Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Iván Fischer Dirigent

Daniel Stabrawa Violine

Ernő Dohnányi

Symphonische Minuten op. 36

Jenő Hubay

Violinkonzert Nr. 3 g-Moll op. 99

Franz Schubert

Fünf Deutsche Tänze und sieben Trios mit Coda D 90 (Orchesterfassung)

Franz Schubert

Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485

Termine

Fr, 02. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 03. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 04. Dez. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Ohne Zwang zur Größe

Klassizistisches aus Budapest und Wien

Der Titel ist ein Oxymoron, ein offensichtlicher Widerspruch in sich. Symphonische Minuten – was ist da zu erwarten? Monumentales im Kleinformat, oder ganz im Gegenteil eine Sammlung von Petitessen im faltenreichen Gewand? Offenbar sucht Ern? Dohnányi Distanz zur Tradition der Symphonie. Seit E. T. A. Hoffmann galt die Gattung als das »Höchste der Instrumentalmusik«, als »Oper der Instrumente«. Sie war das Medium schlechthin für humanistische Botschaften und ambitionierte architektonische Entwürfe. Adornos Charakterisierung der beethovenschen Symphonien als »Volksreden an die Menschheit« umreißt den immensen Anspruch, der Generationen von Komponisten abwechselnd zu Höchstleistungen motiviert oder vollständig gelähmt hat. Dohnányi kam 1877 im damals zu Ungarn gehörenden Pressburg, dem heutigen Bratislava zur Welt. Allerdings wurde er in der deutschen Musiktradition sozialisiert; vor dem Ersten Weltkrieg war er einige Jahre lang als Professor an der Berliner Musikhochschule tätig. Noch 1933, im Entstehungsjahr seiner Symphonischen Minuten, muss er sich im Klaren darüber gewesen sein, wie mühsam etwa sein einstiges Vorbild Johannes Brahms jahrelang um die Symphonie gerungen hat.

Erkennen Sie die Melodie?

Umso beredter deshalb der Titel: Der Chefdirigent der unter seiner Ägide zum europäischen Spitzenensemble aufgestiegenen Budapester Philharmoniker schreibt seinen Musikern eben keine große Symphonie, sondern ein neoklassisch bündiges Showpiece, das die individuellen wie kollektiven Qualitäten des Ensembles ins allerbeste Licht rücken soll. Befreit vom expressiven Überdruck der Spätromantik präsentiert Dohnányi eine Folge abwechslungsreicher Charakterstücke, einen Reigen der Idiome und Stimmungen als virtuose »Musik über Musik«. Vergnügt laden die Minuten den Hörer zum Quiz, bei dem es gilt, beredte Anleihen bei Respighi, Ravel, Rachmaninow, Kálmán und anderen aufzuspüren. Wobei nicht immer ganz leicht auszumachen ist, wie solche Assoziationen eigentlich ausgelöst werden: Schließlich zitiert Dohnányi nicht wörtlich, er erfindet sich seine eigenen prägnanten Themen, und sein Gespür für formale Proportionen ist ebenso hoch entwickelt wie der Sinn für effektvolle Instrumentation.

Das eröffnende Capriccio huscht als immaterielles Elfenscherzo vorüber. Auf und ab jagende Holzbläser, die immer wieder in kollektives Gekicher auszubrechen scheinen, treffen auf elegische Streicherkantilenen. An zweiter Stelle folgt ein bukolisches Genrebild: Das Englischhorn intoniert eine schwermütige Rapsodia, deren Melodie von den übrigen Solobläsern aufgegriffen wird, um nach kurzer Steigerung in strahlendem C-Dur zu kulminieren. Im Zentrum der fünfsätzigen Anlage – ein feines Augenzwinkern in Richtung von Bartóks symmetrischen »Brückenformen« aus der gleichen Zeit – steht ein launiges Scherzo, bei dem die Posaunen einen balkanischen Bauerntanz in wechselnden Metren anführen. Wieder folgt ein langsamer Satz, diesmal als schlichte Variationsreihe über ein Tema con variazioni, eine modale Weise des 17. Jahrhunderts. Als Kehraus erklingt schließlich ein wilder Csárdás, ein Perpetuum mobile aus abschnurrenden Läufen der Streicher und synkopierten Bläserrhythmen.

Elegant und geistreich

Mögen die Symphonischen Minuten insgesamt auch einen etwas konventionellen Eindruck hinterlassen – ihre lässige Eleganz lässt keinen Zweifel an der eminenten Begabung des Komponisten, von dessen frühem Klavierquintett Brahms gesagt haben soll, er selbst hätte es »nicht besser machen können«. Ab und an steht Dohnányis Serenade für Streichtrio noch auf dem Programm einer Kammermusikformation. Ganz selten sind seine Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester zu hören, eine ausnehmend geistreiche Parade der Stile und Orchestertechniken. Gut gelaunt kommentierte der Komponist, er habe das Stück »den Freunden des Humors zur Freude, den Anderen zum Ärger« geschrieben. Ansonsten aber ist das schmale Œuvre des Meisters heute beinahe vergessen. Anders als sein Freund Béla Bartók hatte Dohnányi nur marginales Interesse an den authentischen Quellen der Volksmusik seiner Heimat, und da er sich auch gegenüber der Moderne auf Abstand hielt, wurde er vor allem als Epigone der deutschen Romantik wahrgenommen, weniger als der Erneuerer der ungarischen Musikkultur, der er, der herausragende Pianist, Dirigent, Pädagoge und Musikfunktionär, unbedingt war. Das Musikleben Budapests lasse sich in einem einzigen Namen zusammenfassen, dem seines universell begabten Kollegen, schrieb Bartók Anfang der 1920er-Jahre. Dass Dohnányi, Vater eines Widerstandskämpfers gegen die Nazis, diese Schlüsselrolle im Grunde bis 1944 behielt und somit eng mit dem faschistischen Regime der Horthy-Ära zusammenarbeitete, wurde ihm später zum Vorwurf gemacht. Obwohl er sich schützend vor die jüdischen Mitglieder seines Orchesters gestellt hatte, wurde er 1945 zum Kriegsverbrecher erklärt. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in Argentinien und den USA.

Geiger und Komponist

Eine ähnlich zentrale Rolle in der Musikkultur der Donaustadt spielte seit Ende des 19. Jahrhunderts der knapp 20 Jahre ältere Jen? Hubay. Während sich Dohnányi außerhalb Ungarns stets mit seinem deutschen Namen Ernst von Dohnányi nannte, nahm der 1858 als Jen? Huber in Pest geborene Geiger im Alter von 21 Jahren die magyarisch klingende Version seines Nachnamens an. In den 1870er-Jahren war Hubay einige Jahre lang Schüler Franz Liszts, doch auch er erhielt entscheidende musikalische Prägungen im Ausland, zunächst in Berlin, wo er bei Joseph Joachim studierte, später in Paris bei Henri Vieuxtemps, dem bedeutenden belgischen Geiger und Komponisten. Schon mit 23 Jahren trat Hubay ein prestigeträchtiges Lehramt am Brüsseler Konservatorium an, kehrte 1886 aber endgültig nach Budapest zurück, wo er seinen Vater als leitender Violinprofessor der Akademie beerbte. 1919 bis 1934 war er Direktor des Instituts (wobei er, als politisch vermeintlich verlässlicherer Kandidat, Ern? Dohnányi verdrängte). Der Klasse des Begründers der ungarischen Violinschule entstammen Musikerpersönlichkeiten wie Joseph Szígeti, Tibor Varga, Sándor Végh und Ilona Fehér. Im Haus des Professors, der in die ungarische Hocharistokratie eingeheiratet hatte, traf sich über Jahre die künstlerische und intellektuelle Elite der Budapester Gesellschaft. Dass Hubay neben rund 200 Violinpiècen auch gewichtige Orchesterwerke und eine Reihe von Opern geschrieben hat, ist heute kaum mehr bekannt. Unter seinen vier Gattungsbeiträgen fristet einzig das Violinkonzert Nr. 3 g-Moll op. 99 aus den Jahren 1906/07 ein Nischendasein im Repertoire. Hubay verzichtet weitgehend auf Folklorismen und schreibt in einem formal ambitionierten internationalen Stil. Die zum Zyklus verbundenen, pausenlos ineinander übergehenden vier Sätze verraten den Einfluss sowohl Franz Liszts als auch Henri Vieuxtemps’.

Virtuose Erhabenheit

Ähnlich wie sein belgischer Lehrer strebt auch Hubays Tonfall nach Pathos, Größe und Seriosität, weshalb seine Themen mitunter einen recht pauschalen Charakter annehmen. Im Ausgleich dafür ermöglicht ihm sein satztechnisches Handwerk, motivische Arbeit und geschmackvolles Passagenwerk relativ bruchlos zu verweben, sodass der kompositorische Gehalt auch in den virtuosen Passagen kaum leidet. Statt eines voll ausgebildeten Sonatensatzes steht am Anfang eine knapp gefasste Introduction quasi Fantasia, gefolgt von einem blitzenden Scherzo, das ein keckes Spiel mit dem Gegeneinander von Dreier- und Vierermetren treibt. Dass dabei ein Motiv aus der erst rund zehn Jahre später entstandenen Symphonie classique Prokofieffs anklingt, ist ein amüsantes Detail am Rande. An die zehn Minuten breitet sich das tragisch grundierte Adagio aus, ein zuweilen an Brahms’ Violinkonzert erinnernder Gesang der Solostimme über barockisierenden Punktierungen des Orchesters. Mit einem Fugato setzt das motorisch rastlose Finale ein, im Mittelpunkt des Satzes steht jedoch die große Kadenz, die die Themen des Werks noch einmal assoziativ zusammenstellt.

Ungarische Musik als imaginäre Heimat

Mit ungarischer Musik ist Franz Schubert, der einzige echte Wiener unter den sogenannten »Wiener Klassikern«, schon früh in Berührung gekommen. Spuren in seinem Werk hinterließ diese aber erst nach den beiden Aufenthalten 1818 und 1824 im damals zu Ungarn gehörenden Zseliz, wo Schubert als Hausmusiklehrer der beiden Komtessen Esterházy wirkte. Dass sich die regionale Färbung des schubertschen Tonfalls nicht immer ohne Weiteres auf eine konkret identifizierbare Herkunft beziehen lässt, sondern eher eine imaginäre Heimat beschwört, dass sie – um abermals Adorno zu bemühen – also ein »Dialekt ohne Erde« ist, das lässt sich selbst an vergleichsweise schlichten Beispielen erkennen. Die Fünf Deutschen Tänze und sieben Trios mit Codafür Streichorchester D 90 gehören zu der umfangreichen Produktion von Tanzmusik, die Schubert schnell und mühelos für den Alltagsgebrauch seines Freundeskreises verfertigte. Ganze Abende lang muss er als eine Art Alleinunterhalter mit Ländlern, Walzern, Ecossaisen und Galopps aus dem Stegreif bestritten haben. Die DeutschenTänze entstanden im November 1813, als der 16-Jährige das Konvikt gerade verlassen hatte. Schon hier ist zu hören, wie Schubert die anspruchslose Form – im Grunde genommen ein Vorgänger des späteren Wiener Walzers – mittels klanglicher Nuancierungen und melancholischer Trübungen in die Nähe elaborierter Kammermusik rückt.

Nicht weniger als sechs Symphonien hat Schubert zwischen 1813 und 1818 zu Papier gebracht, getragen von genialer Fantasie und einem Schwung, »der unbekümmerter und jugendlicher kaum sein könnte, und den Schubert später verliert«, wie Wolfram Steinbeck bemerkt. Die Frage, ob derartige Jugendwerke überhaupt veröffentlicht und aufgeführt werden sollten, die noch Brahms als Mitherausgeber der ersten Schubert-Gesamtausgabe zunächst negativ beantwortete, hat sich im 20. Jahrhundert erledigt. Die frühen Symphonien sind zum festen Bestandteil des Repertoires geworden; man hat gelernt, sie aus ihrem zeitlichen Kontext und ihren Entstehungsumständen heraus zu verstehen. Nicht Beethovens größte Leistungen auf dem Gebiet bilden den Maßstab; Schubert bezieht sich auf Haydn und, deutlich hörbar, auf die reifen Symphonien Mozarts. Öffentlich gespielt hat man die Werke allesamt erst nach Schuberts Tod, denn sie waren für ein privates Orchester von etwa 40 Musikern bestimmt, das sich in großen Privathäusern traf und vor geladenen Zuhörern, Freunden und Angehörigen auftrat. Neben einzelnen professionellen Kräften, die für ihre Mitwirkung honoriert wurden, bestand dieses Orchester aus ambitionierten Liebhabern, die allerdings über ein beachtliches spieltechnisches Niveau verfügt haben müssen.

Nähe zu Haydn und Mozart

Offenbar war die Besetzung Schwankungen unterworfen: Die Fünfte Symphonie vom Frühherbst 1816, die am häufigsten gespielte unter den frühen sechs, sieht keine zweite Flöte und keine Klarinetten vor, und auch auf Trompeten und Pauken wird verzichtet. Der bescheidenere instrumentale Rahmen führt zum Verzicht auf jeden repräsentativen Anstrich zugunsten einer knapperen Anlage und einem besonders melodischen und zugleich heiter-leichten Tonfall. Anstatt einer langsamen Einleitung stellt Schubert dem Hauptthema des Kopfsatzes eine originelle viertaktige Eröffnungsgeste voran. Zu Beginn der Durchführung kombiniert er sie mit Material aus der Schlussgruppe und schickt sie auf eine interessante modulatorische Reise über Des-Dur, Ges-Dur nach es-Moll. Ähnlich schwankende Böden zieht Schubert dem herrlichen Andante con moto ein, wenn im ersten der beiden Mittelteile der innige Gesang der Holzbläser und ersten Violinen vom weit entrückten Fes-Dur über Ces-Dur nach h-Moll gleitet. Streng und kantig gibt sich das Menuett. Die Ähnlichkeiten mit dem entsprechenden Satz aus Mozarts g-Moll-Symphonie KV 550 sind ohrenfällig, sie betreffen im Grunde aber eher äußerliche Merkmale. Schlicht, unproblematisch und sehr geschlossen schließlich das Finale in Sonatensatzform – kultivierte, im schönsten Sinne unterhaltsame Musik ohne jede Schwere. Beileibe keine »Volksrede an die Menschheit«: Schuberts Fünfte ist das vollkommene Gegenteil der beethovenschen Symphonien. Tatsächlich hätte sie ein hervorragendes Lehrbeispiel für eine verbindliche, freundliche Symphonie ohne appellativen Gestus abgeben können. Doch dergleichen war den meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts zu wenig; auch Schubert strebte bald darüber hinaus. Erst jenseits der Romantik sollte wieder Raum sein für Symphonisches ohne Zwang zur Grandeur.

Anselm Cybinski

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