Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Nikolaus Harnoncourt Dirigent

Julia Kleiter Sopran

Elisabeth von Magnus Mezzosopran

Werner Güra Tenor

Florian Boesch Bass

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Ludwig van Beethoven

Messe C-Dur op. 86

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Termine

Do, 27. Okt. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 28. Okt. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 29. Okt. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Vom Dogma zur Freiheit

Beethovens Fünfte Symphonie und die C-Dur-Messe

Die Überhöhung Ludwig van Beethovens zum »Titan« wird heute als bürgerlicher Heroenkult abgetan. Dabei ist dieser Ehrentitel durchaus diskutabel, schuf Beethoven doch Musik, die seine Zeitgenossen stärker als jede andere erschütterte. Aufruhr, Umsturz und Umwertung aller musikalischen Werte, das hatten weder Haydn noch Mozart ihrem Publikum geboten, und sie hatten es auch nicht in solche moralischen und seelischen Regionen geführt wie Beethoven. »Titanisch« wirkte dessen Musik aufgrund ihrer geballten Dramatik, ihres geradezu übermenschlich schmerzlichen Ringens; dass sich hinter der Bezeichnung eine ganz konkrete mythologische Figur verbarg, blieb vielen Anhängern des romantischen Beethoven-Bildes verborgen: Der Komponist beschwor in der Eroica den Titan Prometheus, der gegen Gottvater Zeus rebelliert, indem er den Menschen heimlich das Feuer bringt und so ihr Überleben sichert. Ihm entsprach auf politischem Feld eine Zeit lang Napoleon Bonaparte. Seinem Selbstverständnis nach partizipierte auch Beethoven selbst an dieser Rolle: Er schenkte der Menschheit Klangvisionen einer noch zu erreichenden freien Gesellschaft.

Mozart erscheint in dieser Hinsicht fast als Antipode; zumindest wurde er stets auf der anderen Seite des mythologisch-humanen Konflikts verortet: man assoziierte zu ihm Jupiter, also Zeus, der die musikalischen Sterne nach seinem Willen lenkt und »über alles Erdenleid zu lichten Höhen« steigt. Das prophetische Wort des Grafen Waldstein, Beethoven werde in Wien »Mozarts Geist aus Haydns Händen« erhalten, sollte sich in diesem Punkte nicht erfüllen: von »Mozarts Geist« erbte Beethoven denkbar wenig. Umso treffender ist der Hinweis auf Haydn. Der Symphoniker Beethoven hat von Haydn unendlich viel gelernt, nicht im persönlichen Unterricht, den der Lehrer eher gelangweilt absolvierte, aber aus dessen Partituren. Die Form des Sonatensatzes und die harmonischen Kühnheiten der letzten Haydn-Symphonien, vor allem aber die berüchtigten Haydn-Effekte wurden von Beethoven begierig aufgegriffen, sodass sein Personalstil weitgehend als eine Radikalisierung haydnscher Modelle erscheinen könnte.

Freilich lassen sich damit nicht einmal auf rein formaler Ebene die Eroica oder die Fünfte Symphonie erklären. Wer ihre epochalen Innovationen verstehen will, den historischen Quantensprung kurz nach der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, muss den »Titan« und nicht bloß den Tonsetzer Beethoven thematisieren. Der alte Haydn spürte instinktiv das Fremdartige im Wesen und in der Musik seines Schülers; er nannte den vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Juniorkollegen gern den »Großmogul«. Beethovens politische Ansichten lehnte er ab – Haydn hasste die Revolution, ihm war schon der Reform-Kaiser Joseph II. unsympathisch, auf dessen Tod Beethoven 1790 eine Trauerkantate geschrieben hatte. Die sogenannte Franzosenzeit bedeutete für Haydn in erster Linie eine Zeit des Krieges und des Umsturzes der alten Ordnung. Einige seiner Werke nehmen Stellung zu diesen Ereignissen: die 1794 komponierte und alles Marschartige vermeidende Militär-Symphonie, die mysteriöse Symphonie Mit dem Paukenwirbel von 1795, die Pauken-Messe, geschrieben 1796, als sich Napoleons Armeen der Steiermark näherten, und nicht zuletzt die Nelson-Messe von 1798 – allesamt Werke, die den von Beethoven so heißgeliebten élan terrible der Pariser Komponisten Gossec, Méhul und Cherubini strikt vermeiden.

In Beethovens Fünfter Symphonie ist er kaum zu überhören. Trotzdem gelang es den Zeitgenossen, vor zentralen Aussagen des Werks die Ohren zu verschließen. Jenes Moment des Erschreckens, das im berühmten Klopfmotiv des Kopfsatzes steckt, erinnerte sie zunächst einmal an die Erscheinung des Komponisten. Er benahm sich meistens ziemlich ungehobelt, neigte bei guter Laune zum Lärm und bei schlechter zum Jähzorn. Selbst ein Goethe fühlte sich unwohl in Gesellschaft des »Titanen«, einfache Leute gerieten in Furcht und Schrecken, hörten sie ihn nur im Treppenhaus rumoren; jedenfalls kursierte in Niederösterreich, wo er die Sommermonate verbrachte, unter der Landbevölkerung noch Jahrzehnte nach seinem Tod das Gerücht vom »bösen Beethoven«. Naheliegend, dass man die Musik mit der dämonischen Persönlichkeit ihres Schöpfers erklärte.

Über das Hauptthema der Fünften Symphonie soll er gesagt haben: »So pocht das Schicksal an die Pforte.« Der Satz ist, wenn nicht von ihm selbst, immerhin gut erfunden. Ertaubung, Vereinsamung, fehlende Anerkennung, aber auch Unfreiheit und Krieg, der Feind Napoleon, ehemals bewundert, mitten in Wien – das Schicksal, das der Fünften Symphonie den Namen gab, betraf nicht Herrn van Beethoven allein, sondern ganze Völker. Andere Komponisten haben ihm ebenfalls die Reverenz erwiesen, Etienne-Nicolas Méhul schlug in seiner g-Moll-Symphonie, 1808 uraufgeführt, sechs Wochen vor Beethovens Fünfter, sogar den gleichen fatalistischen Ton an. Es war längst nicht mehr alles nur Revolutionspropaganda, was aus Frankreich kam.

Beethoven reagierte sehr differenziert auf den großen Epochenwandel. Sein Weg von der heroischen Dritten Symphonie, 1805 aus der Taufe gehoben, zur Fünften könnte als Geschichte einer fortschreitenden Enttäuschung entziffert werden, wäre nicht das Schicksalsmotiv älteren Datums; es findet sich in Beethovens Skizzenbüchern der Jahre 1803/1804, stammt also aus einer Zeit, als er noch an der Eroica arbeitete. Auch endet die Fünfte bekanntlich weder pessimistisch noch konterrevolutionär; vielmehr zitiert der vom napoleonischen Imperialismus angewiderte Beethoven ostentativ Märsche und Fanfaren der französischen Revolutionsmusik. Die c-Moll-Symphonie ist keine Wortmeldung mehr zum aktuellen Tagesgeschehen. Sie reflektiert den Kampf um Freiheit auf einer symbolischen, meta-historischen Ebene. Trotz des triumphalen Finalsatzes wird dabei der »Kampf« akzentuiert, weniger die »Freiheit«. Diesem Konzept des »per aspera ad astra« – gewöhnlich übersetzt mit: durch Nacht zum Licht – sollte Beethoven in der Neunten Symphonie treu bleiben: Auch der größte Freudentaumel kann das überwundene Leiden und die Erinnerung daran nicht tilgen.

War es das, was er uns sagen wollte? Dann hätte er sein Ziel vollkommen erreicht, wird doch der düster-grollende Kopfsatz seit jeher als primäre Aussage der Fünften, ja als Inbegriff von klassischer Musik überhaupt verstanden. Im Falle einer komplexen Persönlichkeit wie Beethoven ist diese Deutung leider genauso angreifbar wie jede andere. Zur schillernden Mehrdeutigkeit Beethovens trägt seine Religiosität nicht wenig bei. Zeitgleich mit der Fünften Symphonie komponierte er nämlich ein großes Werk für den Gottesdienst, die 1807 uraufgeführte Messe in C-Dur op. 86. Noch nachdenklicher stimmt der Umstand, dass Beethoven mitten in der Arbeit an der Eroica, diesem prometheischen Manifest, sechs geistliche Lieder (op. 48) herausgab. Revolution und Religion waren für ihn offenbar kein Widerspruch. Er pflegte zu beten, besuchte aber keinen Gottesdienst; sein Christentum, seit Anbeginn unorthodox, nahm in späteren Jahren pantheistische Züge an, wovon die 1823 vollendete Missa solemnis ausführlich kündet. Freimaurer allerdings ist Beethoven nie gewesen, auch wenn ihn die Logen bis heute für sich reklamieren.

Bei der C-Dur-Messe handelt sich um eine Auftragskomposition, woraus man jedoch nicht auf eine geringe innere Beteiligung Beethoven schließen darf. Verglichen mit der Missa solemnis wirkt sie konventionell. Vor 200 Jahren allerdings erregte sie die Gemüter. Auftraggeber war Fürst Nikolaus II. von Esterházy, der alljährlich den Namenstag seiner Gattin mit einer solchen Messe zelebrieren ließ. In den Jahren zuvor, letztmalig 1802, hatte Joseph Haydn diese Werke geliefert. Für 1807 bestellte der Fürst nunmehr die Feiermusik bei Beethoven. Die Premiere am 13. September 1807 endete in einem Fiasko. Der Fürst empfing Beethoven nach der Aufführung mit den Worten: »Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?« In seiner privaten Korrespondenz nannte das Werk »insupportablement ridicule et détestable« (unausstehlich lächerlich und abscheulich). Was war geschehen? Hatte Beethoven die göttliche Weltordnung in Frage gestellt oder den Fürsten mit Dissonanzen gequält? Keineswegs. Das Stück klang einfach zu rhetorisch, die Musik war viel zu kompliziert und das abschließende »Dona nobis pacem« viel zu verhalten.

Die C-Dur-Messe setzt die Stimme und damit das Wort an die erste Stelle, prunkhafte Instrumentation und Dauerjubel sind vermieden. Beethoven wandte sich mit voller Absicht gegen die österreichische Praxis und damit gegen seinen Lehrer Haydn. Obwohl er dessen Messen maßlos bewunderte, wollte er nicht auf diesem Weg fortschreiten. Die Ablehnung seitens des Fürsten war damit schon programmiert. Beim Wiener Publikum und den Verlegern traf das ungewöhnliche Werk ebenfalls auf Widerspruch. Zum einen, weil im Zuge der Säkularisierung liturgische Musik überhaupt einen schweren Stand hatte; Beethoven spielt in einem Brief an den Verleger Breitkopf darauf an, wenn er ausführt, dass ihm die Messe »vorzüglich am Herzen liegt trotz aller Kälte des Zeitalters gegen dergleichen«. Zum anderen, weil man mittlerweile durch Haydn an theatralischere Darstellungen dieser Gattung gewöhnt war, an rauschende Orchester-Chor-Partituren, die oftmals euphorisch über den Sinngehalt des Wortes hinweggingen. Haydns letzte sechs Messen entstanden erst nach 1795, als sein symphonisches Schaffen abgeschlossen war – sie sind die Fortsetzung des Symphonischen mit Mitteln eines chorisch vergrößerten Orchesters. Dies war nicht Beethovens Perspektive. Er sorgte zwar für einen im ursprünglichen Sinne des Wortes »symphonischen« Gesamtklang, indem er die tradierte Trennung von Soli, Chor und Orchester aufhob, aber der Text wurde sinnlich-expressiv gedeutet und nicht, wie bei Haydn, klangprächtig untermalt.

Noch stärker als im Symphonischen zeigt sich in der Sakralmusik, dass Beethoven, der mit 22 Jahren von Bonn nach Wien übersiedelte, niemals Österreicher geworden ist. Der junge Organist und Chorleiter war geprägt von einer wesentlich anders gearteten katholischen Kirchenmusik. Das Kurfürstentum Bonn gestattete, nach dem Vorbild protestantischer Länder, im Gottesdienst geistliche Lieder, also Übersetzungen liturgischer Gesänge oder freie Dichtungen religiösen Charakters. Im Kaiserreich war dergleichen verboten, ebenso die Aufführung von Werken der lateinischen Liturgie im bürgerlichen Konzertsaal. Allerdings konnte die Vorschrift umgangen werden, wenn das Werk mit deutschen Titeln versehen wurde. So verfuhr Beethoven auch, als er im Dezember 1808 in Wien zusammen mit der Fünften und Sechsten Symphonie, dem Vierten Klavierkonzert und der Chorfantasie op. 80 auch Teile der C-Dur-Messe aufführte; der Werktitel erschien auf den Programmzetteln als »Hymne« bzw. »Heilig«. Um weitere Aufführungen der Messe zu erleichtern, empfahl Beethoven seinem Verleger ausdrücklich, den gesamten lateinischen Text mit einem deutschen zu unterlegen. In der Partitur, die erst 1812 erschien, finden sich folglich auch drei deutschsprachige Hymnen des Theologen Christian Schreiber; sie stießen bei Beethoven und anderen Zeitgenossen auf Ablehnung, E. T. A. Hoffmann nannte sie »gesucht, preziöse und weitschweifig«. Beethoven zog später eine Neudichtung durch den schlesischen Musikdirektor Benedict Scholz vor. Laut Schindler soll er beim ersten Lesen der Dichtung geweint und ausgerufen haben, diese Zeilen entsprächen genau seinen Gefühlen beim Komponieren der C-Dur-Messe. Was im Grunde bedeutet, dass ihn der liturgische Text nicht besonders ansprach. Nun ist Anton Schindler kein zuverlässiger Zeuge, aus seinem Bericht lässt sich Beethovens frühzeitiges Abrücken von der »reinen Lehre« nicht herleiten. Gleichwohl verraten die Experimente mit dem Text der C-Dur-Messe eine Tendenz, die dann in der Missa solemnis und der Neunten Symphonie unverhüllt zum Durchbruch kommen sollte.

Während der Glaubensimpetus in Haydns Messen noch derart stark und unverbrüchlich ist, dass sie sozusagen des Wortes entbehren können, legt der konfessionell eher ungebundene, mitunter norddeutsch streng wirkende Beethoven gesteigerten Wert auf das Wort – das sich allerdings im Laufe seines kompositorischen Lebens immer mehr von der Orthodoxie entfernt. Der Schöpfer sakraler Werke geht den gleichen Weg wie der Symphoniker: die konkret-dogmatischen Inhalte, sie seien religiöser oder politischer Natur, werden zurückgedrängt, an ihre Stelle treten allgemein-menschliche Botschaften. Auch Beethovens künstlerischer Erdenwandel gemahnt daher an jenes »per aspera ad astra«, dem er in so vielen Werken huldigte. Der Titan hat seine Fackel nicht gelöscht, er hat sie in höhere Sphären gehoben, sichtbar und deutbar für Menschen aller Klassen und Rassen und Religionen. Und vermutlich sogar für Joseph Haydn …

Volker Tarnow

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