Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Nicola Luisotti Dirigent

Leah Crocetto Sopran

Emmanuel Pahud Flöte

Rundfunkchor Berlin

Robin Gritton Einstudierung

Claude Debussy

Syrinx für Solo-Flöte

Francis Poulenc

Gloria für Solo-Sopran, Chor und Orchester

Luciano Berio

Sequenza I für Flöte

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100

Termine

Mi, 21. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 22. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 23. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Flötenspiel und Artilleriesalven

Musik für Gott, Götter und glückliche Menschen

Wer ein Konzert der Berliner Philharmoniker besucht, erwartet gemeinhin, den vollen, satten Klang des ganzen Orchesters genießen zu können, mit den verschiedenen Instrumentengruppen im vollendeten Zusammenspiel. Doch ein Orchester ist kein namen- und seelenloser Apparat – der »Klangkörper«, wie es so schön heißt, setzt sich vielmehr aus zahlreichen Individuen zusammen, und gerade die Berliner Philharmoniker dürfen als herausragende Formation mit Recht darauf verweisen, dass ein jedes ihrer Mitglieder ein Virtuose und Meister seines Fachs sei. Das heutige Programm wagt deshalb, filmtechnisch gesprochen, den Perspektivenwechsel und »zoomt« von der Totalen auf den Einzelnen, konkret: auf den Flötisten Emmanuel Pahud, der zu Beginn der beiden Konzerthälften jeweils ein Solowerk für sein Instrument vorträgt, ohne jegliche Begleitung durch das Kollegium. Mit dieser dramaturgischen Setzung, die ungewöhnlich und kühn erscheinen mag, wird übrigens ein Modell aufgegriffen, das bis ins 20. Jahrhundert hinein die Regel war: die Koppelung ganz unterschiedlicher Genres und Besetzungen – vom Lied oder Klaviersolo bis zur Symphonie und zur Opernarie – an ein und demselben Abend.

Flötenspielender Pan, tanzende Nymphen

So hielt man es auch noch im Jahr 1913, als der Dichter, Übersetzer und Kunstkritiker Gabriel Mourey den befreundeten Claude Debussy fragte, ob er nicht eine Bühnenmusik zu seinem dreiaktigen Versdrama Psyché schreiben wolle. Debussy kam Moureys Wunsch nach, doch lieferte er nur ein kurzes Stück für Flöte solo, das zu Beginn des dritten Akts erklingen sollte: In dieser Szene tanzen die Nymphen zum Flötenspiel des Hirtengotts Pan, der sich in einer Grotte verborgen hält. Mit seinen verschlungenen Arabesken, die an die Ornamentik des Art Nouveau denken lassen, mit seiner frei anmutenden Metrik und seinen flüchtigen, zerfließenden Figurationen erinnert das Werk stark an das Flötensolo aus Debussys 20 Jahre zuvor entstandenem Orchesterwerk Prélude à l’après-midi d’un faune. Thematisch zumindest erscheint dieser Zusammenhang auch sinnfällig, ist der römische Gott Faunus doch exakt das Pendant zum griechischen Pan. Im ursprünglich intendierten Bühnenkontext gelangte das La Flûte de Pan überschriebene Stück allerdings nur ein einziges Mal zur Aufführung: am 1. Dezember 1913 in privatem Rahmen mit dem Flötisten Louis Fleury.

Bei seinen eigenen Konzerten brachte Fleury die Miniatur, die Debussy ihm gewidmet hatte, indes regelmäßig zu Gehör. Interessanterweise pflegte er sich dabei auf dem Podium hinter einem Paravent zu verbergen, um für das Publikum ebenso unsichtbar zu bleiben wie weiland Pan für die Nymphen – eine letzte Reminiszenz an die Situation, die Moureys Drama vorgesehen hatte. Da Fleury auch im Besitz des Autografs war, das er wie seinen Augapfel hütete und sich zum exklusiven Gebrauch vorbehielt, konnte La flûte de Pan (so der ursprüngliche Titel) erst 1927 veröffentlicht werden – ein Jahr nach dem Tod des Flötisten. Um Verwechslungen mit dem gleichnamigen Lied aus dem Zyklus Chansons de Bilitis auszuschließen, entschied sich der Verlag Jobert für den Titel Syrinx, den griechischen Namen der Panflöte.

Musik für intelligente Virtuosen

»Ich habe eine hohe Meinung vom Virtuosentum, auch wenn dieses Wort ein abschätziges Lächeln hervorrufen mag und vielleicht sogar das Bild eines eleganten und etwas blässlichen Mannes mit flinken Fingern und leerem Kopf beschwört«, bekannte der italienische Komponist Luciano Berio – und schuf im Verlauf von 44 Jahren 14 Solostücke für verschiedene Instrumente, vom Akkordeon bis zum Violoncello, von der Gitarre bis zur Posaune: den Zyklus der Sequenze. Die Reihe nahm ihren Anfang im Jahr 1958 mit einem Werk für Flöte solo, der Sequenza I, die Berio seinem Landsmann Severino Gazzelloni zudachte. Gazzelloni erfüllte für ihn das Ideal eines modernen Virtuosen, der im Dialog mit dem Komponisten dessen Fantasie zu beflügeln vermag: »Die besten Solisten unserer Zeit – modern in ihrer Intelligenz, ihrer Sensibilität, ihrer Technik – sind auch fähig, sich in einer weiten historischen Perspektive zu bewegen und die Spannungen zwischen den schöpferischen Impulsen von gestern und heute aufzuheben: Sie setzen ihre Instrumente als Mittel zur Suche und zum Ausdruck ein.«

Der Flöte als einem auf Einstimmigkeit ausgerichteten Melodieinstrument stellte Berio die paradoxe Aufgabe, einen harmonischen Verlauf zu verdeutlichen und dabei den Eindruck von Polyfonie zu evozieren. Diese Idee verwirklicht er durch einen stetigen Prozess der Transformation: Strukturen verdichten oder lockern sich, immer neue Figuren lösen einander ab, und die Klangfarben sind ebenso einem permanenten Wandel unterzogen wie die Artikulationsweisen oder instrumentalen Charaktere. Und trotzdem bleibt die Textur stets ganz spezifisch auf die Möglichkeiten der Flöte zugeschnitten – »ich habe nie versucht, das Erbgut eines Instruments zu verändern, noch es gegen seine eigene Natur einzusetzen«, erklärte Berio. Von 1994 an stellte er einer jeden Sequenz noch mottoartige Verse des Dichters Edoardo Sanguineti voran. Für die Sequenza I wählte er die folgenden Zeilen aus: »Und hier beginnt deine Begierde, die der Wahn meiner Begierde ist: Die Musik ist die Begierde der Begierden.«

»Requiem« für einen Freund

Im August 1936 widerfuhr dem 37-jährigen Francis Poulenc, der die Laufbahn eines Komponisten in Pariser Intellektuellenkreisen, als Mitglied des Groupe des Six, begonnen hatte und bis dahin ein überzeugter Atheist gewesen war, sein »Damaskus-Erlebnis«. Während des Sommerurlaubs, den er in Uzerche im Zentralmassiv verbrachte, erreichte ihn die schreckliche Nachricht, dass sein Freund und Kollege Pierre Octave Ferroud in Ungarn bei einem Autounfall tödlich verunglückt war. Der schockierte und völlig fassungslose Poulenc suchte in seiner Not den nahegelegenen Wallfahrtsort Rocamadour auf. Dort besorgte er sich ein Büchlein mit Gebeten, wie sie von den Pilgern auf dem Weg nach Santiago de Compostela gesprochen wurden: die Litanies à la Vierge noire. Noch am selben Abend setzte er sich hin und schrieb auf einige dieser Texte ein Werk für Frauenchor und Orgel, das er später auch in eine Orchesterfassung brachte. Es war der Beginn einer stattlichen Reihe mit geistlicher Musik, die für den Komponisten fortan einen Schwerpunkt seiner Arbeit bilden sollte.

Als Poulencs populärstes Sakralwerk gilt das Gloria für Sopran, Chor und Orchester, das zwischen Mai und Dezember 1959 als Auftragswerk der Serge Koussevitzky Music Foundation entstand und am 20. Januar 1961 mit dem Boston Symphony Orchestra unter Leitung von Charles Munch uraufgeführt wurde. Als Bestimmungsort hatte Poulenc von vornherein den Konzertsaal und nicht die Kirche oder gar den Gottesdienst im Sinn. Deshalb beschränkte er sich auch auf die Vertonung nur eines Kernstücks der Liturgie, auf das Gloria, das er in eine sechssätzige, kantatenhafte Form brachte, wobei er den lateinischen Text frei behandelte und der französischen Deklamation anpasste. Auch kompositorisch schlug Poulenc eigene Wege ein – am deutlichsten zu erkennen beim finalen »Cum Sancto Spiritu«, das traditionell stets als Fuge gestaltet wurde, hier jedoch homofon anhebt, um dann mit kontemplativen Klängen einem Solo des Soprans Raum zu geben und schließlich die Worte »miserere nobis« (erbarme dich unser) zu rekapitulieren, die hier eigentlich nicht hingehören. In diesem Finale greift Poulenc motivisch auf Material des Kopfsatzes zurück, wie er ohnehin Querbezüge zwischen Satzpaaren bildet: Ein munterer, fast weltlicher Gestus verbindet das »Laudamus te« (Nr. 2) mit dem »Domine Fili unigenite« (Nr. 4), während die beiden »Domine Deus«-Sätze an dritter bzw. fünfter Position eine verinnerlichte Haltung und langsame Tempi aufweisen.

»Ich habe den Glauben eines Landpfarrers«, äußerte Poulenc einmal. »Meine Vorstellung von religiöser Musik ist im wesentlichen unmittelbar, ja, ich wage sogar zu sagen: familiär.« Diese ganz private Ausprägung von Religiosität erlaubte es ihm auch, im Gloria Vorbildern aus der bildenden Kunst und der Architektur nachzueifern. »Die romanische Kunst und besonders diejenige aus Frankreichs Süden war immer mein religiöses Ideal«, urteilte er. An den Malern Andrea Mantegna und Francisco de Zurbarán bewunderte Poulenc »die asketische Reinheit, die sich nicht scheut, die Heiligen manchmal wie große Damen auszustaffieren«. Und über das freche »Laudamus te« des Gloria sagte Poulenc, er habe bei der Komposition an Benozzo Gozzolis Fresken gedacht, auf denen die Engel schon mal die Zunge herausstrecken. Vielleicht hatte der französische Kritiker Claude Rostand ja doch nicht so unrecht: Er war es, der Poulenc attestierte, »halb Mönch, halb Spitzbube« zu sein …

»Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht«

Das Jahr 1936, in dem Poulenc wieder zum katholischen Glauben fand, markierte auch für seinen acht Jahre älteren russischen KollegenSergej Prokofjew einen Wendepunkt: Im Mai kehrte er mit seiner Familie in die Heimat zurück, die er 18 Jahre zuvor, nach der Oktoberrevolution, verlassen hatte und die mittlerweile zur Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken gehörte. Die nahezu zwei Dekaden, die Prokofjew zwischenzeitlich in den USA, in Deutschland und vor allem in Frankreich verbracht hatte, lösten in ihm allerdings eine zunehmende Desillusionierung aus. Nicht zuletzt die drei in den 1920er-Jahren komponierten Symphonien Nr. 2 bis Nr. 4 stehen musterhaft für diesen Prozess: In ihnen versuchte Prokofjew die neuesten Tendenzen der Avantgarde aufzugreifen; er spickte seine Partituren mit Dissonanzen und verlor sich in komplexen Konstruktionen. In der Öffentlichkeit stießen diese Werke auf wenig Zustimmung, und auch ihn selbst überfielen zusehends Zweifel angesichts seiner Musik, die ihm mit einem Mal als »überladen« und »viel zu dick in der Verflechtung« erschien. »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben«, erkannte er. »Ich muss zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss wieder wirkliche Winter sehen und den Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ich muss die russische Sprache in meinem Ohr widerhallen hören, ich muss mit den Leuten reden, die von meinem eigenen Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben, was mir hier fehlt: ihre Lieder, meine Lieder.«

Es mochte leichtfertig gewesen sein, dass Prokofjew glaubte, ausgerechnet in Stalins Sowjetunion das Land der Verheißung finden zu können. Für seine Naivität wurde er denn auch bitter bestraft: Die Kulturbürokraten der KPdSU hielten ihn bald für den neben Dmitri Schostakowitsch »verdächtigsten« Komponisten, sie bezichtigten ihn, eine dekadente, »formalistische« und »volksfremde« Musik zu schreiben, verboten 1948 etliche seiner Werke und verhafteten obendrein seine erste Ehefrau, die Sängerin Carolina Codina, die wegen einer angeblichen Spionagetätigkeit zu 20 Jahren verschärftem Arbeitslager verurteilt wurde. Künstlerisch allerdings fand Prokofjew in der alten, neuen Heimat tatsächlich zu einer anderen Ästhetik, die ihm besser behagte. Dies belegt kein zweites Werk so eindrucksvoll wie die Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100, die im Sommer und Herbst 1944 in Iwanowo entstand, auf einem Landgut des Komponistenverbands nordöstlich von Moskau.

Neue kompositorische Wege

Denn in dieser Symphonie verwirklicht Prokofjew den Gedanken einer »Neuen Einfachheit«: mit einer schlichteren, eingängigen und kraftvollen Melodik, einer formalen Klarheit und orchestralen Brillanz, aber auch mit einer Neigung zur monumentalen, pathetischen Geste, wie sie dem Geist der Zeit entsprach. Er habe mit diesem Werk »ein Lied auf den freien und glücklichen Menschen« anstimmen wollte, sagte Prokofjew einmal, und wer will, kann diese Idee bereits mit dem Hauptthema des Kopfsatzes assoziieren; vor allem aber prägt sie das Schlussrondo, das eine jubilierende, ausgelassene Stimmung verbreitet. Als hochvirtuoses Scherzo mit grotesken Zügen ist der zweite Satz angelegt, dessen skurrile Figuren und Rhythmen immer stärker ins Diabolische, zu einer Danse macabre gewendet werden. Auch das Adagio an dritter Stelle durchläuft eine ähnliche charakterliche Wandlung, wird der lyrische Duktus der eröffnenden Takte mit seiner schreitenden Bewegung doch in der Mitte des Satzes zu einem Trauermarsch transformiert, ehe das Finale – getreu dem Motto »per aspera ad astra« – das Licht über die Dunkelheit triumphieren lässt.

Dass Prokofjews Fünfte in der Rezeption häufig als »Siegessymphonie« gedeutet wurde, hat nicht zuletzt mit den Umständen der Uraufführung zu tun. Als der Komponist am 13. Januar 1945 schon auf dem Podium des Großen Saals im Moskauer Konservatorium stand und den Taktstock heben wollte, dröhnten von außen Artilleriesalven herein, die abgefeuert wurden, weil die Rote Armee die Weichsel überschritten und die Schlussoffensive des Zweiten Weltkriegs eingeleitet hatte. »Prokofjew wartete und begann nicht eher, als bis die Kanonen schwiegen. Wie viel Bedeutsames, Symbolhaftes schwang hier mit«, erinnerte sich der Pianist Swjatoslaw Richter, der die Fünfte Symphonie als Gipfel im Schaffen Prokofjews einstufte. »Etwas Olympisches liegt darin. In ihr erhebt er sich zur ganzen Größe seines Genies«, glaubte Richter. »Er sieht von der Höhe auf sein Leben herab und auf alles, was war. Dieses Werk hielt er selbst für sein bestes.«

Susanne Stähr

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