Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Anne Sofie von Otter Mezzosopran

Stuart Skelton Tenor

Gerald Finley Bassbariton

Leoš Janáček

Schluss-Szene aus der Oper Das schlaue Füchslein

Gustav Mahler

Das Lied von der Erde

Termine

Mi, 14. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 16. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 17. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Und was Ewigkeit ist, wissen sie

Mensch und Natur – Reflexionen von Gustav Mahler und Leoš Janá?ek

Ein Werk ist vollendet. Man schreibt den September 1908, Gustav Mahler weilt in Toblach, da greift er zu Feder und Tinte und verfasst einen Brief an Bruno Walter, in dem es wörtlich heißt, er, Mahler, sei »sehr fleißig« gewesen und nun beglückt über das Ergebnis dieser Anstrengung: »Mir war eine schöne Zeit beschieden, und ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.«

Der Schöpfer irrte nicht. Gattungsgeschichtlich wie weltanschaulich und ästhetisch steht Das Lied von der Erde singulär im Œuvre Mahlers; der Empfänger des Schreibens aus Toblach wird dies knapp drei Jahrzehnte später mit poetischen Worten umreißen: »Alle Werke bis dahin«, schreibt Bruno Walter 1936, »waren aus dem Gefühl des Lebens entstanden; im Wissen aber um die schwere Herzkrankheit, die ihn befallen, hatte er, wie der verwundete Fürst Andrej in Tolstois Krieg und Frieden, begonnen, sich von der Sphäre des Lebens seelisch zu lösen – eine Lockerung aller bisherigen Bindungen veränderte sein Gesamtgefühl –, das Lied von der Erde ist, wie ich es schon einmal in Anlehnung an ein Wort Spinozas ausgedrückt habe, eine Schöpfung sub specie mortis. Die Erde ist im Entschwinden, eine andere Luft weht hinein, ein anderes Licht leuchtet darüber, und so ist es ein völlig neues Werk Mahlers, hat einen neuen Kompositionsstil, eine neue Art der Erfindung, der Instrumentation, der Satztechnik. Und es ist ein ›Ichwerk‹, wie Mahler noch keines, auch nicht in seiner Ersten, geschaffen.«

Exotische Aura

Dessen Grundlage bildet Hans Bethges 1907 im Druck erschienene Gedichtsammlung Die chinesische Flöte, die, glaubt man Alma Mahler, ein Geschenk des befreundeten Hofrates Dr. Theodor Pollak war und Nachdichtungen bedeutender chinesischer Lyrik aus dem 8. Jahrhundert enthält, die ins Französische, Englische und Deutsche übersetzt wurden. Der schmale Band wird zu einem immensen Erfolg, anscheinend treffen die Gedichte einen bestimmten Nerv der von Japonismus und Exotismus ohnehin getränkten Jugendstilepoche. Auch Gustav Mahler ist wie magisch angezogen von der Aura dieser »anderen« Lyrik, von ihrem Duft, von ihrer melancholischen Geschmeidigkeit. Und zögert deswegen keinen Augenblick. In den Sommermonaten des Jahres 1908 setzt er sich daran, ausgewählte Verse aus der Chinesischen Flöte zu vertonen. Die Uraufführung des Werks erlebt Mahler dann nicht mehr. Erst sechs Monate nach seinem Tod erklingt Das Lied von der Erde in der Münchner Tonhalle. Bruno Walter dirigiert Mahler zum Gedenken das Konzertvereinsorchester. Nach der Pause erklingt an diesem Abend seine Zweite, die sogenannte Auferstehungssymphonie.

Während die Zweite einen erkennbar objektivierenden, öffnenden Charakter aufweist, handelt es sich beim Lied von der Erde um ein monothematisches Gebilde. Und ganz gewiss darf man Hans Wollschläger zustimmen, der meinte, Thema dieses Werks sei schlechthin die Zeit. Sie gerät in seinem Verlauf wahrlich aus den Fugen – unwiderruflich. Und umso deutlicher, je mehr ihr die Strenge der sie darstellenden Komposition widerspricht. »Ganz nah zusammengerückt sind ihre Illusionspole Anfang und Ende«, heißt es in Wollschlägers brillanter Analyse, »voneinander überlagert ihre Modi Vergangenheit und Zukunft: ihr Raum ist ungewiss, wird richtungslos durchmessen; ihre Elementarteilchen, hier und dort zugleich, werden flüchtig vor allem Zusammenhang, ihre Bewegung sind Synonyme des rien.«

Orchesterlied oder Symphonie?

Werkbestimmend ist der Prozess einer höchst subjektiven Trauer, und diese Trauer ist die Wahrnehmung des Unwahren im Jetzt. Dies, so Wollschläger, bestimme den Erinnerungston der von Trinklied und Abschied umschlossenen mittleren Lieder: Diese seien nicht mehr Episoden des Ganzen; vielmehr sei das Ganze Episode, ein »Projekt vollkommener Irrealität«. Hoffnung werde zu jenem Gestirn, das am »schwarzen Firmament« nur noch aufgehe, wenn der Rausch erreicht und das »Singen« möglich sei – »mit verwegenem Ausdruck, beinahe mit Hohn«, wie es noch in der Klavierfassung des Werks heißt. Damit einhergehend ist verschiedentlich die Frage diskutiert worden, welcher Sphäre man Das Lied von der Erde rein formal gesehen zuordnen möge. Ist es, wie der Obertitel suggeriert, ein Orchesterliedzyklus? Oder doch, wie der Untertitel suggeriert, eine Symphonie mit Singstimmen? Vermutlich ist das Lied von der Erde beides. Eine geglückte Liaison zweier bis dahin beinahe apodiktisch voneinander getrennter Modelle (dem Lied und der Symphonie), und unzweifelhaft eine der radikalsten Gattungsverschränkungen der Musikgeschichte, der er es gelingt, das eigentlich Unvereinbare zu vereinigen: das Ineinanderfließen zweier grundsätzlich disparater Formen, dessen doppelte Funktion des Zerreißens und Ineinanderfügens wiederum jene psychokulturell-philosophische Einordnung stützt, die Hans Christoph Worbs mehr als ein halbes Jahrhundert nach der Vollendung dieses Werks vornahm: »Zur gleichen Zeit, in der Richard Strauss in seinem Rosenkavalier an der Hochspannung der Vorkriegsjahre vorbei musizierte und Igor Strawinsky in einem Sacre du printemps chtonische Mächte einer aufbrechenden Welt beschwor, erfasste Gustav Mahler wie in einem Brennspiegel noch einmal die geistige Situation einer innerlich zerrissenen, herbstlichen Kulturepoche.«

Rückschau und Abschied

Kein Wunder, dass es in einem solch kategorischen Opus ums Ganze geht: um Leben und Tod. Und um das, was sie verbindet, jene letzte, von Nebel umhüllte Passage des Daseins, die der Mensch mit ängstlichen Gefühlen durchschreitet. Mahler formuliert hier die alles entscheidende Frage; die nämlich, wozu das Leben dient, wenn doch klar ist, was an seinem Ende steht. Die vielleicht eindrücklichste Deutung dessen, was hier mit Tönen beschrieben ist, hat Theodor Adorno vorgenommen; eindrücklich deswegen, weil er den Zyklus als Teil eines übergreifenden Konzepts versteht: »Als latentes Kraftzentrum senden die Kindertotenlieder von der Vierten Symphonie an ihre Strahlen über das gesamte Werk Mahlers. Ihre spezifische Beziehung zum Lied von der Erde ist wohl in der Erfahrung zu suchen, dass in der Jugend unendlich Vieles als Versprechen des Lebens wahrgenommen wird, wovon dann der Alternde, durch die Erinnerung hindurch, erkennt, dass in Wahrheit die Augenblicke solchen Versprechens das Leben selber gewesen sind. Die versäumte und verlorne Möglichkeit rettet der späte Mahler, indem er durchs umgekehrte Opernglas die Kindheit betrachtet, in der es noch möglich gewesen wäre. Jene Augenblicke meint die Wahl der Gedichte des dritten, vierten und fünften Gesangs.«

Als klingende Subjekte verkörpern diese Stücke (Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene im Frühling) den Lied-Typus, sowohl was ihren Charakter, als auch was ihren Umfang betrifft. Dagegen stehen jene Lieder, die allein ihrer Dauer wegen, aber auch aufgrund ihrer dramatischen Konzeption die Liedform erweitern, wenn nicht gar sprengen. Während das acht Minuten dauernde Auftakt-Lied Das Trinklied vom Jammer der Erde eine symphonische Stimmung entfacht (und diese im nachfolgenden Stück Der Einsame im Herbst aufgegriffen wird), entweicht das finale »Les Adieux« endgültig der Sphäre des Liedes. Eine halbe Stunde währt dieses Dahingehen, Fortgehen, Verschwinden, und man liegt nicht falsch, wenn man den Abschied als eine Art vokalsymphonisches Adagio betrachtet, wie es Gustav Mahler bereits in der Dritten Symphonie komponierte und in der Neunten noch einmal komponieren wird.

Der Natur abgelauscht

Zum bestimmenden Motiv dieses letzten Satzes im Lied von der Erde wird der Doppelschlag. Er dominiert das zunehmend verkarstete Klangfeld, in dem der Alt von den Vögeln singt, die »still in ihren Zweigen hocken«. Er grundiert das Warten aufs »letzte Lebewohl«, und wird zur Triebfeder thematischer Prozesse selbst dort noch, wo er nur im Hintergrund tätig ist. Er gerät zum Sinnbild des Abschiednehmens, ist knappe, innige Geste, ein letzter singbarer Rest: ein stilisierter Naturlaut.

Die Tür zur Moderne ist damit weit geöffnet. Und diese wiederum ein weites Feld, auf dem völlig verschiedene Laboratorien entstehen. Eines davon basiert auf jener radikalen politisch-ästhetischen Anschauung, wie sie Kurt Weill sinnstiftend in Worte gefasst hat. »Der neue Typus Mensch, der heute von allen Seiten im Anmarsch ist«, schreibt Weill, »erkennt vieles von dem, was den vorangegangenen Generationen wichtig erschien, nicht einmal als Voraussetzung an. Daher müssen wir auch in einer Kunst, die auf eine Darstellung dieses Typus gerichtet ist, die Proportionen zwischen dem Menschen und den Dingen in ihm und um ihn verschoben erscheinen. Doch ergibt dieser neue Typus Mensch, den wir sehen, die Möglichkeit, der Oper wieder große, umfassende, allgemeingültige Stoffe zugrunde zu legen, die nicht mehr private Ideen und Gefühle, sondern größere Zusammenhänge behandeln.« Die Oper, das »unmögliche Kunstwerk«, die »Kunst der Widersprüche«, als die sie Oscar Bie 1913 definiert, profitiert davon. Denn ausgehend von dem von Weill proklamierten Anspruch wird sie in all ihrer Absurdität akzeptiert, und man versucht nicht länger, durch aufwendigen szenischen Realismus die »Unmöglichkeit« gesungenen (Bühnen-) Lebens zu verdecken.

Weill hat das gesellschaftsverändernde Potenzial der Gattung erkannt: »Die Oper wird eine der wesentlichen Faktoren jener auf allen Gebieten zu beobachtenden Entwicklung sein, in der sich die kommende Liquidation der gesellschaftlichen Künste ankündigt. [...] Sie kann sich daher weder in einer ästhetischen Renaissancebewegung, noch in der Darstellung äußerer Aktualitäten erschöpfen, die nur für den engsten Umkreis der Entstehungszeit Geltung besitzen. Sie muss sich vielmehr den Interessengebieten jenes breiten Publikums zuwenden, für das die Oper der nächsten Zukunft bestimmt sein müsste, wenn sie überhaupt Existenzberechtigung haben soll.«

Alles ist mit allem verknüpft

Leoš Janá?ek ist, neben Weill selbst und Alban Berg, der Komponist, der sich imstande sieht, dieses Postulat umzusetzen. Die Musiktheaterwerke Jen?fa, Katja Kabanova, Aus einem Totenhaus und Die Sache Makropulos stehen als monolithische Beweismittel in der Musikgeschichtslandschaft. Und natürlich auch jene Oper zählt dazu, die im Original ursprünglich P?íhody liškyBystronožka (Die Abenteuer der Füchsin Schnellfuß) hieß, durch den Lapsus eines Setzers dann zur Schöpfung P?íhody lišky Bystroušky (Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf) mutierte und schließlich aufgrund einer fehlerhaften Übersetzung ins Deutsche den noch heute gängigen (und streng genommen falschen und zumindest irritierenden) Titel Das schlaue Füchslein erhielt.

Was ihm damit vorschwebte, erläuterte Janá?ek in einem Brief an Max Brod (der wesentlich für die falsche Übersetzung ins Deutsche verantwortlich zu machen ist, weil er glaubte, die Geschichte umdeuten zu müssen): »Sie wissen es, dass meine Motive aus der Erde wachsen, aus den Tieren, aus den Menschen – dass sie mit allem verknüpft sind, was ist.« Mit allem verknüpft, was ist: Dazu zählen zu dieser Zeit auch die Schriften des indischen Dichters und Philosophen Rabindranath Tagore, der die »Freiheit von Unwissenheit über die Gesetze des Universums und Freiheit von leidenschaftlichem Vorurteil in unseren Beziehungen zur übrigen menschlichen Welt« proklamiert. Janá?ek verbindet Tagores religionsgeschichtliche Ideen von den unterschiedlichen Wesensstufen alles Lebendigen, in dem sich die Menschen von anderen Lebewesen eben lediglich durch einen anderen Grad des Bewusstseins unterscheiden, mit dem von ihm postulierten aufklärerischen Ideal, das im Geiste Herders die Tiere als »des Menschen ältere Brüder« betrachtet; all dies wird zur Grundlage einer Weltanschauung, die für seine Tieroper eine entscheidende Rolle spielt. Janáceks Auffassung zufolge sind bei Tieren und Menschen die gleichen psychologischen Veranlagungen zu finden, ja sie müssen »auch im psychologischen Verlauf des Komponierens erhalten« bleiben.

Parabel über das menschliche Sein

Damit wendet er sich auch gegen Descartes anthropozentrische Vorstellungen, laut derer Tiere seelenlose Geschöpfe seien, Geschöpfe ohne eigenes Bewusstsein. Janá?ek widerspricht dem Philosophen hier entschieden. Seine Tiere sind eben nicht durch Anthropomorphismen entwürdigt oder sentimentalisiert. Stattdessen schweißt er singende und tanzende Menschen in den Masken und Häuten von Insekten, Vögeln oder Tieren zu Mitgliedern einer Bühnengemeinschaft zusammen, die sich durch Humor und eine im Grunde amoralische Lebenslust gegenüber der Gemeinschaft der Menschen auszeichnet. Die Passagen, in denen Tiere menschliche Eigenschaften adaptieren, ironisieren weit mehr menschliches als tierisches Verhalten.

Und der Mensch selbst? Er erscheint als zwar schillernde Kreatur, aber zugleich in einer Doppelperspektive. Einerseits edel (jedenfalls solange er in Einklang mit der Natur lebt), andererseits grausam wie dumm, herrschsüchtig. Janá?ek zeigt das, in dem er sich eines unkonventionellen Kniffs bedient: Menschen wie Tiere sprechen zwar denselben, also für das Publikum verständlichen, tschechischen Dialekt, sind aber nicht in der Lage, einander zu verstehen. Die Kluft zwischen beiden Spezies ist damit evident – aber nur im Libretto. Die Musik stülpt sich gleichsam über den klaffenden Abgrund, sie erweist sich als kittende Kategorie, als eine vermittelnde Kraft: klangmächtig, ausdrucksstark, mit einem erklecklichen Reichtum an Empfindungen und veritablem Einfühlungsvermögen. Und sie tut dies als Musik des großen Waldes, als Musik seiner Bäume und Insekten, seiner Amphibien und Vögel, als Musik von Geschöpfen, deren stummer Tanz oder unfertige Rede die Handlung zugleich kommentiert und interpunktiert.

Damit wächst das Werk zu einer luziden Allegorie über den ewigen Kreislauf von Wachstum, Liebe, Tod und Erneuerung der zyklischen Form alles (also menschlich wie animalisch) Seienden. Zugleich lässt sich Bystrouškas von Janá?ek kongenial in Töne gesetzte Biografie als eine detaillierte Parabel über die fast rituellen Konflikte zwischen Mensch und Tier verstehen, in deren Verlauf ein Homo sapiens, der Förster, von einer ausbeuterischen Grausamkeit als Haltung hinüberwechselt zu der Weisheit von einer visionären Harmonie mit der Natur. Darin zeigt sich ein unwiderlegbarer Optimismus.

Tod und Wiedergeburt

Der seine Manifestation im Finale der Oper erfährt: Analog zum aufwärts führenden Geschehen, das den Förster auf dem Weg den Hügel hinauf (und zurück zu den leidenschaftlichen Momenten seines Lebens) zeigt, hören wir geradezu überschwängliche, aufwärtsstrebende Waldmusik. Und wie die Fantasie des Försters, so erblüht hier auch das Orchester und sammelt sich im Moderato zu gleichermaßen massiven wie ekstatischen Formationen. Im Wald die Nymphen, im Orchester aufquellendes Leben. Dann ein Grave, in dessen Verlauf der Förster in die wahre Rolle des Menschen im Wald eingeweiht wird: »Und die Menschen gehen vorbei und senken still den Kopf, wenn sie’s verstehen – und was Ewigkeit ist, wissen sie.« Bratschenklänge lassen den Förster in jenen Schlaf gleiten, in dem er seine letzte Vision erlebt. Über Figurationen von beinahe stoischer Ruhe steigen abwärtsgerichtete Dreiklänge hinauf, immer höher; sie verleihen dieser Phase all ihre Feierlichkeit und Zärtlichkeit. Parallel erscheinen dem Förster nunmehr alle Tiere aus der ersten Szene des ersten Aktes: ein klassisches Déjà-vu, das vom Orchester in zersplitterten isolierten Phrasen mit kreiselnden Flöten-Triolen gespiegelt wird, und in dessen weiterem Verlauf Bystrouškas Elegie in neuem noch schöneren Gewand wiederkehrt und in das Lied der Fuchsjungen mündet. Eine neue Füchsin wurde geboren, die mit der Mutter identisch ist. Dass sie dem Jagdwilligen entwischt, begreift er schließlich als gerecht. Die Harmonie der Natur verlangt danach. Des Försters Flinte fällt zu Boden, die musikalische Spannung reißt wie ein Tuch, und die Oper endet mit einer feierlichen, ekstatischen Pavane, in der diese Naturharmonie ihren krönenden und abschließenden Ausdruck erfährt. Bystrouškas Motiv nimmt hier endlich jene Gestalt an, nach der es die ganze Zeit gesucht hat.

Jürgen Otten

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