Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Jewgenij Kissin Klavier

Antonín Dvořák

Slawischer Tanz Nr. 1 C-Dur op. 46 Nr. 1

Edvard Grieg

Symphonischer Tanz Nr. 2 A-Dur op. 64 Nr. 2

Edvard Grieg

Klavierkonzert a-Moll op. 16

Maurice Ravel

Alborada del gracioso

Richard Strauss

Salomes Tanz aus der Oper Salome

Igor Strawinsky

Danse infernale,Berceuse und Finale aus L’Oiseau de feu(Der Feuervogel)

Johannes Brahms

Ungarischer Tanz Nr. 1 g-Moll

Termine

Do, 29. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 30. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 31. Dez. 2011 18:30 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Klaviere, die mit dem Orchester tanzen

Das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker 2011

Die Ungarischen Tänzevon Johannes Brahms und die Slawischen Tänzevon Antonín Dvo?ák sind als populäre Klassiker einander ebenbürtig. Und sie tragen ein gemeinsames Merkmal der Entstehung. Mit wie viel Finesse auch immer sie für ein differenziert abgestuftes, rhythmisch pointiertes und farbenreich koloriertes Orchester eingerichtet wurden, sie waren zuerst für Klavier vierhändig gesetzt. Mit einem Zyklus von 21 Tänzen ging Brahms in den Jahren 1868 bis 1880 etappenweise dem jüngeren böhmischen Kollegen mit gutem Beispiel voran, Dvo?ák folgte ihm 1878 bzw. 1886/87 mit den beiden jeweils achtteiligen Zyklen der Slowanské tance op. 46 und op. 72. Dessen Sammlungen klingen, unbeschadet ihrer pianistischen Originalfassung, in ihren Transkriptionen wie genuine Orchesterwerke und nicht wie nachträgliche Arrangements. Wobei Dvo?ák die Orchestrierung seiner 16 Slawischen Tänze – und weiterer fünf Ungarischer von Brahms –selberin die Hand nahm, während Brahms sich damit beschied, widerstrebend nur drei seiner Tänze – darunter Nr. 1 in g-Moll – für Orchester zu bearbeiten und die Einrichtung der übrigen den Kollegen aus eigener oder späterer Zeit zu überlassen.

Wohlweislich gab Brahms der Reihe seiner Ungarischen Tänze keine Opuszahl, er hatte Melodien verarbeitet, die er in jungen Jahren durch den ungarischen Geiger und zeitweiligen Konzertpartner Eduard Reményi kennenlernte und die ihrerseits (teilweise dessen) Bearbeitungen von »Volksmusik« waren – in jenem »Zigeunerstil«, der als Mode ganz Europa beherrschte und in Budapester Caféhäusern Hochkonjunktur hatte. Brahms bändigte in seinen Stilisierungen die impulsive Fremdartigkeit des ungarischen Idioms zu symmetrischen Mustern und Metren und hatte mit seinen temperierten »Ungarismen« derartigen Erfolg, dass sein Verleger Fritz Simrock in Berlin ihn zu Orchesterfassungen der Tänze drängte. Der neidische Reményi beschuldigte Brahms des Plagiats, was dieser indessen mit Gelassenheit entkräftete. Er begnügte sich mit der Instrumentierung der Tänze Nr.1, 3 und 10, deren Uraufführung er 1874 in Leipzig selber dirigierte, und errang damit einen solchen Erfolg, dass er mit seinen Orchesterversionen (und den darauf folgenden aus Kollegenhand) die Popularität der Klavierfassungen fast in den Schatten stellte.

Bild 3: (Dvo?ák) zu Absatz 3 Datei »M_0506_H1_2_Bild2.tif« in Bilder

Der Mentor und sein Zögling

Brahms hatte keine Not mit dem Eingeständnis, dass er bei den Eingebungen des acht Jahre jüngeren Dvo?ák vor Neid erblasse. Er stellte den Kontakt zu Simrock her, und der bestellte, mit Blick auf den Geschäftserfolg der Ungarischen Tänze, ein »slawisches« Gegenstück. Noch während Dvo?ák die Gruppe der ersten acht Tänze für Klavier zu vier Händen niederschrieb, entwarf er auch schon die Partituren für Orchester. Beide Varianten waren 1878 fertig und erschienen nebeneinander bei Simrock im Druck und fanden prompt reißenden Absatz. Der Verleger strich dann zwar den Löwenanteil der Erträge ein und stellte den Autor mit einer Bagatellsumme still, stieß ihm aber zum ersten Mal auch das Tor zum Weltruhm auf. Die Tänze op. 46 gehen – anders als die späteren op.72 – aus Folklore-Vorbildern hervor, die das heimatlich vertraute Böhmen lieferte. Die Melodien sind jedoch allesamt Dvo?áks eigene Erfindung. Ein Furiant (ein »Rasender«) macht den Anfang, ein Furiant auch den Beschluss des ersten Zyklus: Ein feuriger böhmischer Tanz, in dem tatsächlich eine »Furie« jagt, die Taktstriche überspringt und überraschend die Schwerpunkte verschiebt, sodass der imaginär mittanzende Zuhörer sich irritiert den wechselnden Gangarten des 3/4- und des 6/4-Taktes überlassen muss.

»Von vorn sieht er aus wie ein bedeutender Fotograf, von hinten ähnelt er mit seiner Haartracht den Sonnenblumen, die den Papageien so gut gefallen und die die Gärten der kleinen Provinzbahnhöfe schmücken.« Das Bild, das Claude Debussy von Edvard Grieg zeichnete, ist einprägsam, aber auch nicht frei von nationalem Hochmut, den der subtil kultivierte Franzose dem vermeintlich drastischeren Norweger glaubte entgegentragen zu müssen. Bei einer Aufführung des Grieg-Klavierkonzerts mit dem Pianovirtuosen Raoul Pugno kam er zu dem Urteil: »Mit unglaublichem Geschick überspielt er die faulen und hohlen Stellen; man vergisst dabei, dass das Konzert, das wie Schumann anfängt und mit einer Apotheose aufhört, die des Excelsior! [einer Symphonischen Ouvertüre des schwedischen Komponisten Wilhelm Stenhammar] würdig ist, keine sehr persönliche Handschrift hat.« Debussys Votum hat die große Weltmeinung über Grieg, sein Konzert und einzelne Favoritstücke zwar nicht beschädigen können, aber doch auf die Bedenklichkeit kritischer Geister abgefärbt.

Produkt von Griegs Hochzeitsreise

Das Klavierkonzert op. 16 bezeugt Griegs Nähe zum Vorbild Schumann und teilt mit dessen Parallelwerk die Tonart a-Moll und den stürmischen Eröffnungsgestus. Im einen Fall gibt ein Schlag des Orchesters, im anderen Fall ein jäh anschwellender Paukenwirbel das Startsignal, worauf der Solist ohne weitere Umstände weitgriffige Klavierkaskaden herabstürzen lässt. Natürlich hat Grieg kein gesichtsloses Bravourstück geschrieben, zwischen glanzvollem Auftrumpfen, den Umtrieben wilder Stürme und Trolle und innigem Versenken schreitet er alle Stufen eines repräsentativen Konzertstücks aus, und die Anklänge an die der Volksmusik so vertraute Hardangerfiedel und an den Springtanz Halling sind nicht »folkloristischer« als die Kastagnetten bei Ravel oder Debussy. Grieg komponierte sein (einziges) Klavierkonzert 1868, als er auf Hochzeitsreise war. In Rom zeigte er es Franz Liszt, der sich prompt ans Klavier setzte und in Begeisterung geriet – vor allem über ein »regelwidriges« gis (statt g) – sowie mit Kompositionstipps kollegiale Beihilfe leistete. Solist der Uraufführung, 1869 in Kopenhagen, war der angesehene norwegische Konzertpianist Edmund Neupert.

1898 vollendete Grieg vier Symphonische Tänze und folgte dabei dem Modell von vier Norwegischen Rhapsodien, die sein Landsmann und Vorbild Johan Severin Svendsen zwei Jahrzehnte vorher komponiert hatte. Die Tanzbräuche der Heimat als Hauptthema. Der urtümliche Springtanz Halling gehört zu den ältesten Volkstänzen Norwegens, ist ein Männertanz und erfordert athletische Robustheit und virtuose Fertigkeiten. Der Symphonische Tanz A-Dur op. 64 Nr. 2, wie alle anderen in dreiteiliger Liedform, hält sich an eine ruhigere Gangart. Grieg griff – gemäß seinem Vorbild Svendsen – bei seiner Arbeit an der Partitur auf eine Sammlung von Volksmusiken zurück. Das Ergebnis schätzte er besonders hoch ein. Bei der Uraufführung überließ er Svendsen das Dirigentenpult.

Spanisches Ständchen

Miroirs, »Spiegelbilder«nannte Maurice Ravel den fünfteiligen Klavierzyklus, den er in den Jahren 1904 und 1905 zum »Bilderbuch« zusammenfasste. Dessen Uraufführung vertraute er einem Freund an, dem spanischen Pianisten Ricardo Viñes, Paris 1906, Salle Érard. Eines der Stücke, Une barque sur l’océan, orchestrierte er gleich danach. Erst1918 verwandelte er auch das vierte, das »spanische« Klavierstück Alboradadel gracioso,in ein Orchesterbild, dessen Farbigkeit er mit der Beteiligung von Harfen, Crotales und Kastagnetten noch differenzierte. Das Orchestre Pasdeloup unter Emmanuel Rhené-Baton verhalf ihm zur Premiere. Ein Ständchen war das wie aus der galizischen Berglandschaft des nordwestlichen Spanien – und nach der Habanera für zwei Klavierevon 1895 – Ravels zweiter Beitrag zum musikalischen Hispanismus. Der »Grazioso«, der Spaßmacher und Narr aus den klassischen Komödien eines Calderón und Lope de Vega, trägt einer Schönen eine »Alborada«, ein Morgenliedchen vor und leistet sich dabei einige groteske Grimassen und Verrenkungen. »Gracioso« bedeutet aber auch »anmutig« oder »gnädig« oder »gut gelaunt«. Rasende Tonrepetitionen ahmen das Rauschen echter Gitarrenakkorde nach, Kastagnetten und Crotales (kleine metallene Becken) suggerieren den Lärm von Tamburins und klappernden Stiefelabsätzen, und in den züngelnden Glissandi der Terz- und Sextparallelen glaubt man das Bild der Adressatin zu erkennen, die mit dem Saum ihres Rocks durch die Luft wirbelt. Die Klavierfassung der Alborada hat Ravel einem befreundeten Kritiker gewidmet, Michel Dimitri Calvocoressi. Beide waren Mitglieder im »Apachen-Club«, einem Kreis französischer Künstler und Intellektueller, der bis 1914 Bestand hatte und zu dessen Statuten gehörte, dass Frauen nicht zugelassen waren. Die Orchesterfassung nach dem Krieg – vielleicht auch ein Abgesang auf die »Apaches«.

Vom Orientalismus inspiriert

»Salome tanzt den Tanz der sieben Schleier«. Oscar Wilde gibt, zwischen zwei gesprochenen Sätzen seines Drameneinakters, diese lakonische Regieanweisung. Kein Hinweis auf eine Musik oder auf die Art und Weise ihres Zustandekommens. Hat er an eine stumme Pantomime gedacht oder an eine imaginäre Musik, die allein seine Protagonistin vernimmt? Richard Strauss erweckt den Anschein, als hätte er eigens für diese dramaturgische Nahtstelle eine regelrechte Tanzeinlage komponiert – und die brachte er tatsächlich auch erst zu Papier, nachdem er die eigentliche Oper vollendet hatte. Aber die Hofmusikanten des Herodes, die auf der Bühne in Bereitschaft stehen oder sitzen, sind nur Staffage, hörbar wird die für den Tanz der Prinzessin bestimmte Musik erst durch die »Synchronisation« eines großen symphonischen Orchesters, desselben, das vorher und nachher die Aktionen der übrigen Sänger trug und noch tragen wird. Salomes Tanz, Strauss’ obligater Tribut an den modischen Orientalismus,ist nicht so sehr ein Stück Choreografie im Sinn einer konventionellen Balletteinlage als die Suggestion eines Tanzes. Er ist ein Akt musikalisch-psychologischer Alchemie, die ein Vorher mit einem Nachher verbindet. Er ist ein Stück musikalisches Dekor und zugleich ein strategisches Mittel, die Tanzende ihrem Ziel näher zu bringen: Den widerspenstigen Propheten Jochanaan enthaupten zu lassen, damit sie seinen wehrlosen Kopf küssen kann. Die Oboe, eines der von Strauss stets mit Liebe und Vorliebe bedachten Instrumente, zeichnet die Melodie vor und beschwört, im Zusammenspiel mit einem aus vielen kleinen Noten geschlungenen Melisma und einem »fremdartig« trommelnden Schlagwerk, eine Welt orientalischer Narkotisierung, mysteriöser und unberechenbarer Hintergründe. Die Frage nach authentischer »Echtheit« stellt sich nicht angesichts der Übermacht sinnlicher Betörung, die dann so weit geht, Salomes folgenschweren Pas seul ausgerechnet zu einem »ortsfremden« und »anachronistischen« Wiener Walzerhochzutreiben.

Am Vorabend des Ruhms

»Der Komponist, jung, hager und verschlossen, saß am Klavier. Kaum fing er zu spielen an, erstrahlte der karge, kaum beleuchtete Raum in blendendem Licht. Am Ende der ersten Szene war ich überwältigt, nach der letzten in Bewunderung versunken… Ein Meisterwerk!« Die Aussage eines Kritikers, den der Impresario Sergej Diaghilew von Paris nach St. Petersburg geschickt hatte, damit er sich durch Igor Strawinsky selbst einen Eindruck von der Musik zum Ballett DerFeuervogelvermitteln ließ. Und die Primaballerina Tamara Karsawina, die bei der Uraufführung in Paris und in vielen späteren Inszenierungen die Titelpartie des goldgefiederten Märchenvogels tanzen sollte, bezeugte von der Probenarbeit: »Es war interessant, ihn am Klavier zu beobachten. Sein Körper vibrierte im Rhythmus der Musik. Wenn er zu den Staccati mit dem Kopf nickte, wurde mir die Maßgabe seiner Musik viel klarer als durch bloßes Taktzählen.«

Die beiden mit übernatürlicher Macht ausgestatteten Gegenspieler der Balletthandlung, der »gute« Feuervogel und der »böse« Zauberer Kastschej, sind Figuren aus zwei russischen Volksmärchen. Deren Motive fügte Michail Fokin, der Choreograf der von Sergej Diaghilew geführten Ballets Russes, zu einem Libretto zusammen. Die Wunderfeder des Vogels bricht die Magie und Unsterblichkeit des dämonischen Zauberers, erlöst verwunschene Mädchen und versteinerte Ritter und führt das Liebespaar zusammen, die wunderschöne Prinzessin und den Zarewitsch Iwan. Die Partitur, die Strawinsky im Auftrag von Diaghilew schrieb, sollte den bis dahin kaum bekannten Komponisten über Nacht weltberühmt machen. Der Impresario verkündete auf den Ballettproben seiner Truppe: »Er ist ein Mann am Vorabend des Ruhms.« Die Uraufführung, Mitte 1910 an der Opéra Paris, mit den Ballets Russes in der Choreografie von Fokin, in der Ausstattung von Aleksandr Golowin und Léon Bakst und unter der musikalischen Leitung von Gabriel Pierné, überbot alle noch so optimistischen Prognosen. Strawinsky hat nach diesem Triumph, weiteren (auch eigenen) Begehrlichkeiten entsprechend, noch drei Orchestersuiten für den Konzertgebrauch eingerichtet. Doch mit der Zeit musste er auch lernen, die Bürde des Ruhms zu ertragen, er glaubte fürchten zu müssen, dass die Fortschrittlichkeit seines nachfolgenden Lebenswerkes nicht erkannt und anerkannt würde.

Karl Dietrich Gräwe

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de