Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Asher Fisch Dirigent

Daniel Barenboim Klavier

Karol Szymanowski

Konzertouvertüre E-Dur op. 12

Frédéric Chopin

Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21

Witold Lutosławski

Ouvertüre für Streicher

Frédéric Chopin

Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11

Termine

Fr, 02. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 03. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

So, 04. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Drei polnische Komponisten auf der Suche nach sich selbst

Ist das der neue Ton in der polnischen Musik? Mit einem Mal scheint das Ende all der Jahrzehnte unter dem Mehltau »nationaler« Folklore-Klischees in Sichtweite. Ein paar unerschrockene Nachwuchskomponisten schließen zu den aktuellen Tendenzen in Deutschland und Frankreich auf. Die Konzertouvertüre des 23-jährigen Karol Szymanowski, die während des Abends der Gruppe »Junges Polen« am 6. Februar 1906 in der Warschauer Philharmonie erklingt, setzt ein deutliches Zeichen. Allerdings kein ganz unproblematisches: Fast scheint es, als habe der Komponist mit der überschwänglichen »Don-Juan«-Gestik des älteren Kollegen Richard Strauss gleich auch dessen wilhelminische Großspurigkeit übernommen. Ein trockener E-Dur-Akkord, und schon skandieren sechs Hörner und die Streicher eine Art Fanfare. Synkopisch gestaut, strebt sie in kleinen Schritten empor. Getrieben von so viel Kraft, dass sie sofort in einem harfenumrauschten Nonenakkord zu kulminieren scheint – um nach dessen Auflösung nur umso entfesselter voranzustürmen. Jubel ist angesagt: Allegramente, estatico, passionato lauten die Vortragsanweisungen; eine von hämmernden Triolen begleitete Wiederholung des Themas heizt die Exaltation weiter an.

Dabei disponiert Szymanowski die Klänge voller Umsicht: Pointierte Farbwirkungen halten die massive Instrumentation transparent. Prägnante Motivkürzel verbinden sich in kunstreicher Imitatorik, und der chromatisch wuchernde Satz ist in klaren harmonischen Verläufen gebändigt. Entsprechend sinnfällig die Sonatensatzform, die unterschwellig mit dem lisztschen Konzept der Mehrsätzigkeit in einem Satz kokettiert. Über zwei lyrisch strömende Zwischenepisoden, eine in Es-Dur, eine in C-Dur (inklusive schöner Wagner-Reminiszenzen), wird die Dominante der Haupttonart E-Dur erreicht. Das sangliche Seitenthema – Andante, dolce amoroso – mit seinem ausdrucksstarken Oktavsprung ist unmittelbar mit dem Hauptthema verwandt: Voraussetzung für die soghafte Steigerung der (partiell scherzohaften) Durchführung, in der beide Ideen variantenreich kombiniert werden, wobei sie jeweils konträre Charaktere annehmen. Die Reprise beschneidet das Material radikal; ein inniges Bratschensolo wird zum Ausgangspunkt eines beeindruckenden Schlussanstiegs.

Szymanowski hat die Ouvertüre später mehrfach revidiert. Die Urfassung ist verschollen, das Stück mag 1906 also noch weniger rund gewirkt haben. Dennoch scheint der erste Eindruck stark gewesen zu sein. Der einflussreiche Kritiker Aleksander Poli?ski zeigte sich überzeugt, es hier mit einem »ungewöhnlichen Komponisten« zu tun zu haben, »vielleicht sogar mit einem Genius«. Das Konzert der vier jungen Komponisten Karol Szymanowski, Grzegorz Fitelberg, Ludomir Ró?ycki und Apolinary Szeluto, die sich als Junges Polen in der Musik auf die von den französischen Symbolisten beeinflusste Dichtergruppe gleichen Namens beriefen, war ein solcher Erfolg, dass es wenig später in Berlin wiederholt wurde; es spielten die Philharmoniker. Obwohl sie von einem adligen Mäzen unterstützt wurden, verband die Komponisten wenig mehr als die Unzufriedenheit mit dem heimischen Musikestablishment; bald gingen sie getrennte Wege. Auf Szymanowski, dem in hoch kultivierter Umgebung aufgewachsenen Spross einer Familie adliger Grundbesitzer, die sich nach der dritten Teilung Polens 1795 in der Ukraine niedergelassen hatte, ruhten nun alle Hoffnungen auf kompositorische Erneuerung. Die frühe Vorliebe für die kalorienreiche Kost von Strauss und Reger wurde dem jungen Dandy schnell peinlich. Doch anstatt sich zum Generationen bildenden Nationalkomponisten zu entwickeln, schuf sich Szymanowski eine sehr persönliche Synthese aus romantischer Emotionalität und impressionistischem Kolorit – einen Personalstil, dessen hedonistischer Internationalismus in Polen bald Argwohn weckte. Direkte Folgen hatte er kaum.

Der Generation Witold Lutos?awskis galt Szymanowski dennoch als wichtigste Autorität: Beinahe im Alleingang hatte der Kosmopolit die Musik Polens dem 20. Jahrhundert geöffnet. Und obwohl Szymanowski selbst sich in späteren Jahren ernsthaft mit Volksmusik der Tatra-Region zu beschäftigen begann, predigte er unermüdlich, nur der über die Scholle hinaus schweifende Blick, insbesondere der nach Frankreich, biete wirkliche kompositorische Entwicklungsperspektiven. Tatsächlich orientierte sich Lutos?awski – auch er einer elitären Adelsfamilie entstammend – in seinen frühen Arbeiten an Strawinsky, Ravel und Roussel, partiell auch an der Neuen Sachlichkeit. Der Krieg unterbrach seine Entwicklung. Lutos?awski entkam aus deutscher Gefangenschaft, in Warschau musste er sich mit Gelegenheitsaufgaben über Wasser halten; wichtige Partituren gingen verloren. Als herausragende Figur der jüngeren Musikszene wurden ihm nach 1945 verantwortungsvolle Positionen im sozialistischen Musikleben angetragen. Er versuchte seinen Platz im System zu finden und schrieb überwiegend Gebrauchsmusik auf Volksmusikbasis. Doch die Formalismusdebatte von 1948 sorgte abermals für einen Rückschlag. Pflicht der Komponisten sei es, die Einflüsse der internationalen Moderne konsequent aus ihrem Schaffen zu verbannen, dekretierte die Partei. So wurde fast zwangsläufig Lutos?awskis packende Erste Symphonie, in der er sich in jahrelanger akribischer Arbeit mit den Tendenzen des Westens auseinandergesetzt hatte, zum ersten Opfer der Zensur. Nur hinter verschlossenen Türen konnte Lutos?awski sein Bemühen um kompositionstechnische Problemstellungen fortsetzen.

Die rund fünfminütige Ouvertüre für Streicher von 1949 war das einzige abstraktere Werk dieser Phase, das überhaupt erklang: Gregorz Fitelberg, der einstige Weggefährte Szymanowskis, der seinerzeit dessen Konzertouvertüre aus der Taufe gehoben hatte und sich seit den 1930er-Jahren energisch für Lutos?awski einsetzte, präsentierte sie gleich im Entstehungsjahr in Prag. Unterschwellig kündet selbst diese »freie« Arbeit vom doktrinären Druck des Systems. Mit ständig wechselnden ungeraden Metren, der sorgfältigen modalen Organisation des Materials und einem neoklassisch »strengen« Tonfall nimmt Lutoslawski hörbar an Béla Bartóks zehn Jahre zuvor entstandenem Divertimento für Streicher Maß, einem Werk, in dem sich bodenständige ungarische Idiome aufs Glücklichste mit einer anspruchsvollen Faktur verbanden. Einer Exposition mit drei Themenkomplexen und deutlichem harmonischem Abschluss folgen ein längerer Entwicklungsabschnitt und eine reprisenartige Coda: Die angedeutete Sonatensatzform nutzt Lutos?awski als Folie freier Gestaltungsideen. Zum Gipfelwerk seiner volksmusikalischen Phase auf Bartóks Spuren sollte dann 1954 das Konzert für Orchester werden.

Ob 1949, 1906 oder 1829/30: Keiner der drei Komponisten dieses Programms konnte sich der Erwartung der polnischen Öffentlichkeit an einen neuen Nationalheros der Musik entziehen. Sie alle wussten, dass der zwischen den Nachbarmächten immer wieder zerriebene Staat nichts so dringend brauchte wie künstlerische Identifikationsfiguren: Visionäre, die, indem sie die reichen kulturellen Ressourcen ihres Volkes ausschöpften, zumindest die Idee der Nation wachzuhalten vermochten. Dass dies ohne die Auseinandersetzung mit der jeweils fortschrittlichsten Kunst des Auslands nicht zu leisten war, mochte den kollektiven Geltungsdrang kränken – für ambitionierte Komponisten indes gab es keine andere Alternative. Kongress-Polen, das de facto unter russischer Herrschaft stehende Rumpfkönigreich, in dem Frédéric Chopin aufwuchs, bot einiges an Anregungen – Aufführungen italienischer Opern, Konzerte durchreisender Virtuosen, aktive private Musikzirkel – aber eben keinen Humus für eine weit ausstrahlende Laufbahn. Als sich der in Wien bereits gefeierte Pianist Ende 1829 noch immer vor der öffentlichen Darbietung eigener Werke in Warschau drückte, wurde er nachdrücklich an seine quasi-politischen Verpflichtung erinnert: »Ist das Talent von Herrn Chopin nicht das Eigentum seines Vaterlandes? Und ist Polen nicht imstande, es gebührend zu schätzen?«, fragte der Kritiker des Kurier Warszawski, um sogleich die Forderung anzuschließen, dass der 19-Jährige »nicht länger zum eigenen Nachteil und zum Nachteil des Ruhmes der Nation jene angenehme Überzeugung in uns dämpft, dass auch Polen große Talente hervorbringt.«

In Patriotismus brauchte der Sohn eines lothringischen Einwanderers und einer polnischen Adligen beileibe keine Nachhilfe; schon seit Kindertagen hatte er begeistert Polonaisen und Mazurken komponiert. Nicht mangelnde Verbundenheit mit seinen Landsleuten war es, sondern die schiere Angst vor der Menschenmenge im Saal, die den sensiblen Musiker so lange zögern ließ (und ihn später dazu bewog, seine Auftritte weitgehend auf den elitären Privatsalon zu beschränken). Obwohl das zuerst entstandene Klavierkonzert Nr. 2 op. 21 in f-Moll schon seit Herbst 1829 fertig vorlag, kam es erst im März 1830 zum Uraufführung bei Chopins gefeiertem Debüt im Nationaltheater. Die mehr als 900 Zuhörer im Saal und ein ungeheurer Pressetrubel scheinen seine Abneigung gegen derartige Anlässe noch verstärkt zu haben. Dabei hatte er zunächst durchaus auf eine internationale Solistenkarriere gesetzt: Seine kurz hintereinander entstandene Konzerte sind als Paradestücke für den glanzvollen Auftritt auf Reisen konzipiert. Sie gehören der heute komplett aus dem Repertoire verschwundenen Gattung des »brillanten« Konzerts an, die von Klaviervirtuosen wie Hummel, Ries, Moscheles oder Kalkbrenner, dem Widmungsträger des Klavierkonzerts Nr. 1 op. 11 in e-Moll, so erfolgreich gepflegt wurde.

Nicht der quasi-symphonische Dialog zwischen Solist und Orchester wie in den Konzerten Mozarts oder Beethovens war hier gefragt, sondern die unumschränkte Dominanz des Solisten, dessen geläufige Technik und gesangliche Empfindungstiefe auf dem nachgiebigen Streicherflor umso wirkungsvoller zur Geltung kommen konnten. Wiederholt ist vermutet worden, Chopin, der nach den beiden Konzerten bekanntlich nie wieder für Orchester schrieb, habe sich bei der Instrumentierung auf fremde Hilfe verlassen. Berlioz’ Diktum, das Orchester sei hier »nur eine nichtssagende, beinahe überflüssige Begleitung« hat manche Pianisten und Komponisten zu »verbessernden« Partiturretuschen motiviert. Doch im Grunde geht solche Kritik an der Sache vorbei. Schließlich besteht der Zauber der chopinschen Konzerte gerade darin, dass diese Musik einmal nicht mit Tönen argumentieren, das Material auf- und abarbeiten oder strikte Zielvorgaben erfüllen muss – sondern, ganz der inneren Eingebung folgend, relativ frei schweifen darf. Auftrumpfende Virtuosengesten, wie sie das »concerto brillant« vorsieht, stecken den äußeren Rahmen ab. Doch fast immer weichen sie bald einem Monolog von verletzbarer Melancholie: Das Solokonzert wird gleichsam zum Schauplatz öffentlicher Intimität.

Die beiden Werke folgen einer verwandten Anlage, auch im Detail zeigen sich vielfache Analogien. Beide stehen in dezidiert schwermütigem Moll, das sich später nach Dur aufhellt. Im f-Moll-Konzert inszeniert Chopin diese optimistische Wende besonders wirkungsvoll, wenn im Rondo-Finale nach einem F-Dur-Akkord ein Signalhorn regelrecht zum Aufbruch ruft. Breit angelegte, durch repräsentative Tutti-Zwischenspiele gegliederte Sonatensätze eröffnen die Konzerte. Ihre enorme Ausdehnung – im Fall des e-Moll-Werks fast 700 Takte – balanciert Chopin mit geschickten harmonischen und thematischen Variantenbildungen aus. »Es ist wie eine Träumerei in einer schönen, mondbeglänzten Frühlingsnacht« schrieb Chopin über den Mittelsatz dieses ersten Konzerts, in dem sich der spätere Meister der Nocturnes erstmals vollständig zu erkennen gibt. Im Larghetto des zweiten rufe er sein »Ideal, dem ich treu diene« an, so Chopin – und meinte die Liebe zu der Sängerin Konstancja G?adkowska, die er dieser freilich nie erklärt hat. Der rezitativische as-Moll-Mittelteil des Satzes deutet das Ausmaß des inneren Aufruhrs an. Dass sich die kehrausartigen Schluss-Sätze an nationale Tänze anlehnen – an den Krakowiak im e-Moll-, an eine Mazurka im f-Moll-Konzert – ist natürlich als Huldigung an die Heimat zu verstehen. Die Uraufführung des e-Moll-Konzerts im Oktober 1830 war Chopins letzter Auftritt in Warschau bevor er Anfang November das Land verlassen sollte. Für immer, wie Politik und Schicksal es wollten. »Sein wahres Vaterland ist das Traumreich der Poesie«, bemerkte Heinrich Heine einige Jahre später in Paris über Chopin. Dass die tiefste Poesie sich mitunter von quälendem Heimweh nährt, erwähnte der Dichter nicht. Und wusste es doch allzu genau …

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