Zum Spielplan 2009/2010

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Orgel

Jean Guillou Orgel

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge e-Moll BWV 548

Jean Guillou

Scènes d’enfants op. 28

Franz Liszt

Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam«

Termine

So, 18. Okt. 2009 12 Uhr

12:00 | Philharmonie – Karl-Schuke-Orgel

Einführung: 11:15

Über die Musik

Die Schüler des Maestro Porpora

Wie aus einem Verlust ein Gewinn wird.

»Allievo di Porpora« (Schüler von Porpora) prangte in den Libretti italienischer Opernaufführungen um 1730 hinter dem Namen so manches jungen Kastraten, um einen aufgehenden Stern am Opernhimmel anzukündigen. So warb etwa der Impresario des Teatro Grimani in Venedig 1733 für das Debüt eines jungen Sopranisten aus Rom mit eben diesem Ehrentitel: »Felice Salimbeni, Allievo di Porpora«. Im Jahr zuvor hatte der erst 20-Jährige in der Porpora-Oper Germanico in Germania an der Seite seines Studienkollegen Caffarelli gesungen. Beide konnten sich auf den klingenden Namen ihres Lehrers als Marketing-Marke verlassen, denn seit Nicola Porpora 1723 in Rom den berühmtesten aller Kastraten als seinen Zögling vorgestellt hatte, war er eine feste Größe im Opern-Business Italiens. Der Lehrmeister des großen Farinelli galt als Garant für eine völlig neue Art des Gesangs und der Opernmusik – ein Versprechen, das auch seine jüngeren Schüler einlösten.

Um diese illustre Schar von Sängern kreist Cecilia Bartolis neues Programm. Es besteht aus Arien, die zwischen 1723 und 1746 für fünf der bedeutendsten Kastraten des 18. Jahrhunderts geschrieben wurden. Obwohl sie bei Porpora am neapolitanischen Conservatorio di Sant’Onofrio die Grundlage für ihre Gesangskunst legten, stammten sie doch keineswegs alle aus dem veramten Süden Italiens, wie es eine klischeehafte Vorstellung vom Kastratenwesen glauben machen will. Angeblich seien es arme süditalienische Familien gewesen, die ihre Söhne bereitwillig kastrieren ließen, um deren schöne Knabenstimme zu erhalten und ihnen so den Traum von der großen Opernkarriere im Norden zu ermöglichen. Tatsächlich aber wurden nicht wenige berühmte Kastraten in Nord und Mittelitalien geboren, wie allein schon der Senesino genannte Francesco Bernardi belegt, der in Siena geborene Star von Händels Londoner Operntruppe.

Die Herkunftsorte der fünf Helden unseres Programms sind gleichmäßig über Italien verteilt: Carlo Broschi, »detto Farinelli«, stammte aus Andria in Apulien, Gaetano Majorano, genannt Caffarelli, aus Bitonto in der Nähe von Bari. Neben dem Römer Salimbeni gehörten auch der Mailänder Giuseppe Appiani und der Florentiner Giovanni Bindi zu den nicht wenigen Kastraten aus Mittel- und Norditalien. Nur Letzterer erwies seinem Lehrer Porpora die Ehre, sich den Künstlernamen »Porporino« (kleiner Porpora) zu geben. Die anderen blieben entweder bei ihren bürgerlichen Namen oder zollten früheren Förderern ihren Tribut: Caffarelli nannte sich nach dem Chorleiter seines Heimatortes, Farinelli nach seinen neapolitanischen Zieheltern. Seine leiblichen Eltern gehörten übrigens dem niederen Adel an, was ein weiteres Klischee widerlegt: Kastraten waren nicht immer Kinder armer Eltern, sondern entstammten durchaus auch dem Mittelstand, besonders Musikerfamilien, in denen ein Onkel selbst als Kastrat Karriere gemacht hatte.

Eine harte Schule

Unter der Aufsicht des strengen Porpora, der zugleich ihr Manager und der Komponist ihrer ersten, maßgeschneiderten Opernpartien war, legten diese fünf Kastraten den Grundstein zu »Weltkarrieren« – wenn man darunter die Welt der italienischen ernsten Oper zwischen Neapel und London versteht. Der Weg war ihnen vorgezeichnet: Er führte von Neapel zunächst nach Rom, dann in die Opernzentren Norditaliens, schließlich über die Alpen, an die prunkvollen Hofopern zwischen Wien und St. Petersburg oder ins zahlungskräftige London. Dass sich auch Berlin 1742 in die Riege dieser Opernmetropolen einreihte, dürfte viele Zeitgenossen überrascht haben. Die Begeisterung Friedrichs des Großen für den neuen italienischen Opernstil und besonders für den Gesang der Kastraten bescherte den Berlinern das Opernhaus Unter den Linden und einen wahrhaft begeisternden »allievo di Porpora«: Salimbeni.

Für ihn wie für alle seine Mitschüler war es steiniger Weg zum Erfolg, denn die Schule ihres Meisters war hart. Die tägliche Fron aus lang gehaltenen Tönen, Tonleitern und Verzierungen verlangte den jungen Sängern das Äußerste an Disziplin ab, oft über Jahre hinweg. Noch Joseph Haydn bekam als mittelloser junger Musiker in Wien die Knute des Maestro Porpora zu spüren, dem er sich als Diener angeboten hatte: »Porpora war ein Mann, der Haydn scharf in der Zucht hielt, welcher sich auch alles gefallen ließ, und mit Unterwerfung Rippenstöße und den Titel ›Bestia!‹ ertrug; sogar die Schuhe putzte, wenn er den Porpora in den Sommermonathen auf das Land begleiten musste. Haydn duldete dieß alles gern, weil er von dem Manne auch Viel lernte.« (Albert Christoph Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn, Wien 1810). Ähnlich wird es Porporas Zöglingen am Conservatorio di Sant’Onofrio in Neapel ergangen sein.

Wenn ihr Lehrer die Ausbildung für abgeschlossen hielt, präsentierte er die jungen Sänger im Alter zwischen 15 bis 17 Jahren zunächst in Nebenrollen oder in Rockrollen, also in weiblichen Hauptpartien. Letzteres war besonders leicht in Rom möglich, wo die Päpste im späten 17. Jahrhundert jeglichen Auftritt von Frauen auf der Opernbühne untersagt hatten, nachdem es zu heimlichen Ehen zwischen Klerikern und Opernsängerinnen gekommen war. Dies konnte allerdings ausgeschlossen werden, wenn junge Kastraten die Frauenrollen übernahmen, was sie von 1711 an in großer Zahl taten, nachdem endlich das zeitweilige Verbot jeglicher Opernaufführung am Tiber aufgehoben war. Bedingt durch diese lange Abstinenz blühte die Oper in Rom im Laufe eines Jahrzehnts so prachtvoll wieder auf, dass man die Ewige Stadt zwischen 1720 und 1730 die wohl bedeutendste Opernmetropole Italiens nennen konnte. Hier stellte Metastasio seine nachmals klassischen Libretti in den gefeierten Vertonungen von Leonardo Vinci vor, hier debütierten Farinelli, Caffarelli, Salimbeni und viele andere der größten Kastraten.

Farinelli in Frauenkleidern

Mit Farinellis Debüt hatte es eine besondere Bewandtnis: Als er im Karneval 1723 im Teatro Alibert in der Titelrolle der Oper Adelaide auftrat, war der schlaksige Achtzehnjährige in Frauenkleidern sofort eine Sensation. Am Ende des ersten Aktes hatte ihm sein Lehrer eine Arie auf den Leib geschneidert, die alles in den Schatten stellte, was es bis dahin an naturalistischer Nachahmung einer sich auftürmenden Welle gegeben hatte: »Nobil onda«. Wie die zahllosen zeitgenössischen Kopien beweisen, wurde sie sofort ein Hit.

In seinem Buch Italienische Opernarien des frühen Settecento hat Reinhard Strohm beschrieben, wie genau Porpora den Erfolg seines Schülers in diesem Stück kalkulierte: »Das kompositorische Gewand, in dem Broschis Können sich zeigt, starrt von instrumentalem Prunk.« Die orchestrale Einleitung schildere das »Anwachsen der Welle«, in die »Steigerungswellen« der Instrumente setze der Sänger wohl dosiert seine Glanzlichter: »Unter den Techniken, die Farinelli beherrscht, fällt der Triller auf: teils locker und wie beiläufig eingesetzt, teils fortgesetzt in Sprüngen sowie als Skala, [...] dazu Staccato-Tonrepetitionen und als technischen Höhepunkt einen treppenartig gebrochenen Passagio.«

Diese kurze Analyse mag genügen, um all die Kunststücke der »geläufigen Gurgel« anzudeuten, die Cecilia Bartoli in ihrem Programm zu absolvieren hat. Die vielen kleinen Noten in der Gesangslinie waren damals völlig neu und verdrängten bald den alten, pathetischen Stil der Kastraten vom Schlage eines Senesino. Nach dem Zeugnis des englischen Musikgelehrten Charles Burney waren Farinelli, Caffarelli und ihre Nachfolger »alle große Sänger in einer neuen Manier des Vortrages«. Sie »brachten eine neue Singemethode mit, und besaßen eine Geläufigkeit und Geschwindigkeit der Stimme«, die zuvor noch unbekannt waren. »Passagio« und »trillo« – rasende Sechzehntel-Figuren und der Triller in all seinen Schattierungen – beherrschten fortan die Arien des »dramma per musica«.

Der neue Gesangsstil zog auch ein verändertes Klangideal im Orchestergraben nach sich: Um das empfindsame Cantabile und das melancholische Adagio der neuen Kastratengeneration flexibel begleiten zu können, um die Brillanz ihrer Bravourarien und ihr Grazioso in möglichst hellem Licht erstrahlen zu lassen, verzichteten die Komponisten auf den Kontrapunkt alter Schule. Streicher und Bläser sollten den Gesang auf einem weichen Klangbett vorantragen. In dieser veränderten Rolle – der des Dienenden – entdeckte das Orchester einen Zugewinn an Schattierungen im Klang, in der Dynamik und vor allem im Rhythmus: Vorboten des Orchesters der Wiener Klassik.

Als dritte, entscheidende Komponente kam eine neue, galante Melodie hinzu. Neapolitanische Komponisten modellierten die anmutigen Texte des Librettisten Metastasio zu einer Musik von bislang unbekannter Weichheit. Fließend und elegant, ohne die Ecken und Kanten des Spätbarock, wurden hier schöne Verse in einfache, eingängige Melodien umgesetzt. Leonardo Vinci, Leonardo Leo und Nicola Porpora waren die Vorreiter dieses neuen Stils, doch auch ein heute vergessener Komponist wie Francesco Araia trug zu seiner Verbreitung bei, indem er fast 30 Jahre lang am Zarenhof in St. Petersburg wirkte. Cecilia Bartoli hat aus den italienischen Opern dieser Maestri durchweg unbekannte Arien ausgewählt, die den Stilwandel eindrucksvoll belegen.

Einige dieser Nummern wurden zu wahren Gassenhauern, so etwa die Arien, die Leonardo Vinci in der Karnevalssaison 1724 für Farinelli schrieb, als dieser erneut in Rom gastierte und als Prinzessin Berenice in der Oper Farnace auftrat. Der römische Maler Pier Leone Ghezzi hat damals eine Karikatur des jungen Farinelli im weiblichen Kostüm gezeichnet und so die Anfänge des berühmtesten aller Kastraten in einer Momentaufnahme festgehalten. Drei Jahre später kam Farinelli wieder nach Rom, um in einer Oper der Karnevalssaison mitzuwirken, doch dieses Mal unter anderen Vorzeichen: Er sollte die männliche Hauptrolle singen. Doch inzwischen war ihm auch sein Starruhm zu Kopf gestiegen. Wie später Maria Callas drohte er, die Premiere vor den erlauchtesten Würdenträgern Roms platzen zu lassen, da er in der Nacht zuvor eine riesige Summe beim Kartenspiel verloren hatte. Gewinner der nächtlichen Partie war der Impresario des Theaters. Während dieser kurzerhand ins Gefängnis geworfen wurde, ließ sich Farinelli nach langem Bitten doch noch dazu herab, die Premiere zu singen.

Ähnliche Anekdoten ließen sich zu vielen Arien dieses Konzerts erzählen, etwa diejenige über das Attentat mit Schnupftabak, das vor der römischen Premiere von Porporas Siface ein Konkurrent auf Caffarelli verübte. Doch haben die rabiaten Methoden in den Opernhäusern des 18. Jahrhunderts wenig mit der Schönheit der Musik zu tun.

Echo in Wien und Berlin

Wie Farinelli kehrten auch die übrigen Protagonisten, die für das heutige Programm Pate gestanden haben, immer wieder nach Rom zurück, an die Stätte ihres Durchbruchs auf der Opernbühne. Der Karikaturist Ghezzi hat sie alle gezeichnet, etwa den alternden Caffarelli mit Hut und Pelzkragen oder den schlanken Porporino in der prunkvollen Kleidung eines kurfürstlich-sächsischen Kammersängers, als welcher er wesentlich zur Blüte der Dresdner Oper beitrug. Diese Zeichnungen entstammen einer Zeit, als sich die Schüler Porporas längst nördlich der Alpen Ruhm erworben hatten. Bis heute verdankt sich ihr Ruf jenen Jahren im Ausland, während der italienische Teil ihrer Karrieren immer noch wenig Beachtung findet. Umso verdienstvoller sind Cecilia Bartolis Ausgrabungen aus den Partien der frühen Schaffensjahre dieser Sänger. Caffarelli etwa kennt man heute vor allem als Interpret späterer Rollen von Gluck und Händel. Keine seiner Arien wurde so berühmt wie das notorische so genannte Largo, das eigentlich ein Larghetto ist, und doch hat er in Italien viele Arien gesungen, die sich mit Händels »Ombra mai fu« ohne Weiteres messen können.

Die meisten Kastraten gingen im Alter wieder zurück nach Italien, andere aber sahen die Heimat niemals wieder. Salimbeni starb todkrank 1751 auf dem Rückweg in die Heimat in Laibach (dem heutigen Ljubljana), nachdem er zwei Jahrzehnte lang vor allem in Österreich und Deutschland gewirkt hatte. Ihm gelang das Kunststück, zwei politisch verfeindete Lager gleichermaßen zu bezaubern: Wien und Berlin. Von 1733 an am Wiener Kaiserhof Karls VI. tätig, sang er dort in den altmodischen Oratorien, die der Vizekapellmeister Antonio Caldara auf Wunsch des Regenten schrieb. Salimbeni behagten diese Partien überhaupt nicht, umso mehr aber moderne Opern wie die Berenice von Araia – ein Werk ganz nach dem Geschmack der jungen Erzherzogin Maria Theresia.

Als der Kaiser 1740 starb und seine Tochter ihre habsburgischen Erblande gegen die Ansprüche Bayerns und Preußens verteidigen musste, war es mit dem Opernglanz in Wien vorbei. Nutznießer war Friedrich II. von Preußen, der den Krieg gegen Maria Theresia losgetreten hatte. 1743 holte er Salimbeni nach Berlin. Die »etwas erhabene Erscheinung« des Römers und seine Stimme beeindruckten Stadt und Hof so nachhaltig, dass Johann Adam Hiller noch 1784 in seinen Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit das Loblied des unvergessenen Kastraten sang. Seine Stimme sei »sehr rein und angenehm« gewesen, »durchdringend ohne Kreischen«, sein Vortrag des Adagio so vollendet, dass er den Zuhörern »mehr als einmal Thränen ausgepresst« habe. Dies war ganz nach dem Geschmack des Königs, dessen Passion – auch als Flötist in den allabendlichen Hofkonzerten – das tief empfundene Adagio war. Wie es richtig auszuführen sei, hat er den Kastraten seiner Hofopern in Privataudienzen ausführlich erklärt, wovon seine Verzierungen zu einer berühmten Arie von Hasse bis heute Zeugnis ablegen. Salimbeni glänzte am meisten in den Opern Carl Heinrich Grauns. Der Berliner Hofkapellmeister, Friedrichs favorisierter Maestro seit Rheinsberger Tagen, vertonte die empfindsamen Libretti des Wiener Hofdichters Metastasio, und der gereifte Salimbeni sang die berühmten Arien aus Demofoonte und Adriano in Siria mit der vom König so geschätzten Empfindsamkeit. In diesen Produktionen des Jahres 1746 erlebte die Geschichte des Berliner Opernhauses ihre ersten Glanzpunkte. Sie waren ein Echo jenes Stilwandels, der sich in Rom 20 Jahre zuvor ereignet hatte – dank der »allievi di Porpora«.

Karl Böhmer

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de