Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Guy Braunstein Violine

Johannes Brahms

Violinkonzert D-Dur op. 77

Richard Strauss

Ein Heldenleben

Termine

Di, 31. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Mi, 01. Feb. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Do, 02. Feb. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Das klassische Erbe im Sinn – das Ego im Blick

Vertrautes von Johannes Brahms und Richard Strauss

Karrieren – auch im Musikbetrieb – brauchen Unterstützung, um in Schwung zu kommen. Heutzutage sind ein gutes Marketing und eine hohe Medienpräsenz entscheidend für eine erfolgreiche musikalische Laufbahn. Im 19. Jahrhundert übernahmen eher wichtige Einzelpersönlichkeiten die Aufgabe, ein Talent ins Rampenlicht zu bringen. Ein berühmter Lehrer, ein einflussreicher Komponist oder Dirigent – das waren die entscheidenden Karrieremacher. Johannes Brahms und Richard Strauss hatten beide das Glück, von solch einer wichtigen Persönlichkeit früh entdeckt und gefördert zu werden. Brahms war 20 Jahre alt, als Robert Schumann ihn mit seinem in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichten Aufsatz Neue Bahnen schlagartig einer breiten Öffentlichkeit bekannt machte. Strauss durfte im Alter von nur 18 Jahren die Uraufführung seiner Serenade für 13 Blasinstrumente op. 7 in Dresden erleben. Das Werk wurde vom einflussreichen Dirigenten Hans von Bülow in das Repertoire seiner Meininger Hofkapelle übernommen. Ein Auftragswerk und eine Stelle als Hofmusikdirektor in Meiningen waren weitere Früchte dieser Begegnung: ein Glücksfall für die Karriere von Richard Strauss.

Schumanns Lob – eine schwere Bürde

Johannes Brahms dagegen litt eher unter den Vorschusslorbeeren. Mit den enthusiastischen Worten »Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten«, hatte Robert Schumann den jungen Kollegen als eine Art Messias angekündigt, von dem die Öffentlichkeit nun Wunderdinge erhoffen könne. »Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor«, verkündete Schumann. Brahms war natürlich geschmeichelt vom Lob des renommierten Kollegen, hatte aber auch Zweifel, dem hohen Anspruch gerecht zu werden. Deshalb beschäftigte er sich intensiv mit Kontrapunktik, um kompositorische Defizite auszugleichen, übte sich weiter in der ihm vertrauten Klaviermusik und tastete sich nach und nach über Serenaden, Orchestervariationen, das Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 und Chorwerke mit Orchester an die »Mächte der Massen« heran. Erst mit 40 Jahren vollendete er als Opus 68 seine Symphonie Nr. 1 c-Moll (1876).

Beim jungen Richard Strauss sind keine Selbstzweifel zu finden. Im Alter von 20 Jahren übernimmt er das Amt des Musikdirektors in Meiningen. »Er macht sich in jeder Beziehung vortrefflich«, schreibt von Bülow im Oktober 1885 über Strauss’ dortiges Debüt als Pianist und Dirigent. »Schöne Carrière steht ihm bevor!« Zunächst orientiert sich Richard Strauss an Johannes Brahms. Die beiden Komponisten begegnen sich persönlich am 25. Oktober 1885 in Meiningen bei der Uraufführung von Brahms’ Vierter Symphonie, die Strauss als »Riesenwerk, von einer Größe der Konzeption und Erfindung, Genialiät in der Formbehandlung, Periodenbau« empfindet. Besonders in seinem im selben Jahr veröffentlichten Klavierquartett c-Moll op. 13 sind, was die Themenverarbeitung angeht, deutliche Einflüsse der brahmsschen Kontrapunktik zu erkennen. Auch Wandrers Sturmlied op. 14, ein Chorwerk mit Orchester, und die Burleske d-Moll für Klavier und Orchester weisen stilistisch eine große Nähe zur Musik von Johannes Brahms auf. Aber die »Brahms-Schwärmerei« dauert nur kurz. Strauss’ in Meiningen begonnene Bekanntschaft mit dem Geiger und Komponisten Alexander Ritter, einem erklärten Brahms-Gegner (»Brahms muß man eben so lang studieren, bis man merkt, daß nichts dahinter ist«) und fanatischen Befürworter der sogenannten Neudeutschen Schule um Franz Liszt und Richard Wagner, sind für seine weitere kompositorische Entwicklung von entscheidender Bedeutung. Liszts Konzeption der einsätzigen Symphonischen Dichtung, die eine poetische Idee bzw. ein poetisches Programm als Grundlage besitzt, übt auf den Komponisten eine große Faszination aus: »Ich habe mich von der F-moll-Sinfonie [komponiert 1883/84] weg in einem allmählich immer größeren Widerspruch zwischen dem musikalisch-poetischen Inhalt, den ich mitteilen wollte, u[nd] der uns von den Klassikern überkommenen Form des dreiteiligen Sonatensatzes befunden«, schreibt er am 24. August 1888 an seinen frühen Förderer Hans von Bülow. Deshalb habe er sich bei seinem neuen Orchesterstück Macbeth von einer poetischen Idee befruchten lassen, die nun die musikalische Form der Tondichtung bestimme. In schneller Folge komponiert Richard Strauss die nächsten seiner insgesamt neun Symphonischen Dichtungen, mit denen er immense Erfolge feiert und sich endgültig als Komponist etabliert. Sein Marktwert steigt enorm. Hatte der Komponist für Don Juan (1888) von seinem Verleger noch 800 Mark erhalten, so bekommt er zehn Jahre später für Ein Heldenleben mehr als das Zehnfache an Honorar.

Konzert mit symphonischem Gestus

Johannes Brahms dagegen war seiner ästhetischen Positionierung immer treu geblieben. Von außermusikalischen Ideen in der symphonischen Musik hielt er nichts, die »Neudeutschen« um Franz Liszt lehnte er ab. Im Parteienstreit der musikalischen Öffentlichkeit positionierte ihn der befreundete Kritiker Eduard Hanslick als Kopf der Konservativen, die auf etablierte Gattungen und Formen wie die Sonate, das Streichquartett oder die Symphonie zurückgriffen. Auch im ViolinkonzertD-Dur op. 77 knüpft Brahms bewusst an klassische Formen an – und verleiht ihm dennoch einen ganz individuellen Zuschnitt. Da der Komponist mit der Violine als Solo-Instrument wenig vertraut war, schickte er Ende August 1878 die erste Fassung des Werks dem befreundeten Geiger Joseph Joachim zur Durchsicht. »Nun bin ich zufrieden, wenn Du ein Wort sagst, und vielleicht einige hineinschreibst: schwer, unbequem, unmöglich u.s.w. Die ganze Geschichte hat vier Sätze; vom letzten schreib ich den Anfang – damit mir gleich die ungeschickten Figuren verboten werden!« Immer wieder tauschten sich die beiden Freunde über das Violinkonzert aus. Die viersätzige Konzeption ersetzte Brahms durch eine dreisätzige (»Die Mittelsätze sind gefallen – natürlich waren es die besten! Ein armes Adagio aber lasse ich dazu schreiben«). Die Komposition der großen Solo-Kadenz überließ er Joachim, der auch bei der Uraufführung am 1. Januar 1879 in Leipzig und bei vielen Folgeaufführungen den Solo-Part spielte.

Das Konzert ist mit großen Sprüngen, vielen Doppelgriffen und unbequemen Lagen technisch sehr anspruchsvoll; seine Virtuosität ist aber nicht so auf Effekt getrimmt wie bei anderen romantischen Konzerten, sondern wirkt gelegentlich etwas verbissen und thematisch gezügelt. Besonders im einleitenden Allegro non troppo ist die Partie der Solo-Violine eng mit der Orchesterbegleitung verwoben – eine partnerschaftliche Begegnung. Brahms lässt hier wie in einem klassischen Konzert zunächst das Orchester die Exposition vorstellen, ehe der Solist mit einem trotzigen Eingang, der immer wieder von scharfen Punktierungen des Tutti befeuert wird, die Initiative übernimmt. Das lyrische Hauptthema und das gesangliche Seitenthema, das in der Orchester-Exposition nur angedeutet wurde, muss von der Solo-Violine gleichsam erst erkämpft werden. Immer wieder taucht dieser ruppige Gestus im Kopfsatz auf, der auf allzu wörtliche Wiederholungen verzichtet und die thematische Entwicklung in Violin-Part und Begleitung immer weiterführt. Die Solo-Kadenz von Joseph Joachim spiegelt die unterschiedlichen Pole dieses Satzes wider, ehe der Solist nochmals das dreiklangsmelodische Hauptthema in hoher Lage zelebriert.

Zum kurzen, langsamen Satz in F-Dur bemerkte der Violinvirtuose Pablo de Sarasate (der das Konzert übrigens nie selbst aufgeführt hat), er wolle nicht mit der Geige in der Hand auf dem Podium abwarten und zuhören, »wie im Adagio die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt.« Die Kunst für den Solisten besteht in diesem Satz eben darin, das kantable Thema, das anfangs nur von den Bläsern begleitet wird, noch inniger zu spielen, als es zuvor von der Oboe zu hören war – der Streicherteppich und die zarten Imitationen können dabei helfen. Im fis-Moll-Mittelteil erhöht sich die Dramatik, von der auch im wiederkehrenden F-Dur-Teil noch Spuren zu finden sind. Das Finale ist ein ungarisch gefärbtes, immer wieder rhythmisch gestautes Rondo, das von der Solo-Violine die vertracktesten Doppelgriffe verlangt. Markante Punktierungen – sie erinnern an diejenigen des Kopfsatzes – und die durch die Lagen jagenden Sechzehntelketten verleihen dem Finale eine kämpferische Note, die durch den folkloristischen Kontext jedoch gemildert ist. In den letzten Takten verliert der Satz an Energie, ehe ihn drei trockene Akkordschläge ein wenig plötzlich zu Ende bringen.

Symphonie mit konzertantem Solo-Instrument

Auch die 1899 in Frankfurt uraufgeführte Tondichtung Ein Heldenleben op. 40 von Richard Strauss wartet mit einer Solo-Violine auf. Sie wird vom Komponisten eingeführt, um Des Helden Gefährtin eine musikalische Gestalt zu geben. Der teilweise unbegleitete, vom Konzertmeister gespielte Violin-Part erscheint in seiner rhythmischen und melodischen Freiheit manches Mal wie improvisiert, Spielanweisungen wie »leichtfertig«, »übermütig«, »etwas sentimental«, »zornig« oder »schnell und keifend« könnten auch einen leidenschaftlichen Menschen charakterisieren. Richard Strauss soll nach den Aufzeichnungen Romain Rollands dazu gesagt haben: »Ich wollte meine Frau darstellen. Sie ist sehr komplex, sehr weiblich, ein wenig pervers, ein wenig kokett, niemals sie selbst, jede Minute anders.« Hatte der Komponist bei seiner zeitweise parallel entstandenen Tondichtung Don Quixote op. 35, die er als Gegenstück zu seinem Heldenleben verstand, noch ein literarisches Programm als Vorlage, so beschäftigte er sich hier wie auch in der nachfolgenden Symphonia domestica op. 53 mit seinem eigenen Leben. Natürlich bietet das Heldenleben, das Strauss dem befreundeten Dirigenten Willem Mengelberg und dessen Concertgebouw-Orchester Amsterdam gewidmet hat, viel mehr als eine Beschreibung des Komponisten durch Musik. Der autobiografische Bezug ist jedoch ungleich stärker als in seinen anderen Tondichtungen, wenn er aus den Eigenschaften seiner Frau Pauline musikalisch Konsequenzen zieht oder am Ende seine eigenen Werke zitiert. »Da Beethovens Eroica bei unsern Dirigenten so sehr unbeliebt ist u. daher nur mehr selten aufgeführt wird, componire ich jetzt, um einem dringenden Bedürfniße abzuhelfen, eine größere Tondichtung: Heldenleben betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-Dur, mit sehr vielen Hörnern, die nun doch einmal auf den Heroismus geeicht sind)«, berichtet der Komponist in einem Brief vom Sommer 1898 über sein zu diesem Zeitpunkt schon fast abgeschlossenes Vorhaben.

Ein Heldenleben startet spektakulär mit einem auftrumpfenden, von Celli und Hörnern im Unisono gespielten Thema, das einen potenten, vor Energie strotzenden Helden zeigt. Seine Gegner – Strauss nennt sie Des Helden Widersacher – lassen aber nicht lange auf sich warten und betreten nach einer Generalpause mit schrägen, nervös-hüpfenden, meckernden Figuren in den Stimmen der Flöten und Oboen die Bühne, begleitet vom drögen Raunen der beiden Tuben: eine sarkastische Karikatur seiner Kritiker. Nach und nach meldet sich wieder der Held zu Wort, ehe die unvermittelt einsetzende Solo-Violine Des Helden Gefährtin vorstellt. Das opulent besetzte Orchester wird hier ganz kammermusikalisch behandelt, ehe die Streicher mit immer satter werdendem Klang noch mehr Emotionen in diese Liebesidylle geben. Aber auch dieses Glück ist nur von begrenzter Dauer, da Trompetenfanfaren aus der Ferne zum Kampf auf Des Helden Walstatt rufen. Es ist wirklich eine Schlachtenmusik, die Strauss mit vollem Blech und gewaltigem Schlagzeug entfesselt. Der Held scheint triumphiert zu haben, kehrt das Anfangsthema doch unverändert mit voller Kraft wieder. Der Blick geht zurück in die Vergangenheit, wenn Strauss in Des Heldens Friedenswerke mit den Tondichtungen Don Juan, Don Quixote, Till Eulenspiegel, Tod und Verklärung und der Oper Guntram seine zu diesem Zeitpunkt wichtigsten Werke zitiert. Aber der Triumphgestus stellt sich nicht mehr ein, Harfen und Streicher dominieren das Geschehen. Der Held »zieht sich ganz in’s Idyll zurück, nur mehr seinen Betrachtungen, Wünschen und dem stillen beschaulichen Austrag seiner eigensten Persönlichkeit zu leben. / Herbstlicher Wald – Resignation an der Seite der Geliebten – gemütvolles Ausklingen an ihrer Seite«, notiert der Komponist in seinem Skizzenbuch zu Des Helden Weltflucht und Vollendung. Ursprünglich wollte Strauss das Werk im Pianissimo verklingen lassen. Aber nachdem ein Freund Kritik geäußert hatte, veränderte er nochmals die Partitur. Nun wecken wenige Takte vor dem Ende die Trompeten mit einem aufsteigenden, ins Fortissimo crescendierenden Es-Dur-Dreiklang das Bläser-Tutti, das dieses Heldenleben schließlich in ein strahlendes Licht setzt.

Georg Rudiger

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