Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Helmut Lachenmann

Tableau für Orchester

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 9

Termine

Do, 03. Nov. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 04. Nov. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 05. Nov. 2011 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Die Suche nach Schönheit in einer »tief gestörten Welt«

Orchesterwerke von Helmut Lachenmann und Gustav Mahler

»Nach wie vor lieben und suchen wir die Schönheit, jeder auf seine Weise«, bemerkte Helmut Lachenmann in einem 1984 verfassten Rundfunkvortrag mit dem Untertitel Über die Chancen der Schönheit im heutigen Komponieren: »Aber gerade in unserer Liebe zum Ungebrochenen verrät sich eine verzweifelte Sehnsucht nach einer intakten Welt angesichts einer äußerlich und innerlich tief gestörten Welt. Der Komponist heute kann dieser Sehnsucht nicht gerecht werden, indem er sie durch irgendeine schillernde ästhetische Fata Morgana beschwichtigt. […] nur dort, wo eingegriffen wird in unsere gewohnte Wahrnehmungspraxis, nur dort wird das Hören als Wahrnehmungsvorgang auf sich selbst, auf seine Veränderbarkeit aufmerksam gemacht, nur dort wird das Hören und damit der Hörer selbst bewegt.«

Helmut Lachenmann und Gustav Mahler haben jeweils in ihren Werken eine neue Klang- und Ausdruckswelt erschlossen. Dabei erschütterten sie nicht nur die Konventionen und Wahrnehmungsgewohnheiten ihrer Epoche, sondern lösten bei den Zeitgenossen wiederholt auch heftige Irritationen aus. Mahlers Neunte Symphonie und Lachenmanns knapp 80 Jahre später entstandenes Orchesterwerk Tableau sind hierfür zwei eindrucksvolle Dokumente. Beide Kompositionen thematisieren auf jeweils eigene Weise und mit anderen musikalischen Mitteln die Erfahrung von Gebrochenheit und Zerrissenheit, die zu den Schlüsselmomenten der Moderne gehört.

»Der alte Zauber ist richtungslos geworden« – zu Helmut Lachenmanns Tableau

Bei Helmut Lachenmann führte die Suche nach einer befreiten Wahrnehmung und einem neuen Hören zunächst zu einer kritischen Auseinandersetzung mit dem bestehenden ästhetischen Apparat. Im Laufe der 1960er-Jahre richtete er seine kompositorische Aufmerksamkeit auf die Anatomie des Klangs sowie die energetischen und expressiven Qualitäten der Klangreproduktion.

In Stücken wie Klangschatten – mein Saitenspiel für 48 Streicher und drei Konzertflügel oder dem Streichquartett Gran Torso entwickelte er eine Musik, in der das »Ordinario«-Spiel auf den Instrumenten nur noch eine unter vielen möglichen Klangformen darstellt. Das Spektrum reicht dabei von tonlosen oder erstickten Klängen, über unterschiedlich gefärbtes Rauschen bis zum normalen Ton. Erzeugt wird diese musique concrète instrumentale durch eine Vielzahl unkonventioneller Spieltechniken, so dass man in gewissem Sinne von einer Neuerfindung des Instrumentariums sprechen kann.

Während Lachenmann in den Werken dieser Zeit die gewohnte Klangpraxis zum Teil vollständig aussperrte, lässt sich von den späten 1970er-Jahren an eine Wiederkehr des unverfremdeten Klangs beobachten. Ziel des Komponisten war es dabei, das Vertraute in anderes Licht zu rücken und auf diese Weise neu erfahrbar zu machen. So umfasst die Klangpalette des 1988/89 entstandenen Orchesterstücks Tableau neben tonlos geblasenen, gestrichenen, gewischten und geschlagenen Klängen auch traditionelles Material wie Dur- und Mollakkorde oder verschiedene Tonleitern. Diese werden auf der akustischen Leinwand allerdings so angeordnet, dass sie ihre traditionelle Wirkung nicht entfalten können. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür findet sich am Ende der Überleitung zum geräuschhaften Mittelteil. Nachdem die verschiedenen Instrumentengruppen nach und nach zu tonlosen Klängen übergegangen sind, präsentieren die Streicher vor einer Generalpause einen 22-stimmigen Akkord. Obwohl der schwerelose, leise Flautando-Klang sich zweifelsfrei als e-Moll-Akkord identifizieren lässt, wirkt er in jenem Zusammenhang, in dem er erklingt, fremd und neu.

»… jenseitige Klänge von nie geahnter Schönheit …« – zur Neunten Symphonie von Gustav Mahler

Im August 1909 berichtet Gustav Mahler aus seinem Feriendomizil Toblach dem befreundeten Dirigenten Bruno Walter: »Ich war sehr fleißig und lege eben die letzte Hand an eine neue Symphonie. […] Die Partitur ist, bei der wahnsinnigen Eile und Hetze, recht schleuderhaft und für fremde Augen wohl ganz unleserlich. Und so möchte ich es sehnlichst wünschen, daß es mir heuer im Winter gegönnt sein möge, eine Reinpartitur herzustellen.«

Während dieser Wunsch in Erfüllung gehen sollte – im Frühjahr 1910 konnte Mahler in New York die Reinschrift beenden –, war es ihm eben doch nicht mehr vergönnt, sein letztes vollendetes Werk auch zu hören. Erst ein Jahr nach dem frühen Tod des Komponisten erfolgte am 26. Juni 1912 die erste Aufführung der Neunten Symphonie durch die Wiener Philharmoniker unter Bruno Walters Leitung.

Die Entstehung der Neunten Symphonie fällt in eine Zeit großer Unsicherheit und tief greifender Umbrüche. Zwar stand der endgültige Untergang der österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie erst noch bevor, doch der Zerfall der alten Weltordnung war bereits überall zu spüren. Während es im Feld des Politischen gelang, die brüchige Fassade des Habsburger Reichs noch bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufrechtzuerhalten, wurden die Ordnungssysteme des 19. Jahrhunderts in den Künsten bereits radikal in Frage gestellt. Im Bereich der Musik brach eine Gruppe junger Wiener Komponisten, die Mahler leidenschaftlich verehrten, in jenen Jahren mit der tonalen Ordnung, in denen ihr Vorbild an seinem Spätwerk arbeitete. So entstand Mahlers Neunte Symphonie in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu Gründungsdokumenten der sogenannten Freien Atonalität wie den Orchesterstücken op. 16 von Arnold Schönberg, den Orchesterstücken op. 6 von Anton Webern (beide 1909) oder dem Streichquartett op. 3 von Alban Berg (1910).

Unsicherheit und das Moment der Krise bestimmten in jenen Jahren allerdings nicht nur die zeitgeschichtlichen Entwicklungen, sondern auch Mahlers eigene Biografie. Kurz nach Abschluss der monumentalen Achten Symphonie ereilten den Komponist zwei schwere Schicksalsschläge. Im Sommer 1907 starb überraschend seine fünfjährige Tochter Maria Anna. Fast zeitgleich wurde bei Mahler selbst ein Herzleiden diagnostiziert, das ihn in seiner Lebensführung einschränkte und mit der eigenen Sterblichkeit konfrontierte. Schließlich trat er nach unerfreulichen Querelen im selben Jahr von der Leitung der Wiener Hofoper zurück und verlagerte seine Wirkungsstätte als Dirigent aus der alten »Reichshaupt- und Residenzstadt« Wien in die moderne Metropole New York.

In Mahlers Spätwerk haben diese kulturellen und biografischen Erschütterungen ihre Spuren hinterlassen. Der frühe Tod des Komponisten im Mai 1911 führte dann dazu, dass der Ton von Trauer und Abschied, der im Lied von der Erde, der vollendeten Neunten und der Fragment gebliebenen Zehnten Symphonie anklingt, wiederholt als Ausdruck von Todesahnungen gedeutet worden ist. So schreibt Alban Berg im Herbst 1912 an seine Frau Helene: »Ich habe wieder einmal die IX. Mahler-Symphonie durchgespielt. Der erste Satz ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam. Dieser ganze Satz ist auf die Todesahnung gestellt.«

Schwellenwerk

Zu den frühen Bewunderern der Neunten Symphonie zählte auch Kurt Weill. Anlässlich einer Aufführung im Berliner Rundfunk schrieb er 1926: »Dieses gewaltige Werk nimmt eine Sonderstellung in der Entwicklung der Sinfonie ein. Man könnte vielleicht Mahlers Achte als den riesenhaften Gipfelpunkt der Sinfonie des 19. Jahrhunderts bezeichnen. Die Neunte dagegen ragt weit hinein in unser Zeitalter, sie nimmt bereits das meiste von dem voraus, was die musikalische Entwicklung in den letzten Jahren erreicht hat.«

Tatsächlich beschritt Mahler in diesem Werk neue Wege. Die individuelle Gestalt und Janusköpfigkeit der Symphonie manifestieren sich dabei bereits auf der Ebene der zyklischen Gestalt. In ihrer Viersätzigkeit entspricht sie rein äußerlich den Gepflogenheiten symphonischen Komponierens. Durch eine Umstellung der traditionellen Satzfolge wird die Konvention jedoch zugleich gebrochen: Während die Symphonie mit einem langsamen Satz beginnt und schließt, hat Mahler die schnellen Sätze in die Mitte des Zyklus verlagert.

Auch in der Formgestaltung der einzelnen Sätze spiegelt sich dieser individuelle Zugriff. So werden in dem gewaltigen Kopfsatz des Werks Prinzipien der Sonatenform und der Doppelvariation zu einem neuartigen Typus verschmolzen. Basis der dramatischen Anlage ist dabei der Widerstreit zwischen zwei verschiedenen Klang- und Ausdruckswelten: einem liedhaften, zunächst in sich gekehrten Hauptthema in Dur und einem vorwärtstreibenden, expressionsgeladenem Gegenthema in Moll. Im Satzverlauf folgen beide Themen im Wechsel aufeinander, treten in Konflikt und beeinflussen sich dabei auch gegenseitig.

Ungewöhnlich ist zudem der Werkanfang. Statt seine Symphonie mit einer großen Geste zu eröffnen, komponiert Mahler hier den Prozess der Entstehung von Musik. In kammermusikalischem Satz erklingen einzelne Töne und kurze melodische Fragmente in unterschiedlicher instrumentaler Färbung. Obwohl diese Bruchstücke auf äußerst subtile Weise miteinander in Beziehung gesetzt werden, erwecken ihre Folge und Übereinanderschichtung den »Eindruck des Ungestalteten und Zufälligen. Allmählich entsteht Musik, beginnt sich erst zu ordnen.« (Dieter Schnebel) Und auch das Hauptthema, das nach einigen Takten in den zweiten Geigen einsetzt, entsteht eher, als dass es exponiert würde. Von zahlreichen Pausen durchsetzt entwickelt es sich tastend und findet erst am Ende seiner beiden Glieder zu etwas längeren melodischen Bögen.

Spätwerk

»Die Reife der Spätwerke bedeutender Künstler gleicht nicht der von Früchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Süße zu entraten und weigern sich herb, stachlig dem bloßen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche die klassizistische Ästhetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist […].« Jene Zerrissenheit, die Theodor W. Adorno in seinem berühmten Essay Spätstil Beethovens beschreibt, lässt sich auch beim späten Mahler beobachten. So wird das Ideal der ästhetischen Geschlossenheit und Einheit des Kunstwerks in der Neunten Symphonie auf unterschiedlichen Ebenen aufgebrochen.

Das an zweiter Stelle stehende Scherzo arbeitet mit Verfahren der Verfremdung und Zertrümmerung. Mahler hat hier drei Tänze auf kunstvolle Weise ineinander geblendet: einen beschaulichen C-Dur-Ländler – »etwas täppisch und sehr derb« –, einen raschen E-Dur-Walzer und einen zweiten Ländler in F-Dur, bei dem das Tempo zeitlupenhaft abgebremst wird. Im Verlauf des Satzes folgen diese Elemente in zum Teil abrupten Wechsel aufeinander. Der Eindruck von Heterogenität und Zerrissenheit entsteht dabei nicht nur durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Tempo- und Ausdrucksbereiche, sondern auch durch die montageartige Formkonzeption.

Dieselbe Anmutung hat auch die Rondo-Burleske, die auf das Scherzo folgt. Das »Virtuosenstück der Verzweiflung« rast in wilder Hast vorüber, «verwegen lustig, als könnte es in jedem Augenblick ins Bodenlose stürzen« (Theodor W. Adorno).

Mit der Tradition des affirmativen symphonischen Schließens bricht das Adagio-Finale. Ähnlich wie das einleitende Andante comodo basiert der freie Variationssatz auf der Gegenüberstellung von zwei kontrastierenden Gestaltungsprinzipien. Nach einer ausdrucksgeladenen Eröffnungsfigur der Geigen erklingt in warmem Streichersatz das an Bruckner erinnernde Des-Dur-Hauptthema des Adagios: vollstimmig, »stets in großem Ton« und »molto espressivo«. Das Kontrastthema, das am Ende der ersten Strophe des feierlichen Hauptthemas zunächst in Form einer kurzen Interpolation aufscheint, bewegt sich in ganz anderen Klang- und Ausdrucksbereichen. In extremen Lagen schließen sich weit voneinander entfernte melodische Linien zu einem kahlen kontrapunktischen Gefüge zusammen. Einige dieser vereinzelten Melodien hat Mahler mit den Vortragsanweisungen »ohne Empfindung« oder »ohne Ausdruck« versehen.

Die Tendenz zur Auflösung, die dem Kontrastthema innewohnt, greift letztlich auch auf das Hauptthema über. So schließt die Neunte Symphonie nicht mit einer Apotheose des hymnischen Hauptthemas, sondern mit seinem Zerfall. Wie Mahler am Beginn des Werks die Entstehung von Musik komponiert, so thematisiert er an dessen Ende ihr Verstummen. Nach einer Generalpause verliert die Musik an Richtung und zieht sich immer weiter in sich selbst zurück. Die Zeit wird gedehnt (»Adagissimo«), die Dynamik zurückgenommen (in den ungedämpften ersten Geigen bis zum vierfachen pianisssimo) und die melodischen Linien und Begleitstimmen werden fragmentiert. Zum Schluss bleibt nur noch jene Doppelschlagfigur, die den Satz eröffnet und in zahlreichen Varianten durchzogen hat. Über einem ersterbenden Des-Dur-Akkord erklingt sie ein letztes Mal in den Bratschen und richtet den Blick – wie Theodor W. Adorno einst treffend formulierte – »fragend ins Ungewisse«.

Tobias Bleek

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