Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Albrecht Mayer Oboe

Richard Strauss

Oboenkonzert D-Dur o. op. 144

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« (2. Fassung von 1878/80)

Termine

Sa, 03. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 04. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Mo, 05. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Leichtsinniges Spiel und symphonische Hypnose

Richard Strauss, Anton Bruckner und die musikalische Weltanschauung

Wie eine Sehenswürdigkeit wurde der bald 81-jährige Richard Strauss besucht und bestaunt in seiner Garmischer Villa, nach dem Ende des Kriegs, im Mai 1945. Die amerikanischen Soldaten benahmen sich »äußerst liebenswürdig und wohlwollend«, so stellte der Meister beruhigt fest; sie baten ihn sogar um ein Autogramm, gerne auch um ein paar handgeschriebene Noten aus dem Rosenkavalier. Oder aus dem Donauwalzer, seiner berühmtesten Komposition … Einer dieser freundlichen GIs spielte im zivilen Leben als Solo-Oboist in Fritz Reiners Pittsburgh Symphony Orchestra: der junge John de Lancie, der völlig verschüchtert an einer viele Stunden währenden Konversation in französischer Sprache teilnehmen durfte. »Ich erinnere mich, dass ich damals dachte, ich könne nichts zu dem Gespräch beitragen, das den Komponisten auch nur am Rande interessierte«, schrieb de Lancie über seinen herzklopfenden Aufenthalt im Hause Strauss. »Einmal jedoch nahm ich all meinen Mut zusammen und begann über die herrlichen Oboenstimmen zu sprechen, denen man in so vielen seiner Werke begegnet. Ich wollte wissen, ob er zu diesem Instrument eine besondere Affinität habe, und da mir sein Hornkonzert bekannt war, fragte ich ihn, ob er jemals an ein Konzert für Oboe gedacht habe. Seine Antwort war ein klares ›Nein!‹. Das war so ziemlich alles, was ich aus ihm herausbringen konnte.«

»Hautbois«, die Oboe, das laute, hohe Holz: ein Doppelrohrblattinstrument, wie der sperrige Terminus lautet; historisch betrachtet eine verbesserte, stufenweise zur erstrebten Vollkommenheit entwickelte Schalmei, anpassungsfähig und ausdrucksstark, im Feldgeschrei nicht weniger am Platz als beim Gotteslob, beim idyllischen Schäferspiel oder bei der höfischen Feierstunde. Das akustische Profil dieser im 17. Jahrhundert aus Frankreich importierten Novität erwies sich noch auf längere Sicht als aufregend vielfarbig und kontrastreich in den Registern. »Der Ton der reinen Hoboe nähert sich in der Höhe sehr der Menschenstimme; in der Tiefe aber hat sie noch viel Gänsemäßiges; daher man ihr durch Sortinen den Gänseton zu nehmen gesucht hat«, berichtete 1784 der Literat und Musiktheoretiker Christian Friedrich Daniel Schubart in Anspielung auf die seinerzeit gängige Praxis, zur Dämpfung der Klangstärke Papier, Wolle oder gar einen feuchten Schwamm in den Schallbecher der Oboe zu stopfen.

Diese frühen und experimentierfreudigen Jahre (auch im Instrumentenbau) bezeichnen zugleich die Goldene Ära der Oboe, die geradezu füllhornartig mit Concerti, Sinfonien und Sonaten beschenkt wurde: von Vivaldi, Bach, Händel, Telemann, Alessandro Marcello, Ludwig August Lebrun – und natürlich Mozart, dessen Oboenkonzert von 1777 aber lange, allzu lange Zeit keinen ebenbürtigen Nachfolger mehr fand. Welch ein Glück, dass John de Lancie, der später dem legendären Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy angehörte und ebenda das Curtis Institute of Music leitete, als junger, schüchterner Mann die Gunst der Stunde nutzte, sich ein Herz fasste und Richard Strauss nach einem Konzert für die Oboe fragte. Schließlich hatte gerade dieser Komponist die schönsten, betörendsten, den Hörer verwöhnenden Soli und Kantilenen für das »hohe Holz« erdacht: von der Liebesszene des Don Juan bis zum wortlosen Gesang der verwandelten Daphne im Lorbeerbaum.

Heitere, lyrische Töne in schweren Zeiten

Die Oboisten in aller Welt danken es ihm, dass sein Nein kein Nein blieb, sondern sich alsbald in ein Ja verkehrte. Noch im selben Nachkriegssommer 1945 entwarf Strauss in Garmisch sein Konzert für Oboe und kleines Orchester, eine heitere, arkadische, verspielte – eine unzeitgemäße Musik. Als Richard Strauss die Partitur am 25. Oktober beendete (vorläufig jedenfalls: drei Jahre danach änderte er den Schluss), lebte er »im Schlaraffenland«. Mit diesem Gütesiegel bedachte er das Hotel Verenahof in Baden bei Zürich, sein komfortables Refugium: »Wir haben 2 schöne nach allen unseren Bedürfnissen aufmerksam eingerichtete blitzblanke Zimmer nach Südosten, mit großem Bad, dazu noch auf demselben Corridor eine große Garderobe mit Kleiderschränken und Commoden. Wir schwelgen wieder in Obst: Trauben, Birnen, Bananen, getrocknete Pflaumen. Kurz, für uns traurige, aus Chaos, Elend, Sklaverei und Kohlennot geflüchtete deutsche Kulturmenschen ein Paradies.«

Die Vertreibung ins Paradies war ihm ratsam erschienen, nicht nur aus gesundheitlichen und materiellen, sondern offenbar auch aus politischen Gründen. Im Zuge der Entnazifizierung war der ehemalige Präsident der Reichsmusikkammer in die Kategorie I als »Hauptschuldiger« eingestuft worden, nicht zuletzt, weil er »die nationalsozialistische Tyrannei propagandistisch« unterstützt und »sehr erhebliche Vorteile für sich oder andere daraus« gezogen habe. Das Spruchkammerverfahren endete 1948 zwar mit der Entlastung als »nicht betroffen«, mit anderen Worten: es verlief wie die meisten dieser Art im Sande. Doch ließ sich der glimpfliche Ausgang im Herbst 1945 noch keineswegs absehen, weshalb Strauss den Weg ins »Asyl« vorzog. Diesen Begriff bemühte er allen Ernstes für seine späten Schweizer Jahre – da müsste man wohl von einer antizyklischen Emigration sprechen. Die Eidgenossen freilich empfingen ihn durchaus nicht allesamt mit offenen Armen, Angriffe in der Presse blieben nicht aus, und bei der Uraufführung seines Oboenkonzerts in der Zürcher Tonhalle, am 26. Februar 1946, wurde Strauss ostentativ mit einem schlechten Platz fernab des Podiums auf Distanz gehalten. Eine Verehrerin bot ihm jedoch ihren Sitz in der ersten Reihe an, den er selbstverständlich an- und einnahm.

Schöne Welt, wo bist du? Auch das Oboenkonzert könnte als eine Flucht aus der Realität gedeutet werden: lichte, klassische Tonspiele, eine Hommage an Mozart und das 18. Jahrhundert. Allerdings hatte Strauss nicht erst nach dem Krieg, im Angesicht der ruinierten deutschen Kulturnation, auch nicht erst während des Kriegs, als er das weltentrückte Konversationsstück Capriccio schrieb, eine Neigung und Begabung zu dieser gewitzten, schwerelosen, romanisch inspirierten Tonkunst an den Tag gelegt, sondern bereits viel früher: unter dem wohltuenden Einfluss seines Textdichters Hugo von Hofmannsthal, der ihn für die Idee einer »schöpferischen Restauration« gewann, mit Entdeckungen der italienischen Commedia dell’arte und des französischen Grand Siècle ermunterte und überhaupt ermahnte: »Je leichter, je leichtsinniger Sie die Arbeit nehmen, desto besser wird sie werden; ein deutscher Künstler wird ohnedies über jeder Arbeit schwerer als er sollte.« Diesem Gesetz der deutschen Schwerkraft blieb auch Strauss unterworfen, aber mit seinem Sinn für Humor, für instrumentales Raffinement und mozartsches Melos, mit seiner lebenslangen Sehnsucht nach dem mediterranen Süden hielt er die wilhelminischen Versuchungen und germanischen Anwandlungen im Gleichgewicht. Das späte Oboenkonzert bewegt sich ganz und gar auf der Sonnenseite der »leichtsinnigen« Musik: für kleines Orchester, knapp, geistvoll und kurzweilig. Es war noch nicht das letzte Wort dieses Komponisten, aber zu einem guten Schlusswort taugte es allemal.

»Mysterium tremendum et fascinosum«

»Ich komme stets gerne in ein Conzert von Ihnen, wenn kein Brahms, kein Bruckner, kein Respighi oder derartiges auf dem Zettel steht«, hatte Strauss 1943 in einem Brief an den »lieben Freund« Karl Böhm eingestanden. »Diese Dinge habe ich in 60 jähriger Dirigierlaufbahn selbst bis zum Überdruß abgeklopft u. der letzte Bedarf meines Lebens beschränkt sich auf Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz und den großen Richard.« Trotzdem vertrieb sich Strauss damals in Garmisch die Zeit mit dem Entwerfen »stylvoller Conzertprogramme«, in denen auch Anton Bruckner einen prominenten Platz wenn nicht in der ersten, so doch wenigstens in der zweiten Reihe zugewiesen bekam. Dessen Symphonie Nr. 4 Es-Dur wollte Strauss mit der Symphonie Im Walde des heute weithin vergessenen Bruckner-Zeitgenossen Joseph Joachim Raff koppeln, um das Konzert zu guter Letzt mit der Akademischen Fest-Ouvertüre von Brahms zu krönen. Dass er aber in einem anderen seiner Musterprogramme nach Bruckners Neunter noch zum Beschluss Smetanas Ouvertüre zur Verkauften Braut vorschlug, muss man ihm wohl als gezielte Gemeinheit auslegen. Strauss bedauerte das »in Brucknerlangeweile trainierte Publikum« und räumte ein, dass er selbst es »in Brucknerscher Orgelruhe nicht allzu lange aushalte«. Dieses tiefere Unbehagen war als Resultat gewiss nicht nur eine Frage der Zeitmaße, sondern auch der Temperamente, der künstlerischen Naturen, der musikalischen und religiösen Weltanschauungen, die unvereinbar zwischen Strauss und Bruckner standen, zwischen dem freigeistigen Skeptiker und dem strenggläubigen Katholiken.

Und von der »Weltanschauung«, im wörtlichen Sinne, hängt die Auffassung der Bruckner-Symphonien tatsächlich ab. Der ungarische Komponist György Kurtág bekannte, bis zu seinem 60. Lebensjahr keinen Zugang zu Bruckners Musik gefunden zu haben. Ein Umzug aufs Land brachte die Wende: ein geräumiges Studio zum Musikhören, mit Panoramablick bis zur Donaubiegung. »Und plötzlich war Bruckner da«, stellte Kurtág erstaunt fest. Zuvor hatte er nämlich in einem kleinen, beengten Zimmer gearbeitet, ohne Platz für Bruckner.

Erhabene Gedanken und weite Räume, Feierlichkeit und Monumentalität, ein mathematisch-architektonisches Ordnungsdenken, Extreme des Ausdrucks und der Dynamik, die Berührung mit dem Heiligen, dem Numinosen, dem »Mysterium tremendum et fascinosum«, das erschreckend und beglückend ist in einem – diese Grundzüge, Maßstäbe und Erlebnisweisen zeichnen die Symphonien Anton Bruckners aus: »Messen ohne Worte« eines katholischen Visionärs. Aber trifft die Verallgemeinerung immer und unbesehen zu, etwa auf die Vierte Symphonie, an der Bruckner alles in allem von 1874 bis 1889 arbeitete, 16 Jahre lang um die endgültige Fassung ringend? Auch diese Komposition sucht das Weite, die ins Unermessliche zielende Steigerung, die Überwältigung durch eine markige, martialische, majestätische Megamusik. »Weil die gegenwärtige Weltlage geistig gesehen Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke und schreibe kraftvolle Musik«, notierte Bruckner, als er seine Vierte in Angriff nahm. Deren wahre Größe jedoch liegt paradoxerweise im Kleinen, in den ausgefeilten, abgezählten und aufgereihten Details, die das verwirrend reiche und zugleich äußerst komprimierte Innenleben der Es-Dur-Symphonie ausmachen: die bis zur Obsession wiederholten Motive, Signale und Rhythmen – vor allem der nach der Formel zwei plus drei gebildete »Bruckner-Rhythmus«.

Beschwörend, hypnotisch, kraftvoll

Doch indem er den Stimmen und Stockwerken seiner Symphonie zumeist eigene Abläufe, Zeitmaße, Synkopen und Akzente zuordnet, erzielt Bruckner jene »verschlungene Polyphonie«, von der die ersten Hörer seiner Musik sprachen, ehrfürchtig und ratlos. Oder polemisch, mit einem gewollten Missverständnis, wie es der Kritiker Max Kalbeck vorgab, als er die Wiener Uraufführung der Vierten am 20. Februar 1881 besprach: »In den Gedanken des Werkes herrscht die Unordnung eines Gelehrtenzimmers, wo alles über- und durcheinander liegt und nur der Herr des Hauses sich zur Not zurecht tastet. Gerade die dürftigsten und alltäglichsten Einfälle werden bis ins Unendliche fortgesponnen und bis zum Überdruß behandelt.« Dasselbe Phänomen lässt sich allerdings auch ganz anders hören und bewerten. Denn die ständigen, mantra-artigen Wiederholungen, dieses Noch- und Nochmalsagen, gleichen magischen Praktiken, einer Beschwörung, einer kultischen Handlung, einem religiösen Ritual. Sie begründen jedenfalls die hypnotische, buchstäblich fesselnde, widersprüchlich beklemmende und befreiende Wirkung dieser »kraftvollen Musik«. Arkadische Heiterkeit, den leichten Sinn, das Licht des Südens wird man mit dieser Symphonie gewiss nicht assoziieren: kein Spiel um des Spiels willen.

Aber worum geht es dann in Bruckners Vierter? Er selbst bedachte sie mit dem Attribut »romantisch« und brachte überdies allerhand programmatische Details in Umlauf, beispielsweise in einem Brief von 1890 an den Schriftsteller Paul Heyse: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Das Finale versah er außerdem (aber nicht in dessen definitiver Fassung) mit der Überschrift »Volksfest«. Diese Kommentare sind zwar für das tiefere Verständnis der Partitur nicht sonderlich erhellend oder gar unentbehrlich, sie fanden gleichwohl einen Widerhall in der Literatur und den Konzertführern der folgenden Jahrzehnte, in denen die Vierte als »Wald-« oder »Natursymphonie« bezeichnet wurde. Weshalb vermutlich auch Richard Strauss in seinem stilvollen Programm die Kombination mit Raffs Symphonie Im Walde empfahl. Gesprächsweise schmückte Bruckner seine genrehaften Inhaltsangaben noch weiter aus: »Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung – die Tore öffnen sich – Auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie.« Verkehrte Welt, vertauschte Rollen, zumindest einen Konzertabend lang: Der Symphoniker Bruckner spricht über seine Vierte, als wäre sie eine Tondichtung; der Tondichter Strauss, der von der Gebirgspartie bis zum Ehestreit nichts unkomponiert ließ, hielt es auf seine alten Tage mit der ungebundenen und »absoluten Musik«. Oder er dachte an Goethe, in dessen Maximen und Reflexionen er lesen konnte: »Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müßte. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.«

Wolfgang Stähr

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