Ausbildung, begab sich auf Konzertreisen, lernte den Violinvirtuosen Joseph Joachim kennen, dem er lebenslang freundschaftlich verbunden blieb, und begegnete Clara und Robert Schumann. Dieser kündigte in einem prophetischen Artikel den 20-jährigen Brahms als den lang ersehnten »Auserwählten« an, der den »höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre«.

Um diesem Anspruch gerecht zu werden, begab sich Brahms für die nächsten fünf Jahre auf die Suche nach einem eigenen Weg. Um 1855 datieren erste Versuche, Klavierquartette zu schreiben. Ein Vorhaben, das er erst in den Sommermonaten 1861 in Hamm bei Hamburg mit den Opera 25 und 26 in die Tat umsetzte. Das Klavierquartett A-Dur op. 26 ist »Frau Doctorin Elisabeth Rösing zugeeignet«, in deren ruhigem Haus Brahms das Quartett komponiert hat. Als es am 29. November 1862 durch ihn und Mitglieder des Hellmesberger-Quartetts in Wien uraufgeführt wurde, sei »ordentlich Enthusiasmus im Saal gewesen«, teilte er den Eltern mit. Und Eduard Hanslick, der gefürchtete Kritiker, bescheinigte ihm ein Jahr später und bezogen auf dieses Werk »eine selbständige, eigenthümliche Individualität«.

Bereits der erste Satz bestätigt dieses Urteil. Da wird das rhythmisch prägnante, zuerst vom Klavier vorgetragene Hauptthema zum Ausgangpunkt des kompositorischen Prinzips der »entwickelnden Variation«, für das Brahms gemäß Arnold Schönberg der Kronzeuge ist. Das Seitenthema ist aus Elementen des Hauptthemas gespeist, Partikel des Seitenthemas wiederum sind bereits im ausgedehnten Hauptthema zu finden. »Ökonomie und dennoch: Reichtum« (Arnold Schönberg) entfaltet Brahms dann im melancholisch grundierten, berückend schönen Poco adagio. Eine Schönheit, die durch verminderte Dreiklangarpeggien immer wieder bedroht wird. Auf ein tänzerisches Scherzo mit rhythmisch robustem d-Moll-Trio folgt das musikantische Finale, ein wirbelnder Kehraus mit kontrapunktischen »Inseln«. Bereits 1853 hatte Schumann Brahms’ Fähigkeit bewundert, »aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen« entstehen zu lassen, so dass »verschleierte Sinfonien« zu hören seien. Im Klavierquartett A-Dur op. 26, beim Zusammenspiel der drei Streicher mit dem Klavier, verschmilzt der individuelle Klang jedes einzelnen Instruments zu diesem Wunder: einer »verschleierten Sinfonie«.

Ingeborg Allihn

Frank Bridge war nicht nur Komponist, sondern auch ein begehrter Kammermusikpartner.

Frank Bridges musikalische Sprache ist eloquent und rhythmisch durchaus raffiniert, ohne dabei auf vertieften Ausdruck zu verzichten.

Im künstlerisch-ästhetischen »Klima« seines Elternhauses begann Felix Mendelssohn, sich kompositorisch zu erproben, dabei entstanden auch die drei Klavierquartette op.1 bis op.3.

Um 1855 unternahm Johannes Brahms erste Versuche Klavierquartette zu schreiben.

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