Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Gábor Tarkövi Trompete

Jan Schlichte Schlagzeug

Hans Pfitzner

Vorspiel zum 2. Akt der Oper Palestrina

Heinrich Kaminski

Dorische Musik

Wolfgang Rihm

Marsyas, Rhapsodie für Trompete mit Schlagzeug und Orchester (2. Fassung)

Richard Strauss

Suite aus der Oper Der Rosenkavalier

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit dem musikfest berlin/Berliner Festspiele

Termine

Sa, 10. Sep. 2011 19 Uhr

Philharmonie

So, 11. Sep. 2011 11 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Kunde bringen vom Licht«

Philharmonischer Spätheimkehrer: Heinrich Kaminski, der vergessene Antipode von Strauss und Pfitzner

Die Musikgeschichte gleicht dem Weltall: wir kennen weder ihren Anfang noch ihr Ende, wir sehen nur einige wenige Sterne, und wo ewige Nacht zu herrschen scheint, wähnen wir die Leere oder das Nichts. Doch auch die dunklen Stellen sind voller Licht. Unzählige Himmelskörper thronen dort, die wir nur deswegen nicht erkennen, weil sie einfach zu weit entfernt sind oder von anderen Lichtquellen überstrahlt werden. Und manchmal ist auch etwas Kurzsichtigkeit im Spiel …

Der größte dunkle Stern am Himmel der deutschen Musik heißt Heinrich Kaminski. Er ging um 1925 hell auf am Firmament, funkelte zehn Jahre verführerisch und wurde gleichsam über Nacht verschluckt von den Mächten der Finsternis. Wenn die Berliner Philharmoniker nach 77 Jahren jetzt wieder Kaminskis Dorische Musik spielen, so liegt darin eine späte Bestätigung jener Weltanschauung, der Kaminski anhing und die heutzutage bestenfalls lächelnd hinter vorgehaltener Hand referiert wird, der Weltanschauung nämlich, dass der Geist stärker ist als die Materie. Der Geist lässt sich nicht töten. Und Musik dieser Größenordnung genauso wenig.

Kaminskis Vater war ein polnischer Priester, der zu den Mitbegründern der Altkatholischen Kirche zählt. Die Altkatholiken lehnen den Papst als Oberhaupt aller Christen und das Unfehlbarkeitsdogma ab. Heinrich Kaminski selbst fühlte sich nie konfessionell gebunden. Er empfand Sympathie für die Rosenkreuzer und theosophische Spekulationen, distanzierte sich aber entschieden von jeder herrschenden Orthodoxie, ob sie nun Wagnerismus oder Dodekafonie hieß, Anthroposophie oder Nationalsozialismus. 1933 und 1938 floh er in die Schweiz, kehrte aber zu seiner sechsköpfigen Familie zurück. Nachdem ihn die Nazis anfangs geduldet hatten, verhängten sie aufgrund einer ominösen jüdischen Abstammung ein Aufführungsverbot seiner Werke. Von der Gestapo überwacht, blieb Kaminski weiterhin in Kontakt zur Widerstandsgruppe »Weiße Rose«.

Missgünstige Zeitgenossen, darunter die begeisterte Nationalsozialistin Luise Rinser, beschrieben ihn als Guru, der einen absurden Personenkult trieb. Seine provinziell-vormoderne Erscheinung kann noch heute irritieren. Kaminski wurde 1886 im Schwarzwald geboren, nach 1921 verbrachte er die meiste Zeit seines Lebens in einer Holzhütte im oberbayerischen Ried. Auch sein Bekenntnis zu Bach, Beethoven und Bruckner wirkt seltsam unzeitgemäß. Doch ist das kein Indiz ästhetischer Rückständigkeit oder nationaler Borniertheit – Kaminski bezog sich auf diese deutsche Tradition wegen ihres nicht eingelösten humanistischen Gehalts. Musik musste seiner Philosophie zufolge mehr sein als Unterhaltung oder Betäubung – sie sollte den Menschen motivieren, »den Wurzeln des Lebens und dem Sinn menschlichen Seins nachzuspüren«. Die Aufgabe des Komponisten sah er darin, »Kunde zu bringen vom Licht«.

In der Regel scheitert derart überfrachtete Musik schnell und gründlich. Nicht so Kaminski. Seine Werke sind das Spiegelbild seines Wesens, kein Remake altbekannter Stile. Die 1934 vollendete Dorische Musik gehört nur dem Schein nach zu jener neo-barocken Richtung, die damals Urständ feierte in Deutschland; mithilfe einer polyfonen Verdichtung, die fast keine Füllstimmen kennt, mit extremen Tempo- und Rhythmuswechseln und permanent veränderten Vortragsbezeichnungen schafft Kaminski eine frei strömende Raummusik. Sie weist, anders als die Musik der beiden neo-barocken Großmeister Johann Nepomuk David und Karl Höller, weit in die Zukunft. Und fesselt durch ihre einzigartige Mixtur aus eruptiver Energie und mystischer Versenkung. Plastische Themen braucht Kaminski nicht, die gewünschte Wirkung erzielt er ausschließlich durch harmonische und rhythmische Mittel. Seine Dorische Musik hat drei Sätze. Auf eine Toccata folgt der vom Streichtrio-Concertino beherrschte lyrische Mittelteil, am Ende steht ein pulsierend vorwärtsdrängender Satz, in den mehrere Adagio-Abschnitte integriert sind.

1938 fiel Kaminskis Musik der nationalsozialistischen Politik zum Opfer und nach 1945 der Avantgarde. Die Wiener Universal-Edition legte die Dorische Musik nicht mehr auf, gestattete aber 2002 einem anderen Verlag die Veröffentlichung einer Studienpartitur. Drei Jahre später wurde Kaminski auch seitens der Avantgarde rehabilitiert. Der neben Adorno wichtigste Doyen der Nachkriegsmoderne, Heinz-Klaus Metzger, entdeckte bei ihm Elemente, die er bislang mit Stockhausen und Cage assoziiert hatte, nämlich die »makrorhythmische Schwingung« und die Lehre vom »kosmischen Grundton«, der jeder strukturellen Beziehung vorangeht. Mit einem Mal war es denkbar, dass ein tonal orientierter Komponist zugleich Avantgardist sein konnte. Metzgers These: Kaminski sei wahrscheinlich der einzige »von Rang, dessen Werk sich bis heute nicht vom Verdikt der Nazis erholt hat«.

Relativ gut erholte sich Hans Pfitzner. Nicht von den Nazis, das war unnötig, sondern von der Marginalisierung nach 1945. Jedenfalls ist seine Oper Palestrina, wie seine Schrift Futuristengefahr im Jahre 1917 entstanden, derzeit fast ein Repertoirestück. Es weist, trotz gelegentlicher harmonischer Härten im 2. Akt, unrettbar in Richtung Vergangenheit. Pfitzners Anliegen war es, das Erbe der Tradition gegen die »musikalische Impotenz« der Moderne zu verteidigen. Seine Feindbilder hießen Schönberg und Busoni. Mit Blick auf das Sujet dieser Oper könnte man behaupten, hier agiere einer zwar als Konservativer, nicht aber als Reaktionär; will doch der Renaissance-Komponist Palestrina die mehrstimmige Kirchenmusik gegen die vom Papst verordnete Rückkehr zur gregorianisch untermalten Liturgie verteidigen. Die Mittel allerdings, die Pfitzner anwendet, sprechen eine andere Sprache: es ist die Sprache Wagners, vielfach mit kirchentonartlichen Ingredienzien durchsetzt. Auch Pfitzner war fanatischer Anhänger Schopenhauers. Palestrina ist eine – vielleicht die letzte bedeutende – Ausgeburt jener pathologischen »deutschen Ideologie«, die ihre Erfüllung im Faschismus finden sollte. Pfitzner pochte auf den Wert des musikalischen Einfalls, aus dem sich alles Weitere zu ergeben hatte; wenn Komponisten vorwiegend gestalterisch arbeiteten wie Schönberg und Strawinsky (oder auch Kaminski), erklärte er sie zu impotenten Materialfetischisten.

Das Vorspiel zum 2. Akt des Palestrina mutet wie die Illustration dieser Gegensätze an. Es schildert zunächst den Tumult auf dem Konzil von Trient 1563, bei dem sich Vertreter unterschiedlichster Lager an den Hals gehen. Mehr noch schildert es die wimmelnde Willkür der Wirklichkeit schlechthin, Schopenhauers blinden, vernunftlosen Weltwillen. Diese Schilderung ist lärmend, dissonant zugespitzt, Karikatur der zeitgenössischen Musik. Schon bald aber tritt, pathetisch vergrößert, das aus dem 1. Akt bekannte Thema des Konzils hervor, eine Verherrlichung der katholischen Kirche. Pfitzner schrieb – im starken Kontrast zu Kaminski – zeitlebens keine Zeile Kirchenmusik, Rom bedeutete ihm lediglich eine anbetungswürdige weltliche Macht, ausgestattet mit faszinierenden ästhetischen Reizen. Auch die Nazis empfanden bekanntlich vor dieser Institution »ungehörigen« Respekt. Somit entbehren selbst die »geistlichen« Elemente des Palestrina jeder zukunftsweisenden Tendenz – nichts von Offenbarung, Auferstehung, Erlösung. Der Komponist Pfitzner beherzigte in jeder Hinsicht die Anweisung des Librettisten Pfitzner: »Den Schlussstein zum Gebäude zu fügen sei bereit, das ist der Sinn der Zeit.«

Richard Strauss und Hans Pfitzner mochten sich überhaupt nicht. Künstlerischer Art waren ihre Differenzen wohl kaum, setzte doch auch Strauss den »melodischen Einfall« ganz nach oben. Er dirigierte in Wien sogar den Palestrina, Pfitzner in Straßburg den Rosenkavalier. In gewisser Weise konkurrierten sie um die Gunst des bürgerlichen Publikums, der eine pessimistisch gestimmt, der andere artistisch über den Abgründen tänzelnd. Die blendend nach außen gekehrte Kunst von Strauss trug schon vor dem Krieg den Sieg davon, was auch während des Kriegs so blieb, da sich der Einfluss beider Komponisten durch ihre große Nähe zum System neutralisierte. Nach 1945 wurden die politischen Verstrickungen der VIP-Komponisten des Dritten Reiches kaum thematisiert; Pfitzners Musik geriet aufgrund ihrer schwerblütigen Romantik an den Rand, Strauss stieg endgültig zum Klassiker des 20. Jahrhunderts auf. Dieser Aufstieg begann verblüffend früh. Als im April 1945 die ersten amerikanischen Truppen in Garmisch eintrafen, trat der 81jährige vor die Haustür und belehrte einen jungen Leutnant: »I am Richard Strauss, the composer of the Rosenkavalier!« Woraufhin die GI’s das Grundstück sofort zur Schutzzone erklärten. Am gleichen Tag notierte er in sein Tagebuch: »Ein totaler Sieg des Geistes über die rohe Materie.« In Ried vertrieben unterdessen die Amerikaner den todkranken Kaminski aus seiner Komponistenhütte.

Strauss’ Siegesserie setzte sich fort. Möglicherweise war es Artur Rodzi?ski, ein in den USA wirkender jüdisch-polnischer Dirigent, der 1945 die unter dem Namen des Komponisten publizierte Suite aus dem Rosenkavalier erstellte. Sie reiht ohne Pause und in krassen Schnitten verschiedene Szenen der 1911 uraufgeführten Erfolgsoper aneinander: die ersten zwölf Takte sind mit dem Beginn von Akt I identisch, dann folgen Rosenüberreichung, Lieblingswalzer des Ochs und kurze Ausschnitte von Ensemblenummern, am Ende erklingt ein schneller Walzer. In der brillanten Zurschaustellung einer Vergangenheit, die es nie gegeben hat, nämlich eines walzerseligen Wiener Rokoko, erweist sich Strauss als Vorläufer der Postmoderne.

Für einen politisch hellwachen und musikwissenschaftlich ausgebildeten Komponisten wie Wolfgang Rihm stellt die Person Strauss und dessen Spätwerk begreiflicherweise ein Problem dar. Rihm schätzt Elektra und die frühen symphonischen Dichtungen, was Lieder betrifft, zieht er Pfitzner vor. Der Palestrina vermag ihn zu Tränen zu rühren. Doch ist er, als einziger namhafter Gegenwartskomponist, auch mit Heinrich Kaminski vertraut. Eine derart umfassende historische Bildung begünstigt nicht gerade Kreativität. Rihm jedoch findet im Rekurs auf die Tradition stets neue Wege. Wobei er, darin Kaminski vergleichbar, nicht an tradierten Formen klebt, sondern jedes Werk die ihm gemäße eigene Gestalt entwickeln lässt.

Marsyas für Trompete, Schlagzeug und Orchester entstand 1998 und wurde im Jahr darauf überarbeitet. Ähnlich wie das aus der gleichen Phase stammende Cellokonzert Styx und Lethe verführte die Trompeten-Rhapsodie einige Kritiker zu Vergleichen mit Richard Strauss. Das opulent behandelte Orchester, die instrumentale Virtuosität und der scheinbar erzählerische Duktus legen einen solchen Vergleich nahe. Wer genauer hinhört, wird von der Story des Marsyas allerdings nicht viel erfahren, jenes sagenhaften Aulosspielers, der im Wettstreit mit Apoll unterlag und zur Strafe bei lebendigem Leibe enthäutet wurde. Eher befinden wir uns hier auf der Ebene symbolischer Deutungen. Marsyas erscheint als Allegorie des bloßen Gefühlsmusikers, der vor Apolls Intellekt kapitulieren muss; der Musengott fordert ihn nämlich auf, gleichzeitig zu spielen und zu singen, was sich mit dem Aulos im Munde nicht gut machen lässt, dem Harfenspieler Apoll aber unschwer gelingt. Der sadistisch bestrafte Marsyas erscheint darüber hinaus als der Schatten Apolls, als die uranfängliche Erfahrung des Leidens, die jeder Kunst, und sei sie noch so strahlend, unleugbar eingezeichnet ist.

Demgemäß beginnt die Komposition mit einem schmerzlichen Sforzato-Schlag. Es folgt sogleich die Trompete mit dem Hauptthema, das sich in fanfarenartigen Intervallsprüngen über schreitenden Streicherfiguren erhebt – seine Schönheit ist die der Vergänglichkeit, das Thema wird zerstückelt und in fragmentarischer Form von Blechbläsern und Streichern zitiert. Zu unheilvoll anschwellenden Orchesterklängen steuert der Solist die Katastrophe an, nicht ohne noch einmal die gleißende Schönheit des Hauptthemas zu beschwören. Es folgt eine Art langsamer Satz, der keine wirkliche Beruhigung bedeutet, sondern immer wieder von Panikattacken der Trompete zerrissen wird, die schließlich in ein verlöschendes, jämmerliches Jaulen übergehen. Das nahtlos anschließende Finale wiederholt die Sforzato-Figur des Beginns: Vorhang auf zum letzten Akt. Jetzt reißt das Schlagzeug alles Geschehen an sich, das Orchester begleitet mit schroffen Einwürfen und martialisch rasenden Passagen, während der Solist hektisch durch diesen Aufruhr irrt. Doch dann, gänzlich unerwartet und fernab von jeder archaisierenden Klangaura, öffnet plötzlich eine Jazz-Bar ihre Tür: das Piano meldet sich, dazu gezupfte Bässe und die gestopfte Trompete. Was soll das? Überwindung des klassischen Gegensatzes von Apoll-Marsyas, von Geist und Gefühl durch den Pop? Es ist nichts Geringeres als die Quadratur des kompositorischen Kreises. Rihms Musik bietet sinnlichen Genuss, verharrt aber nicht dabei. Unter der attraktiven Oberfläche gibt es immer eine Botschaft. Um welche Botschaft es sich handelt, das zu erkennen bleibt – wie im Falle Kaminski – dem Hörer überlassen.

Volker Tarnow

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