Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Donald Runnicles Dirigent

Amihai Grosz Viola

Ludwig Quandt Violoncello

Richard Strauss

Don Quixote, Symphonische Dichtung op. 35

Edward Elgar

Symphonie Nr. 1 As-Dur op. 55

Termine

Do, 08. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 09. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 10. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Zutiefst menschlich

Symphonisches von Richard Strauss und Edward Elgar

Im April 1897 notierte Richard Strauss in seinen Kalender: »Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt, Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel Don Quixote.« Hier wird deutlich: die zwei Tondichtungen Ein Heldenleben op. 40 und Don Quixote op. 35 entstanden nicht nur parallel, sondern sollten auch dramaturgisch eine Einheit bilden. Beide Protagonisten kämpfen – mit sich und mit der Welt.

Der (Anti-)Held in Strauss Opus 35 stammt aus dem 1605 erschienenen Roman Don Quixote de la Mancha des spanischen Dichters Miguel de Cervantes, der mit seinem genialen Werk den menschlichen Schwächen ein literarisches Denkmal gesetzt hatte. (Eine Fortsetzung folgte zehn Jahre später.) Strauss beendete seinen Don Quixote im Dezember 1897, bis zur Fertigstellung des Heldenleben sollte allerdings noch fast ein ganzes Jahr vergehen. Die Symphonische Dichtung ist in Variationsform angelegt, trägt aber durchaus Züge einer Sinfonia concertante für Violoncello, Viola und Orchester. Das Cellorepräsentiert den »Ritter von trauriger Gestalt«, während Themen (bzw. Motive ) der Tenor-Tuba, der Solo-Bratsche und der Bassklarinette seinen Knappen Sancho Pansa darstellen. Die »Fantastischen Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters« liefern eine eindrucksvolle musikalische Schilderung der tragikomischen Geschicke des spanischen Möchtegern-Ritters und seines Gefährten.

»Gipfel der Hanswursterei«

Die Uraufführung des Don Quixote fand am 8. März 1898 in Köln mit dem Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Franz Wüllner statt und spaltete die Gemüter. Insbesondere die lautmalerische Darstellung einer blökenden Hammelherde und das selige Ende des edlen Ritters von la Mancha verwunderten und schockierten Publikum und Kritik gleichermaßen. In der Kölner Zeitung des darauffolgenden Tages ist zu lesen, dass »jene den Gipfel der Hanswursterei, dieses den der musicalischen Erbaulichkeit [bedeutete]. Über den ersten gingen die Ansichten weit auseinander, die einen betrachteten ihn als den gelungensten Ulk, den je ein Carnevalshumor ersonnen, die anderen riefen nach Carbol, um den ehrwürdigen Gürzenich von dem Knoblauchgeruch so rotznasigen Tongelichters zu desinficiren […]. Wir, die wir uns an Tod und Verklärung zu begeistern vermochten, die dem Don Juan Lobeshymnen schrieben, stehen dem Don Quixote mit einem lachenden und einem weinenden Auge gegenüber […]. Es ist der derbste Ulk, den sich je ein Componist mit dem Orchester und uns dünkt, auch mit seinen Zuhörern erlaubt hat, denn für eine Harmlosigkeit, für eine komische Wirkung ist die Sache eigentlich zu absichtsvoll in die Breite und in den Missklang gezerrt, es steckt in dem Passus ein gut Teil Schalkheit, die einmal probiren will, was man sich heute in der Musik alles gefallen lassen kann.«

»Prachtvoller Entwurf«

Wesentlich drastischer, im Vergleich zu seinem Kölner Kollegen, äußerte sich der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: »Erzählt uns das Programm nicht ganz detailliert, was ein jeder Symphoniesatz vorstellt, so wird die Komposition unverständlich; geschieht es aber, so wird sie lächerlich.« Der französische Literaturnobelpreisträger und Musikkritiker Romain Rolland hingegen brach für das Werk eine Lanze, wenn auch nicht ohne gewisse Einschränkungen: Ihm zufolge ist Don Quixote »ein prachtvoller Entwurf […], ein erstaunliches Experiment […], in dem Strauss seinen Stil gefestigt und bereichert hat, ein Fortschritt für die Technik des Komponisten, aber ein Rückschritt für seinen Geist, der sich hier die dekadenten Züge verspielter Kunstgriffe und Gaukeleien aneignet, die einer leichtfertigen und raffinierten Gesellschaft entsprechen«. Und einige Monate später, anlässlich einer Aufführung des Werks auf dem Düsseldorfer Musikfest, führt er weiter aus: »Es gibt im Don Quixote eine seltsame Intelligenz der Gestaltung. Die beiden Hauptfiguren […] sind hervorragend konzipiert, der eine steif, schmachtend, angriffslustig, ein alter Spanier, ein wenig Troubadour, abschweifend in seinen Gedanken und immer wieder auf die gleiche Marotte zurückkommend; der andere jovial, spöttisch, stets bereit, seine ironischen Bemerkungen anzubringen. Das sind eher musikalische Aperçus, verkürzte Szenen, als echte Beschreibungen.«

Variationen als Abenteuerreise

Zu Beginn wird Don Quixote, ein verarmter Landadeliger, bei der Lektüre ritterlicher Schauerromane dargestellt. Er schwankt zwischen Euphorie und Verwirrung. Als er schließlich vollends den Verstand verliert, scheint es ihm »angemessen und notwendig«, so ist bei Cervantes zu lesen, »sowohl zur Mehrung seiner Ehre als auch zum Dienste des Gemeinwesens sich zum fahrenden Ritter zu machen und durch die ganze Welt mit Ross und Waffen zu ziehen, um Abenteuer zu suchen und all das zu üben, was, wie er gelesen, die fahrenden Ritter üben«. Mit seinem Diener Sancho Pansa zieht er aus, um das Böse zur Strecke zu bringen. Strauss wählte für jede der Variationen eine Episode der Abenteuerreise aus: Erst der Kampf mit den Windmühlen (Variation I), dann die Begegnung mit einer Schafsherde, in der Don Quixote meint, die feindliche Armee des muselmanischen Kaisers Alifanfaron zu erkennen. Strauss setzt das Blöken der Herde lautmalerisch durch gestopftes Blech und Tremoli in den Streichern um (Variation II). Es folgt eine grundlegende Unterredung zwischen dem fantasierenden Herrn und seinem realitätsnäheren Knappen (Variation III). Don Quixote stößt mit einer Prozession zusammen und muss schwere Prügel über sich ergehen lassen (Variation IV). Während der Nachtruhe träumt er von seiner angebeteten Prinzessin Dulcinea, die Don Quixote verehrt und bis in den Tod schützen möchte (Variation V). Die Wirklichkeit ist ernüchternd: Er begegnet der falschen Liebe (Variation VI). Mit Sancho flieht er durch die Lüfte. Um das Ungreifbare instrumental darzustellen, bedient sich Strauss einer Windmaschine (Variation VII). Während einer romantischen Floßfahrt kentert unser Held (Variation VIII). Don Quixote stellt sich einer neuen Herausforderung: Er kämpft mit zwei bösen Magiern, die in Wahrheit harmlose Mönche sind (Variation IX). Höhepunkt seiner heroischen Taten ist die gewalttätige Auseinandersetzung mit dem Ritter vom blanken Mond, nach der er besiegt und müde nach Hause zurückkehrt (Variation X). Der närrische oder naive – aber vor allem sehr menschliche – Don Quixote stirbt (Finale).

Symphonisch und kammermusikalisch zugleich

Der erst 34-jährige Komponist erweist sich als Meister der instrumentalen Behandlung: Trotz der immensen Orchesterbesetzung erzeugt er in Don Quixote vielfältige solistische, teilweise kammermusikalische Effekte. Strauss versteht es, trotz des riesigen Orchesterapparats, immer der poetischen Vorlage den Vorrang zu lassen und verzichtet auf imponierende Tutti an Stellen, die es nicht verlangen. Die einzelnen Variationen sind keine Abwandlungen eines musikalischen Themas (dieses wird eher in einen immer neuen instrumentalen Kontext gestellt), sie möchten zu jeder Zeit die jeweilige Situation des Helden wiedergeben. 1908 schrieb Romain Rolland in Musiker von heute: »Richard Strauss ist Dichter und Musiker zugleich. Diese beiden Naturen bestehen gleichzeitig in ihm, und jede ist bestrebt, die andere zu beherrschen. Das Gleichgewicht ist oft unterbrochen: Aber wenn es dem Willen gelingt, die Einheit dieser beiden Kräfte, die auf dasselbe Ziel gerichtet sind, aufrechtzuerhalten, so ruft er Wirkungen von einer Intensität hervor, die man seit Wagner nicht mehr gekannt hat. Beide haben ihren Ursprung in einem heroischen Denken, das ich für noch seltener halte als das poetische oder musikalische Talent. Es gibt in Europa andere große Musiker, aber Richard Strauss ist ein Schöpfer von Heldengestalten.« Strauss selbst fasste in seinem Tagebuch lapidar zusammen: »Don Quixote, der Kampf eines Themas gegen ein Nichts.«

*

Ein lange verkannter Komponist

Die englische Musikwelt ist an herausragenden Komponistenpersönlichkeiten nicht in der gleichen Weise beschenkt worden, wie die des Kontinents. Diejenigen aber, die das Land hervorbrachte, sind für das europäische Musikleben immer eine Bereicherung gewesen. Hierzu zählt Edward Elgar, Sohn eines protestantischen Musikalienhändlers und einer katholischen Mutter, der in der etwa 50 km südwestlich von Birmingham gelegenen englischen Provinzstadt Worcester aufwuchs. Im internationalen Konzertrepertoire ist er vor allem durch die Enigma-Variationen und sein Cellokonzert vertreten. Diese beiden Kompositionen machten ihn umgehend berühmt. Die künstlerische Anerkennung hatte allerdings lange Jahre auf sich warten lassen; sein geistliches Schaffen aber, seine Bühnenwerke und seine Kammermusik sind bis heute hierzulande nahezu unbekannt geblieben.

Die Wintermonate 1907/1908 verbrachte der 50-jährige Elgar damit, sich intensiv mit seiner Ersten Symphonie zu beschäftigten. Pläne und überlieferte Skizzen reichen jedoch fast zehn Jahre zurück. Ursprünglich hatte sich Elgar mit dem Gedanken getragen, für General Charles George Gordon, einen britischen Generalmajor und Generalgouverneur des türkisch-ägyptischen Sudan, eine heroisch-tragische Symphonie zu schreiben. Diese beiseitegelegten Entwürfe fanden später Einzug in seine Zweite Symphonie. Die Erste wurde am 3. Dezember 1908 in Manchester unter der Leitung Hans Richters zur Uraufführung gebracht, dem die Komposition auch gewidmet ist. Euphorisch äußerte sich Richter gegenüber dem berühmten, dort ansässigen Hallé-Orchester: »Meine Herren, wir wollen jetzt die größte Symphonie der Moderne einstudieren, komponiert vom größten modernen Komponisten – und nicht nur dieses Landes.« Mit Begeisterung wurde sie auch vom Publikum aufgenommen. Nach dem langsamen Satz brach es in frenetischen Beifall aus, sodass der Dirigent während der Aufführung eine kurze Pause einlegen musste. Im Manchester Guardian war darüber zu lesen: »Dr. Richter neigt sonst nicht dazu, eine Komposition zu unterbrechen und die Tatsache, dass er den Komponisten ermutigte aufs Podium zu kommen und den Beifall entgegenzunehmen, mag als sicheres Zeichen dafür genommen werden, wie auch er spürte, in diesem Satz sei etwas, das ganz besonders der Anerkennung bedarf, etwas überaus Schönes.« Die Kritiker überschlugen sich, die Symphonie sei »das Edelste, das je von einem englischen Komponisten zu Papier gebracht wurde«. Schon kurze Zeit später fanden Aufführungen in Nordamerika, Australien, aber auch in Russland statt sowie in den deutschsprachigen Musikzentren Berlin, Leipzig und Wien.

»Englands erste Symphonie«

Zeitgenossen wie beispielsweise Elgars Freund August Jaeger vom Novello-Verlag lobte das Adagio und verglich es mit denen Beethovens, und auch Hans Richter war der Meinung: »echter langsamer Satz, wie ihn Beethoven geschrieben hätte«. Ohne Zweifel ist es das Herzstück der Symphonie. Der englische Musikkritiker und Elgar-Biograf, Michael Kennedy, stellte fest: »Diese war nicht nur Elgars, sondern zugleich auch Englands erste Symphonie.« Etwas prosaischer äußerte sich der Komponist über seine neue Schöpfung: »Ich erhalte einen Haufen Briefe von bekannten und unbekannten Leuten, die mir mitteilen, wie sehr sie ihre Stimmung hebt. Ich wünschte, sie würde auch meine Stimmung heben. Ich habe gerade die Miete, Grundsteuer, Einkommensteuer und eine Reihe anderer Dinge, die heute fällig waren, bezahlt, und es stehen noch Kinder an der Tür, deren Mäuler gestopft sein wollen.«

Hoffnung in die Zukunft

Elgar wollte mit seiner Ersten Symphonie ein »abstraktes Werk« komponieren. Ein Programm liegt ihr nicht zugrunde, oder vielleicht doch? Zu seinen Absichten erklärte er: »Es gibt jenseits einer reichen Lebenserfahrung mit viel Nächstenliebe und einer gewaltigen Hoffnung in die Zukunft kein Programm.« Mit seiner enormen Stimmungsvielfalt, der Grazie des musikalischen Ausdrucks, dem reichen Spektrum der musikalischen Farben sowie dem bezaubernden Orchesterklang zieht dieses Werk die Zuhörer sofort in seinen Bann. Das Werk zeichnet sich durch kühne, harmonische Wendungen, markante und variantenreiche Rhythmik und stark variierende Dynamik aus.

Dem ersten Satz geht eine langsame Einleitung mit einem marschähnlichen Thema voraus. Es ist eine Art Motto, das in verschiedenen Varianten auch in den anderen Sätzen immer wieder erklingt. In seinem Hauptteil kommt es wiederholt zu extremen Ausbrüchen, zwei Themen wetteifern im ersten Satz, eines in As-Dur und das andere, harmonisch weit entlegen, in d-Moll. Das zweite Allegro, ein symphonisches Scherzo, wirkt rastlos; das Trio hingegen besticht durch seinen heiteren, frühlingshaften Duktus. Das attacca anschließende Adagio stellt den Höhepunkt des Werks dar. Es beeindruckt durch seine getragene und würdige Intensität. Im Finale wird das musikalische Material der Symphonie noch einmal aufgegriffen. Elgars Ehefrau Alice empfand den Schluss der Komposition als »triumphalen Sieg für die bedeutenden Menschenrechte«.

Patrick Kast

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