Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim Dirigent

Anna Larsson Mezzosopran

Ian Storey Tenor

Kwangchoul Youn Bass

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Edward Elgar

The Dream of Gerontius, Oratorium op. 38

Termine

Do, 12. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 13. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 14. Jan. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»… eine sonderbare Erquickung …«

Edward Elgars Oratorium The Dream of Gerontius

Die Todesvision und ihr Nachleben

Beten, Träumen, Sterben: Eine Seele entschläft der irdischen Hülle und erwacht in der geistigen Welt. Dort führt ein Engel sie an Dämonen vorbei bis vor den Thron Gottes. Die Fürsprache des Todesengels lässt den Richtspruch milde ausfallen, das Fegefeuer wird dieser Seele nichts anhaben können. Hundert Minuten Musik für eine Handlung außerhalb von Zeit und Raum – im Finale wähnt man sich schon weit, doch dann wehen noch einmal aus dem Haus des Verstorbenen die Gebete der Hinterbliebenen in die Himmelsmusik hinein.

Das englische Oratorium The Dream of Gerontius von Edward Elgar, 1900 nach einem Text des Kardinals John Henry Newman komponiert, findet man hierzulande auf den Programmen von Chorgesellschaften gelegentlich, im philharmonischen Konzertkalender dagegen kaum. Das Archiv der Berliner Philharmoniker weist Elgars Jenseitsgemälde ab 1945 lediglich drei Mal nach, zuletzt im Januar 1979. Erstaunlich genug für dieses Werk, das neben Elgars Solokonzerten für Violine und Violoncello sowie den Enigma-Variationen als dessen bedeutendstes gilt und das darüber hinaus den Platz als größtes englisches Chorwerk nach Händels Messiah beansprucht.

Hinreichend zu erklären ist die Vernachlässigung dieser Musik weder mit kontinentalen Vorbehalten gegen das Land »der Kricketplätze, des warmen Bieres und der schlechten Küche« (Sir Simon Rattle) noch mit deutschen Vorurteilen gegen England als Das Land ohne Musik – so der Titel eines 1904 erstmals veröffentlichten Bestsellers von Oscar A. H. Schmitz über »englische Gesellschaftsprobleme«. Hier wurde die angeblich fehlende Musik als Zeichen der angeblichen Seelenlosigkeit eines Landes angeprangert, bis den Briten dann die deutsche Beseeltheit durch U-Boote und Raketen nähergebracht wurde. Schmitz, Protagonist der »Schwabinger Bohème«, hätte es besser wissen können: Als sein Buch erschien, trat Elgars Oratorium gerade seinen Siegeszug durch die Konzertsäle an. Zwar war die Uraufführung in Birmingham unter Leitung von Hans Richter im Oktober 1900 aus probentechnischen Gründen missglückt – Michael Kennedy bezeichnet die Premiere in seiner Elgar-Biografie als »berühmteste schlechte Aufführung in der Geschichte der englischen Musik«. Ein Jahr später aber erlebte der Gerontius unter Julius Buths in Düsseldorf eine »most excellent interpretation«, wie ein Korrespondent der Times nach London telegrafierte. In Düsseldorf, der Heimatstadt von Elgars Verleger und bestem Freund August Jaeger, wurde 1902 eine weitere, von Richard Strauss enthusiastisch gelobte Aufführung veranstaltet; im selben Jahr dirigierte Ferruccio Busoni den Gerontius bei den Berliner Philharmonikern.

Das nachlassende Interesse in den folgenden Jahrzehnten ist nicht allein ein deutsches Phänomen; die Elgar Society meldet heute auch für Großbritannien keine signifikant hohen Aufführungszahlen. Abendfüllende romantische Kantaten und Oratorien jenseits liturgischer Musik locken heute wohl nicht mehr allzu viele Musikfreunde hinter dem Ofen hervor. Elgar schrieb zwischen 1896 und 1906 fünf solcher Werke und plante einen Oratorienzyklus als Gegenentwurf zu Richard Wagners Ring des Nibelungen. Von all dem hat lediglich der Dream of Gerontius die Zeiten überdauert – ein Werk, dessen Todesvision ihresgleichen sucht; eine Musik, der man eine Renaissance wünscht, wie sie momentan die geistesgeschichtlich benachbarten präraffaelitischen Maler oder auch der Textdichter des Gerontius erfahren.

Der Dichter und sein Vorleben

Gerontius selbst scheint uns anzublicken in dem Porträt, das der Präraffaelit John Everett Millais von Kardinal Newman gemalt hat – Gerontius, in dessen Namen sich das griechische Wort für »Greis« verbirgt: ein Mann würdigen Alters im roten Ornat, dessen ehrfurchtgebietende Gesichtszüge von Skepsis und Müdigkeit überschattet werden. Newmans episches Gedicht The Dream of Gerontius erschien 1865 und erfreute sich selbst in nicht-katholischen Kreisen großer Beliebtheit – der populäre General Gordon etwa, ein auch von Elgar bewunderter Haudegen des britischen Kolonialismus, trug dieses Buch im Sudan mit sich (was ihn allerdings nicht davor bewahrte, dort von Aufständischen enthauptet zu werden). Elgar bekam den Dream of Gerontius vermutlich 1889 zur Hochzeit geschenkt und überlegte lange, wie dieses Epos zu vertonen sei – ein Plan, den auch Antonín Dvořák eine Zeit lang hegte.

In seinem von 1801 bis 1890 währenden Leben veröffentlichte Newman zahllose Traktate und Predigten – Texte, die ohne ihren theologischen Kontext manchmal wie Aphorismen eines romantischen Dandys wirken, der seiner Weltverachtung ein spirituelles Ziel gibt. So sehr Newman die Ästhetik seiner Zeit – beginnend mit der Epoche Lord Byrons – widerspiegelte, so sehr konnten sich Künstler in ihm wiederfinden: Das Leben des Kirchenfürsten war geprägt von Krisen und Brüchen. Nach einem jugendlichen Erweckungserlebnis studierte Newman Theologie und wurde anglikanischer Pfarrer in Oxford, dem Zweifel nicht weniger zugewandt als dem Glauben. Auf einer Italienreise erkrankte er schwer, fühlte sich zu den apostolischen Wurzeln seiner Religion berufen – und fand so 1845 in den Schoß der römisch-katholischen Kirche, deren Sache er in Großbritannien entschieden vertrat. Die geistige Lebendigkeit, das »development« des Glaubens als Zeichen einer »nie abgeschlossenen Bekehrung« hob Kardinal Joseph Ratzinger hervor, als er Newman 1990 an dessen 100. Todestag würdigte – inzwischen hat Ratzinger als Papst Benedikt XVI. Newman selig gesprochen, wofür nach Angaben des Vatikans »mindestens 10.000 belegte Konversionen von Anglikanern zur katholischen Kirche, die auf Newman zurückgehen« ausschlaggebend waren.

Der Komponist und sein Leben

Anglikanisch-katholische Übertritte prägten auch das Umfeld von Edward Elgar. Er, der als der britischste aller britischen Musiker gilt, fühlte sich zeitlebens als Außenseiter: Sein Katholizismus brachte ihn angesichts einer protestantischen Elite ebenso in Schwierigkeiten wie sein Künstlertum, das er gegenüber dem nüchternen gesellschaftlichen Establishment zu verbergen versuchte. (Wie etliche Plattenaufnahmen aus den 1920er- und 30er-Jahren belegen, dirigierte Elgar seine oftmals schwärmerische Musik auffallend schnell und emotionsarm.) Immerhin trat Elgars Frau, Tochter eines Generals, ihrem Mann zuliebe zum Katholizismus über. Elgars Mutter war vor der Geburt ihres Sohnes konvertiert; Elgars Vater, ein Musikalienhändler, spielte in der katholischen Kirche von Worcester zwar Orgel, bekannte sich aber erst auf dem Totenbett offiziell zum Katholizismus. Elgar half seinem Vater in Kirche und Geschäft und wurde so zum pragmatischen Autodidakten, der Klavier, Orgel, Fagott sowie Geige spielte (letzteres in einem Festival-Orchester, das auch Dvořák dirigierte) und mit Kirchen- und Arbeiterchören aufwuchs.

Elgars große Chorwerke entstanden für Sängerfeste; The Dream of Gerontius sowie die nachfolgenden Oratorien The Apostles (1903), The Kingdom (1906) und die Kantate The Music Makers (1912) schrieb er allesamt für das Birmingham Triennial Festival – diese zügige Produktion monumentaler Werke endete mit dem Tod seiner Frau 1920 abrupt. Jetzt fand der Komponist nur noch zum Dirigieren Kraft, und als es George Bernard Shaw 1932 gelang, Elgar wieder zur Aufnahme seiner eigentlichen Arbeit zu überreden, da war es zu spät: Zwei Jahre später starb er und hinterließ Fragmente.

Der Traum, ein Sterben

Die umfangreiche Partitur des Gerontius vollendete Elgar innerhalb weniger Monate; Newmans Text hatte er mit Hilfe des Geistlichen Richard Bellasis bearbeitet und vor allem im zweiten Teil der Vorlage erhebliche Kürzungen vorgenommen. Die bemerkenswerte Stringenz von Elgars Komposition macht die Problematik des weithin gefürchteten Sujets vergessen: Frohlocken und »Halleluja«-Singen kann ja auf die Dauer ziemlich langweilig werden, wie wir etwa von Ludwig Thomas »Münchner im Himmel« wissen. Sanftes Frohlocken ist jedoch die Grundhaltung des rund einstündigen zweiten Teils, in dem Gerontius’ Seele durch den Himmel begleitet wird – der gut halbstündige erste Teil, eingeleitet von einem thematisch dichten und zwischen den Haupttonarten d-Moll und D-Dur schwankenden Orchestervorspiel, handelt von des Gerontius Beten, Träumen und Sterben, das sich in gläubiger Hingabe vollzieht und ebenfalls wenig äußerliche Dramatik entfaltet.

Der Glaube, dass alles Vergängliche »nur ein Gleichnis« (Goethe), alles Irdische nur eine Prüfung zwischen Verlassen und Betreten der geistigen Welt sei, dürfte selten so eindrucksvoll und gelassen zugleich in Musik gesetzt worden sein wie hier. Selbst die unmittelbare Angst vor dem physischen Tod, die Gerontius am Ende des ersten Teils kurzzeitig befällt, wird vom Orchester vergleichsweise diskret geschildert: Der Streicherapparat fächert sich 16-fach auf, verharrt zunächst im äußersten Pianissimo, bis die Harmonik eine hier eher unübliche chromatische Färbung annimmt und das Ringen des Sterbenden unterstreicht – kaum geschehen, greift der Chor mit »Rescue him«-Rufen ein, um sich dann ebenfalls auf magische Weise zu teilen: Eine solistisch besetzte, von der Orgel unterstützte Chorgruppe deklamiert betend, die größere zweite Gruppe antwortet mit melismatischen »Amen«. Im zweiten Teil gruppiert Elgar die Chöre nach Dämonen, Engeln, Seelen im Fegefeuer und betenden »Voices on earth«.

Obwohl der Dream of Gerontius vor allem als Chorwerk konzipiert wurde, enthält er eine anspruchsvolle, größtes Durchhaltevermögen fordernde Solopartie: Der Tenor, der im ersten Teil den Gerontius und im zweiten dessen Seele darzustellen hat, ist über weite Strecken präsent, muss sich gegen ein großes Ensemble behaupten und dabei im Rahmen einer äußerst differenzierten, meist zurückhaltenden Dynamik bleiben. Ihm zur Seite steht im ersten Teil ein Bassist als Priester, dem wir im zweiten Teil als Todesengel wiederbegegnen – in beiden Fällen um Gerontius und dessen Seele betend. Wenn diese im zweiten Teil erwacht und angesichts der in zartem F-Dur schaukelnden Streicher »eine sonderbare Erquickung« verspürt, tritt der Engel (Mezzosopran) als Wegweiser hinzu und nimmt mit der Seele einen rezitativischen Dialog auf, der über alle jenseitigen Entwicklungsstufen hinweg das Grundgerüst des zweiten Teils bildet.

Man hat Elgars Dream of Gerontius oft mit Wagners Parsifal verglichen, was über das Woher dieses Werkes sicherlich mehr sagt als über das Wohin. Als detailliert auskomponierte Jenseits-Vorstellung ist der Gerontius eine Rarität, da vergleichbare Visionen – von Requiem-Kompositionen abgesehen – in der Musik nur selten erscheinen. Die erstaunlichste Ausnahme dürfte Gustav Mahler darstellen: Zeitgleich, aber völlig unabhängig vom Gerontius, komponierte er seine Vierte Symphonie, die mit dem Lied Das himmlische Leben endet. Auf den ersten Blick scheint kein Werk weiter von Elgars Gerontius entfernt zu sein als diese Symphonie, da Mahler hier mit Verfremdungselementen wie Schellen und einer verstimmten Geige arbeitet. Auch das recht muntere Jenseits, das in Mahlers finalem Sopran-Solo mit einem Text aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn beschworen wird (»Wir genießen die himmlischen Freuden, / D’rum tun wir das Irdische meiden…«), wirkt in seiner scheinbaren Ironie so, als sei es Welten von Kardinal Newmans und Edward Elgars feierlichem Ernst entfernt. Das Gegenteil ist der Fall, schließlich wird der erst drei Jahre zuvor zum Katholizismus konvertierte Mahler nicht im Sinn gehabt haben, sich über die Vorstellungswelt seines erlangten Bekenntnisses lustig zu machen! Mahler vollendete das Particell seiner Vierten am 6. August 1900, exakt zwei Monate, nachdem Elgar den letzten Takt des Gerontius geschrieben hatte. Die letzten Verse, die Mahler hier vertonte, lauten: »Die englischen Stimmen / Ermuntern die Sinnen, / Daß alles für Freuden erwacht«. Elgar lässt den Engel am Ende des Gerontius singen: »Be brave and patient on thy bed of sorrow; / […] And I will come and wake thee on the morrow«. Beide Musiken verdämmern daraufhin in leisesten Dur-Klängen – das Erwachen überlassen diese großen Visionäre uns Hörern.

Olaf Wilhelmer

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