Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Camilla Tilling Sopran

Bernarda Fink Alt

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Hugo Wolf

Elfenlied

Hugo Wolf

Der Feuerreiter aus den Liedern nach Gedichten von Eduard Mörike

Hugo Wolf

Frühlingschor

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 2 c-Moll »Auferstehung«

Termine

Sa, 18. Feb. 2012 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Eine Antwort auf die existenzielle Problematik

Gustav Mahlers Auferstehungssymphonie

Am 11. September 2011 fand in New York ein denkwürdiges Konzert statt: Die New Yorker Philharmoniker führten unter Alan Gilbert zum Gedenken an die schrecklichen Ereignisse eines Jahrzehnts zuvor Gustav Mahlers Zweite Symphonie auf, die sogenannte Auferstehungssymphonie. Man muss diese Wahl als passend bezeichnen, weil Mahlers ambitioniertes Werk mit einer Trauermusik beginnt, im gigantischen Finale apokalyptische Schreckensbilder bietet und mit einer religiösen Vision schließt.

Gustav Mahler war ein philosophischer Kopf und ein religiöser Künstler. Von vielen seiner Zeitgenossen wurde er als »philosophierender Symphoniker«, als »Gottsucher« und als »Mystiker« rubriziert. Liest man Mahlers Briefe und Gespräche mit seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner, so staunt man nicht wenig über seine Nachdenklichkeit und Tiefsinnigkeit. Er war vielbelesen und machte sich ständig Gedanken über Gott und die Welt, über Musik und die Künste, über Komponisten und Interpretationesfragen, über Leben und Tod und vor allem über das Problem der Existenz.

Nachdenken über Leben und Tod

Es ist nicht übertrieben, wenn man behauptet, dass Mahler durstig nach Erkenntnis war. Noch während seiner letzten Tage auf dem Krankenbett – so berichtet seine Frau Alma – las er DasProblem des Lebens von Eduard von Hartmann. Viele der Äußerungen Mahlers lassen erkennen, dass sein Hauptinteresse existenzphilosophischen Fragen galt: der Frage nach dem Sinn der Existenz, der Aporie des Todes, der Fortdauer der Existenz nach dem Tode. Seine intellektuelle Neugier zielte darauf, das Geheimnis des Lebens und des Todes zu ergründen. Der Tod war ein Thema, um das seine Gedanken kreisten. Er hatte das Sterben mehrerer jüngerer Geschwister miterlebt, allem Anschein nach ging ihm der Selbstmord des Bruders Otto im Februar 1895 nahe. Erörterungen des Todesproblems waren ein bevorzugtes Thema seiner Unterredungen mit dem engen Freund Siegfried Lipiner und dem Dirigenten Bruno Walter. Dabei hatte sich in Mahler der Glaube an die Unsterblichkeit festgesetzt. Er hoffte durch die Lektüre vieler Bücher Argumente für diesen zu finden und verlieh ihm durch die Schlussverse seiner 1894 vollendeten Auferstehungssymphonie künstlerischen Ausdruck im Sinne der wagnerschen Idee der Kunstreligion. Die von ihm gedichteten Verse für das Finale dieser Symphonie gipfeln in der Aussage »Sterben werd’ ich, um zu leben« – einer Aussage, die einen Spruch aus dem ersten Korintherbrief (1. Kor. 15, 36) paraphrasiert.

Wesentliche Anregungen für seinen Unsterblichkeitsglauben empfing Mahler aus Goethes Lehre von der Entelechie (nämlich der Auffassung, dass jedes Ding sein Ziel, sein Telos in sich habe), aus Nietzsches Lehre von der »ewigen Wiederkunft« in Also sprachZarathustra (einem Buch, das er außerordentlich schätzte), aus buddhistischen Weisheitslehren und aus den philosophischen Schriften Gustav Theodor Fechners, des seinerzeit berühmten Begründers der Psychophysik und der »Ästhetik von unten«. In seiner frühesten philosophischen Schrift, dem Büchlein vom Leben nach dem Tode (1836), entwickelte Fechner eine zunächst fremdartig anmutende These über die drei Daseinsstufen des Menschen: »Der Mensch lebt auf der Erde nicht einmal, sondern dreimal.« Die erste, niedrige Lebensstufe liegt vor der Geburt und ist ein steter Schlaf. Die zweite wird von erster Geburt und Tod begrenzt, während die dritte, höchste Lebensstufe ein ewiges Wachen sei. Sie beginnt mit dem Tod, der nur »eine zweite Geburt zu einem freien Sein« sei.

Auf der Suche nach Gott

Von den zahlreichen Fragen, die die Beschäftigung mit Mahlers geistiger Welt aufwirft, lautet die Wichtigste: Wie lässt sich erklären, dass er ein »Gottsucher« war in einer Zeit, die nach Friedrich Nietzsches sensationeller Behauptung »Gott ist tot« die Epoche des Nihilismus einleitete? Nietzsches berüchtigte Parole verbirgt eine philosophische Antinomie: die zwischen Ewigkeit und Zeitlichkeit. Dies ist die zentrale Frage des Existenzialismus und die zentrale Aporie im Denken Mahlers.

Aus der tief empfundenen Religiosität des Künstlers erwuchsen ethische Postulate, die untrennbar zu seiner Gedankenwelt gehörten. Alma Mahler zufolge habe ihr Mann die Dostojewski-Frage an das Leben musiziert: »Wie kann ich denn glücklich sein, wenn irgendwo ein anderes Geschöpf noch leidet?« – einen Ausspruch aus dem Roman Die Brüder Karamazow, den er über alles liebte. Nach den Erinnerungen Natalie Bauer-Lechners ging ihm das Leiden aller und überall zu Herzen. Ähnliches berichtet auch Bruno Walter. Von ihm erfahren wir, dass die Fragen nach Gott und nach dem Warum des unsäglichen Leides in der ganzen Schöpfung die Seele Mahlers umdüsterten.

Man muss es hervorheben: Mahlers Religiosität war nicht dogmatisch, vielmehr trug sie ausgesprochen persönliche Züge. Wie seine Frau mitteilte, konnte er an keiner Kirche vorbeigehen, ohne sie zu betreten; er liebte den Weihrauchgeruch und die gregorianischen Gesänge. Vieles spricht jedoch dafür, dass er überkonfessionell gesinnt war. Nach einem Bericht Alfred Rollers, seines Mitarbeiters an der Wiener Hofoper, war er wie besessen von der Idee »Gott ist die Liebe und die Liebe ist Gott«. Bezeichnenderweise kehrte dieser Gedanke in seinen Gesprächen tausendfältig wieder. Auch die Lehre von der Wiederkunft nahm in Mahlers Denken eine hervorragende Stellung ein. Nach seinem Biografen Richard Specht war er von dieser Idee vollkommen durchdrungen und pflegte zu sagen: »Wir kehren alle wieder, das ganze Leben hat nur Sinn durch diese Bestimmtheit und es ist vollkommen gleichgültig, ob wir uns in einem späteren Stadium der Wiederkunft an ein früheres erinnern.«

Symphoniekantate, Oratorium und Erlösungsmysterium

Die in den Jahren1888 bis 1894 entstandene Zweite Symphonie hat schon zu Mahlers Lebzeiten eine starke Breitenwirkung erzielt. Das Werk ist Symphoniekantate, Oratorium und Erlösungsmysterium in einem. Es bezieht Solistinnen, einen gemischten Chor und im Finale auch die Orgel ein. Mahler formulierte zu diesem Werk ein ausführliches Programm, das in drei Fassungen überliefert ist. In den beiden letzten ist das Sujet des Werks als existentielle und eschatologische Frage beschrieben: »Warum hast du gelebt? Ist das alles nur nur ein großer, furchtbarer Spaß?« Ferner: »Was ist dieses Leben – und dieser Tod? Giebt es für uns eine Fortdauer? Ist dies alles nur ein wüster Traum, oder hat dieses Leben und dieser Tod einen Sinn?«

Die Geschichte der Genese dieser Symphonie dokumentiert, das Mahler um die Beantwortung dieser Fragen viele Jahre lang gerungen hat: Man staunt nicht wenig, wenn man zum ersten Mal erfährt, dass der Kopfsatz der Zweiten ursprünglich eine selbständige symphonische Dichtung war, die den Titel Todtenfeier trug. Allem Anschein nach bezieht sich der Titel auf das gleichnamige Epos Todtenfeier (im Original: Dziady) des großen polnischen Dichters Adam Mickiewicz, das Siegfried Lipiner ins Deutsche übersetzte und das 1888 in Leipzig erschien. Mickiewicz’ Dramenzyklus setzt sich aus vier selbständigen Teilen zusammen, von denen der zweite die eigentliche Totenfeier ist. Der Name bezieht sich auf eine alten slawischen Brauch zu Ehren der verstorbenen Ahnen. Sinn der Feier war es, die Geister der Verstorbenen zu beschwören, auf dass ihren im Fegefeuer irrenden Seelen zur Ruhe verholfen werde. Im zweiten Teil des Epos ruft ein Guslar (Priester und sich auf der Gusla begleitender Barde zugleich) die Seelen der Abgeschiedenen herauf, auf dass sie von ihrem einstigen Leben berichten. In der letzten Programmfassung schrieb Mahler: »Wir stehen am Sarg eines geliebten Menschen. Sein Leben, Kämpfen, Leiden und Wollen zieht noch einmal, zum letzten Mal an unserem geistigen Auge vorüber.«

Totensequenz und Pastorale

Tod und Auferstehung sind die ideellen Pole der Zweiten Symphonie. Sujet des Kopfsatzes ist der Tod, nach Ernst Bloch »das Beil des Nichts«, »die härteste Nicht-Utopie«. Analysiert man die Partitur auf ihre musikalischen Idiome hin, so wird deutlich, dass trauermarschartige, requiemhafte, klagende und hochdramatische Stellen mit pastoraleartigen, stillen und unwirklich anmutenden Partien alternieren. Wichtig für die semantische Analyse ist, dass in der Durchführung zwei Themen auftreten, die im Finale dominieren werden. Es handelt sich um das Dies-irae-Thema und das Auferstehungsthema. Mahler dachte also schon 1888 bei der Komposition der Todtenfeier an das Jüngste Gericht und die Auferstehung.

Gemessen am Kopfsatz mutet das folgende Andante moderato zum Teil idyllisch an. Es trägt stellenweise heiteren Tanzcharakter und hält sich in gewohntem Rahmen. Es gliedert sich in fünf Hauptteile nach dem Schema A – B – A1 – B1 – A2 – (Koda), wobei die drei letzten Variationen der ersten beiden darstellen. Der allererste Teil repräsentiert den Typus des gemächlichen Ländlers, wogegen der zweite scherzoartig gestaltet ist. Mahler verstand den Satz als Intermezzo und deutete ihn programmatisch als »Nachklang längst vergangener Tage aus dem Leben desjenigen, den wir im 1. Satz zu Grabe getragen«.

Im dritten Satz nun schlägt Mahler eine Brücke zu seinem Liedschaffen. Er unterlegte nämlich Teilen des Satzes die musikalische Substanz des Wunderhornlieds Des Antonius von PaduaFischpredigt – eines Liedes, das er als Parabel für die Sinnlosigkeit verstand. Programmatische Idee des Satzes ist also die grauenvolle Erkenntnis, dass man den Sinn der Existenz nicht verstehen oder finden könne: »Mit dem furchtbaren Aufschrei der so gemarteten Seele endet das Scherzo.« Zur musikalischen Verdeutlichung dieses Gedankens lehnte sich Mahler bewusst an die sogenannte Schreckensfanfare an, mit der Beethoven das Finale seiner Neunten Symphonie beginnen lässt.

Allmächtiges Liebesgefühl

Dem viertem Satz – einer Vertonung des Wunderhorntexts Urlicht für Altstimme und Orchester – kommt innerhalb der Dramaturgie des Werks eine Art Schlüsselstellung zu. Er beantwortet die Fragen, die das Scherzo aufgeworfen hat, und leitet das Finale ein. Mahler hätte einen geeigneteren und besseren Text für diesen Satz nicht finden können. Das Gedicht verleiht der alten Sehnsucht nach der unio mystica mit Gott Ausdruck und formuliert – wie Mahler erläuterte – »das Fragen und Ringen der Seele um Gott und ihre eigene ewige Existenz«.

Die Eingebung zum Finale seiner Zweiten Symphonie empfing Mahler am 29. März 1894 in der Michaeliskirche zu Hamburg während der Trauerfeier für den verstorbenen Dirigenten Hans von Bülow, als der Chor von der Empore den Auferstehungschoral auf einen Text Friedrich Gottlieb Klopstocks intonierte. Nach reiflicher Überlegung entschloss er sich, dem vokalen Teil seiner gigantischen Komposition, die als eine apokalyptische Vision entworfen ist, nur die ersten beiden Strophen des klopstockschen Texts zugrundezulegen, und dichtete selbst sechs weitere Strophen, die seinem allerpersönlichsten Credo Ausdruck verleihen. Im vorangehenden instrumentalen Teil schildert er unter Heranziehung des Dies-irae-Motivs aus der katholischen Totenmesse drastisch eine Szene aus dem Jüngsten Gericht, wobei er das Erdbeben und den Totenmarsch aller Geschöpfe illustriert. In dem ausführlichen Programm, das er für eine Dresdner Aufführung im Dezember 1901 »auf besonderen Wunsch der Generaldirektion der Königl. musikalischen Kapelle« formulierte, erklärte er das Jüngste Gericht, vor dem sich die Gläubigen fürchten, unmissverständlich als bloße Phantasmagorie. »Es ist kein Gericht – Es ist kein Sünder, kein Gerechter, kein Großer – und kein Kleiner – es ist nicht Strafe und nicht Lohn! Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein.«

Nicht selten »kleine Opernszenen«: Hugo Wolfs Chorlieder mit Orchesterbegleitung

Bedenkt man, dass das Musikleben des späten 19. Jahrhunderts eine besondere Vorliebe für das Chorwesen und den Orchesterklang hatte, so wundert es nicht, dass Hugo Wolf neben seinen berühmten Klavierliedern auch einige Chorlieder mit Orchesterbegleitung komponierte. Er hoffte dadurch – wie er selbst äußerte – in weiten Kreisen bekannt zu werden. Er instrumentierte freilich Klavierlieder, deren Sujets nach Orchesterklang verlangten.

Da er in hohem Maße die Fähigkeit besaß, sich in den Geist der Texte, die er vertonte, einzufühlen, gelang ihm in seinen Liedkompositionen eine einzigartige Kongruenz zwischen Wort und Ton. Wollte man die Probe aufs Exempel machen, so könnte man zunächst die Vertonung seines Elfenliedes heranziehen. Allem Anschein nach komponierte er dieses mit Sopran-Solo, Frauenchor und Orchester besetzte Stück für ein Opernprojekt nach William Shakespeares Sommernachtstraum. Bezeichnenderweise finden sich im Autograf die Stichworte »Elfen entschweben« und »Titania schläft ein«. Und besonders wichtig ist die auffällige Korrespondenz zwischen dem anmutigen Text und der durch Leichtigkeit beeindruckenden graziösen Musik.

Wolf selbst hielt manche seiner Lieder für »kleine Opernszenen«. Diese Äußerung trifft nicht zuletzt auf den Feuerreiterzu, einen seiner bekanntesten und erfolgreichsten Chöre. 1888 zunächst als Klavierlied nach einem Gedicht Eduard Mörikes entstanden, wurde es von Wolf einige Jahre später wegen der starken Dramatik der Vorlage für Chor und Orchester bearbeitet. Mörikes schaurige Ballade erzählt die Geschichte eines unheimlichen Mannes, der Brände ahnt und riecht, schließlich aber selbst verbrennen muss, weil er das Symbol des heiligen Kreuzes als Zaubermittel missbraucht. Dem Text entsprechend gliedert sich die Komposition in zwei Teile, von denen der erste dramatische und der zweite düstere Züge aufweist.

Im Juli 1897 – wenige Monate vor seinem geistigen Zusammenbruch – begann Wolf mit der Komposition seiner zweiten Oper Manuel Vanegas, doch konnte er nur einige Szenen entwerfen. Das Fragment beginnt mit einem weitgehend instrumentierten Frühlingschor, den manche Interpreten als meisterhaft bezeichnen. Charakteristisch für die teils hymnisch und teils dithyrambisch klingende Komposition ist, dass Tenorstimmen mit Frauenstimmen alternieren; auf Bass-Stimmen hat Wolf in diesem Chorstück verzichtet.

Constantin Floros

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