Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Tugan Sokhiev Dirigent

Amihai Grosz Viola

Boris Berezovsky Klavier

Albert Roussel

Bacchus et Ariane,Suite Nr. 2

Franz Liszt

Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur

Luciano Berio

Sequenza VI für Viola

Sergej Rachmaninow

Symphonische Tänze op. 45

Termine

Do, 19. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 20. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 21. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Geschichtenerzähler

Fantastisches von Roussel, Liszt, Berio und Rachmaninow

Hin und wieder gelingt es einem wachen Dirigenten, einem findigen Dramaturgen oder hellhörigen Musikern (oder allen gemeinsam), etwas von dem ins Rampenlicht zu rücken, was der Strom der Musikgeschichte beiseite gespült hat. Wie sehr sich die Wiedererweckung lohnt, zeigt sich insbesondere an den Werken von Roussel und Rachmaninow, an deren unvermutetem Einfallsreichtum, an ihrer atmosphärisch dichten Erzählkunst. Ihnen zur Seite gestellt: der Jubilar Franz Liszt und der in dieser Saison oftmals vertretene Luciano Berio. Was sie miteinander verbindet, wird mit offenen Ohren zu erkunden sein.

»Ich will nur Musik machen«, erklärte Albert Roussel kurz und bündig, etwas ausführlicher dann: er bekenne sich zu einer Musik, »die sich von allen malerischen und beschreibenden Elementen zu befreien sucht und die sich auf immer von jeder örtlichen Bestimmung im Raum entfernt«. Das mag auf die vier Symphonien und die Kammermusik des Komponisten zutreffen, anderes aber lenkt schon kraft seiner Titel die Wahrnehmung durchaus in imaginäre Räume: die Ballettmusik Das Festmahl der Spinne mit ihren aus dem Organischen erwachsenden Verschlingungen, das Opernballett Padmâvatî, ein indisches Sujet um die unglückselige Königin von Tchitor, und die beiden auf griechische Mythen zurückgreifenden Ballette Bacchus et Ariane und Aenéas. Als jugendlicher Marineoffizier schon unterwegs zu fernen Gestaden, unternahm Roussel 1909 mit seiner Frau Blanche eine lange Reise durch Indien und Südostasien, und diese Begegnungen mit fremden Kulturen und Landschaften beeinflussten unüberhörbar seine musikalischen Arbeiten. Wenn es ihm auch gelang, »nur Musik« zu machen, kann diese Musik doch ihre leibhaftigen Impulse und örtlichen Bestimmungen nicht leugnen.

Dionysische Liebe, bacchantische Ekstase

Handlungsort der in Bacchus et Arianeop. 43 erzählten Geschichte ist die Kykladen-Insel Naxos. Hierhin war Ariadne (wie wir sie nennen) mit Theseus, dem athenischen Helden, von Kreta herübergefahren, nachdem er dort den menschenverschlingenden Minotaurus in dessen Labyrinth besiegt hatte. Obschon Ariadne in Theseus verliebt war, hatten die Götter andere Pläne mit ihr: Bacchus (im Griechischen heißt er Dionysos) sollte die verführerische Schöne zur Frau bekommen. Also wurde Theseus nach Athen geschickt und Ariadne in den Schlummer des Vergessens versetzt. Als sie erwacht, sieht sie das Schiff ihres Geliebten am Horizont verschwinden, worauf sie sich verzweifelt von den Klippen stürzen will. Aber sie fällt sanft in Bacchus’ Arme, er gibt ihr einen feurigen Kuss, lädt sie zum Tanz ein und zitiert dazu auch noch Nymphen, Faunen, Satyrn und ähnlich lebensfrohes Gefolge herbei. – Roussel gliedert die Ballettmusik in zwei Akte; entsprechend hat er nach der 1931 an der Pariser Opéra uraufgeführten Bühnenfassung zwei Orchestersuiten daraus geformt, für deren Premierenerfolge Charles Munch und Pierre Monteux verantwortlich zeichneten. Die Suite Nr. 2 entspricht dem Handlungsverlauf des zweiten Akts, sie beginnt also mit der zartsinnlichen Betrachtung der schlafenden und allmählich erwachenden Ariadne. Nachdem Bacchus sie vor dem Todessturz bewahrt hat, erinnert sich Ariadne an die frühere, im ersten Akt stattgefundene Begegnung mit ihm, was den Anlass für eine musikalische Reminiszenz bietet. Mit einem eigenen, sich immer mehr steigernden Tanz unterstreicht dann der Göttliche seine Verehrung, mündend in einen Kuss, dessen Betrachtung Roussel zum Gipfel sinnlicher Intensität werden lässt. Eine zweite und kaum für möglich gehaltene Steigerung vollzieht sich im weiteren Verlauf – vom Auftritt des dionysischen Gefolges über den Pas de deux der beiden Protagonisten (im 10/8-Takt!) bis zum hemmungslosen Bacchanal. Am Schluss steht die Krönung der Ariadne: Bacchus erhöht sie zur Königin von Naxos. Der Sage nach warf Bacchus diese Krone dann gen Himmel, wo sie bis heute als Sternbild Corona borealis (Nördliche Krone) leuchtend die Vermählung des Göttlichen mit dem Menschlichen bezeugt.

Diese rauschhaft farbdurchtränkte Partitur mit ihrem orchestralen Erfindungsreichtum und voll praller Sinnenfreude gehört zum Extrovertiertesten, das Albert Roussel hinterlassen hat. Die Originalität seines Personalstils, erkennbar in Figuration, Dynamik, eigenwilligen Temporelationen und kapriziöser Kommentierung der impressionistischen und neoklassischen Standards seiner Zeit, weist ihm den gleichen Rang zu wie Debussy und Ravel. Dass er nach seinem Tode entgegen allen Erwartungen zum Geheimtipp mutierte, zählt zu den Ungerechtigkeiten der Rezeptionsgeschichte. Das wiedergutzumachen sollte die Erinnerung an Bacchus et Ariane wohl imstande sein.

»Ein geborener Revolutionär«

Mangel an Originalität ist Franz Liszt ebenso wenig vorzuwerfen. Es fehlt auch nicht, anders als bei Roussel, an dauerhafter Präsenz (aktuell sogar gesteigert durch das Feiern seines 200. Geburtstags). Gleichfalls reichlich vorhanden: die divergierenden Urteile, einerseits das Werk betreffend, andererseits den Menschen – beide Sphären rätselhaft. Maurice Ravel riet Andersmeinenden, danach zu suchen, ob nicht doch »genügend Stärken in dem tumultuösen, siedenden, ungeheuren und großartigen Chaos musikalischer Materie« vorhanden seien. Notiert im Jahre 1912. Alfred Einstein, in seinem Buch Die Romantik in der Musik von 1950, gewährt Liszt die Gleichzeitigkeit zweier Prädikate: »Franz Liszt war ein geborener Revolutionär«, so die eine, und die andere: »[Er] war ein geborener Libertin, ein geborener Bohemien«, und er sei »unter allen romantischen Musikern der unabhängigste und ungebundenste« gewesen. Aus unmittelbarer Zeitgenossenschaft äußert sich Robert Schumann 1840: »Mit Liszt bin ich fast den ganzen Tag zusammen [...] Wir sind schon recht grob gegeneinander, und ich hab’ oft Ursache, da er gar zu launenhaft und verzogen ist«, und er setzt seine Kunst gegen die des Gastes, will sie »für all seine Pracht« nicht hingeben – Zusatz: »und auch etwas Flitterwesen ist dabei, zu viel!« Heute Abend – wieder einmal – das Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur hörend ist Gelegenheit, sich dem oder jenem Urteil anzuschließen. Oder sich unbefangen hinzugeben.

Zu erleben ist ein Konzert, das jenseits dessen liegt, was bis dahin darunter verstanden wurde. Liszt entschied sich für die durchkomponierte Form. Es gibt zwar mehrere charakterlich unterscheidbare Teile, aber sie fließen ineinander, und es gibt nur einen thematischen Hauptgedanken, der über alle anderen Inventionen obsiegt: das chromatisch eingefärbte Initialmotiv, mit dem das Werk vom Orchester eröffnet wird. Schon die ersten Entgegnungen des Klaviers weisen in andere Richtungen, sei es mit Akkordpassagen, sei es mit den zahlreichen, den Fluss der Dinge immer wieder unterbrechenden »Cadenza«-Einschüben. Womit nicht nur klargestellt ist, wer hier das Sagen hat – es wird auch eine vielschichtige Erzählung in Gang gesetzt. Immerhin dürfen die Streicher im Quasi adagio ein intimes Notturno anstimmen, das vom Klavier variierend fortgesetzt, zu einem »energicamente«-Ausbruch geführt wird und dann wieder in ruhigeres Fahrwasser gelangt. »Dolcissimo« – so lautet die Vortragsanweisung zur 21 Takte lang währenden Triller-Passage des Pianisten, in die überraschend ein Scherzo (Allegretto vivace) hereinbricht. Hier erhält, ebenso überraschend, das Triangel eine Solopartie, welcher Tatbestand den Kritiker Hanslick dazu veranlasste, das ganze Konzert als »Triangelkonzert« zu verunglimpfen. Gleichfalls unvermutet meldet sich am Ende des Scherzos das Hauptthema zurück und zeigt an, dass ab hier von Reprise gesprochen werden kann. Und tatsächlich ist alles Folgende daraus und aus Erinnerungen an die übrigen Gedanken des Werks entwickelt – sehr überzeugend sogar, weil es gerafft vorwärts geht und zielstrebig aufs (zugegeben: etwas übertrieben pathetische) Ende zusteuert.

Theatralisches Instrumentalwerk

Liszts Lebenswerk wird, die Symphonischen Dichtungen und die Vokalwerke einmal beiseite gelassen, sozusagen monothematisch vom Klavier beherrscht, schließlich war er selbst sein erster und stets verfügbarer Interpret (was auch für die Symphonik gilt, seit er von 1848 an Weimarer Kapellmeister war). Dass Komponisten sich dezidiert dem übrigen Instrumentarium zuwenden, die Bläser, Streicher, die Harfe und sogar das Akkordeon als autarke Solisten vorstellen, ist neueren Datums. Paul Hindemith bedachte ein gutes Dutzend Instrumente mit einer Folge von zwischen 1936 und 1955 komponierten (klavierbegleiteten) Sonaten. Übertroffen wurde er allerdings von Luciano Berio, der nicht weniger als 14 Solowerke vorlegte, die alle den Titel Sequenza tragen, beginnend 1958 mit der Sequenza I für Flöte, abgeschlossen 2002 mit der Sequenza XIV für Violoncello. Was Berio seinen Solisten zumutet, übertrifft alles bisher Geschaffene – im Schwierigkeitsgrad und in der kompositorischen Struktur. Allen gemeinsam ist ein quasi szenischer Impetus, dessen Ursprung nach Berios Bekunden im »epischen Theater« Bertolt Brechts und dessen »Verfremdungseffekt« zu finden sei. Als in der Spielzeit 1955/1956 am Mailänder Piccolo Teatro unter Leitung von Bruno Maderna die Dreigroschenoper aufgeführt wurde, habe diese Begegnung bei ihm die Initialzündung für ein neues Herangehen an musikalische Ausdrucksweisen ausgelöst. Dies zur Kenntnis nehmend, ist dem Hörer dieser Stücke ohne weiteres zu empfehlen, ihnen als erzählten Geschichten zu folgen.

Verglichen mit der ins Extrem gesteigerten gestischen Theatralik in Sequenza III, die er für seine damalige Frau, die Ausnahme-Sängerin Cathy Berberian schrieb, und Sequenza V für Posaune (beide 1966), legt Berio der Sequenza VI für Viola von 1967 eine eher abstrakte, wenngleich ebenso hochdramatisch zu präsentierende Idee zugrunde: eine Folge viertöniger Akkorde, die als harmonische Felder allmählich chromatisch in die Höhe rücken, und dazu im Gegensatz kurze melodische Phrasen. Während die Akkorde heftig tremolierend daherkommen, sind die »singenden« Passagen wie Haltestellen darin platziert (und erinnern am ehesten den gewohnten Bratschenklang). Hilfreich ist sicher auch das hierzu vom Dichter-Freund Edoardo Sanguineti ausgeborgte Motto des Stückes: »meine launenhafte Wut ist deine fahle Ruhe gewesen / mein Lied wird dein langsames Schweigen sein.«

Zur Musik gewordenes Heimweh

Ähnlich wie bei Franz Liszt hat bei Sergej Rachmaninow das Klavier die beherrschende Rolle in dessen Lebenswerk, auch er war sein erster Interpret. Und noch eine Parallele findet sich: im Für und Wider der Urteile. Rachmaninows musikgeschichtliche Position zwischen Tschaikowsky und Skrjabin sei ursächlich an der »Tragödie seines Werks« beteiligt, meinte der russische Musikologe Viktor Beljajew 1924, »die Tragödie eines großen Geistes, der, um sich auszudrücken, Sprache und Kunstmittel benutzt, die zu seiner Zeit bereits veraltet waren, unter anderen Bedingungen jedoch mit den Zeiten im Einklang gestanden hätten«. Heutzutage, seitdem aus der sogenannten Postmoderne ein neues Traditionsverständnis erwachsen ist, lässt sich Rachmaninow nicht mehr allein auf den »Gefühlskomponisten« reduzieren, sein Lyrismus gilt nicht mehr als aufdringlich peinigend, sondern es ist das Interesse daran erwacht zu entdecken, welche formale Strenge sein Komponieren bestimmte, welche Kunstfertigkeit ihm zu Gebote stand. Gerade seine beiden letzten Werke aus den Jahren 1935 bis 1940, die Dritte Symphonie und die Symphonischen Tänze op. 45, belegen dies eindeutig.

Zu keiner Zeit, seit er im Dezember 1917 ins (dauerhafte) Exil gegangen war, hatte Rachmaninow die Verbindung nach Russland verloren, und das verstärkte sich erst recht in den Jahren des Zweiten Weltkriegs. Sehnsucht nach Heimat im allumfassenden Sinn – darin bündelt sich, was in seiner letzten musikalischen Wortmeldung Gestalt zu werden versucht. In keinem anderen Werk finden sich so auffällige Rückgriffe auf das eigene Schaffen: auf das Hauptthema seiner Ersten Symphonie von 1895, auf die Nacht-Vigilie von 1915 mit ihren Zitaten aus der russisch-orthodoxen Liturgie und anderes. In den Reminiszenzen des Eigenen und der Sphäre, der es entwachsen war, artikuliert sich die Heimatsuche; das Vorher und das Jetzt finden zur Synthese in einer Musik, deren geschärfte Kontraste, deren differenzierte und für neue, bisher nicht gewohnte Klangfarben sorgende Instrumentierung überraschen. Rachmaninow bezeichnete die drei Sätze als Mittag, Abenddämmerung und Mitternacht, und das titelgebende Wort »Tänze« kann wohl, eingebettet in die benannten Stimmungen, durchaus so verstanden werden, dass sich der Hörer einer imaginären Szenerie hingeben darf, in der eine Geschichte vom Abschiednehmen erzählt wird.

Helge Jung

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