Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Johannes Moser Violoncello

Gottfried von Einem

Orchestermusik op. 9

Robert Schumann

Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 1 D-Dur (in der Fassung mit dem ursprünglichen 2. Satz »Blumine«)

Termine

Do, 29. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 30. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 01. Okt. 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 02. Okt. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

(Natur-)Welt und Sehnsucht

Die Berliner Philharmoniker spielen Werke von Mahler, Schumann und Gottfried von Einem

Er war, soviel lässt sich mit Bestimmtheit sagen, ein Außenseiter der frühen Moderne. Und noch bis heute hat eine tiefgreifende Rezeption seiner Werke im Grunde kaum stattgefunden – sieht man von Einzelbetrachtungen und biografischen Essays ab, die vor allem das veritable soziale und politische Engagement dieses Komponisten ins Feld geführt haben. Damit indes steht Gottfried von Einem nicht alleine in der Landschaft der Musikgeschichte; diese tendierte immer schon dazu, einen Kanon auszubilden, der seine Grenzen relativ überschaubar (will sagen: eng) bemaß. Wer zum Beispiel kennt die Musiktheaterschöpfungen von Einems, unter denen der Erstling, die expressionistisch feurige Freiheitsoper Dantons Tod, womöglich die (auch gesellschaftlich) spektakulärste ist? Wo wurde in der jüngeren Vergangenheit eins seiner vier Streichquartette aufgeführt? Und wann begegnete uns im Konzertsaal zuletzt eine der Kompositionen für Orchester?

So traurig es ist, Aufführungen dieser Werke sind äußerst rar gesät. Dabei war – neben der Oper – die symphonische Musik erstes gattungstechnisches Feld der kompositorisch-ästhetischen Bemühungen von Einems. Bereits sein Opus 1a, eine Adaption des auf Luigi Malipiero gründenden Balletts Turandot, bezeichnete er als Vier Episoden für Orchester. Es folgten das (am 11. März 1943 vom Berliner Philharmonischen Orchester unter Leo Borchard uraufgeführte) Capriccio op. 2, das Concerto (Herbert von Karajan musizierte es erstmals im April 1944 mit der Staatskapelle Berlin), die aus dem gleichnamigen Musiktheaterwerk destillierte Suite Dantons Tod und schließlich, 1948 war das, die Orchestermusik op. 9.

Unverkennbar in diesem viertelstündigen Werk der Einfluss des Lehrers Boris Blacher, vor allem was die lichte Instrumentation betrifft, die klaren melodischen Verlaufslinien, die narrativ-rhapsodische Grundausrichtung. Zugleich tritt der Personalstil von Einems deutlich hervor; eine tonal gebundene, innerhalb dieser grundsätzlichen Bindung indes rhapsodisch frei agierende Klangsprache, die das Expressionistische langsam abstreift, um sich neoklassizistischen Gefilden anzunähern, und die ihren stark ausdruckshaften Charakter mit zwei Parametern verquickt, wie sie auch in den Werken eines Paul Hindemith oder Philipp Jarnach zum Tragen kommen. Experimentelle (zum Teil dissonante) Momente sind eingebunden in einen harmonisch streng verfugten Satz, in eine Polyfonie, deren Vertracktheit zwar evident ist, gleichwohl durch die transparente, rhythmisch lineare Faktur der Partitur entschlüsselt und gleichsam in eine Ordnung gebracht werden.

Knapp ein Jahrhundert zuvor komponiert Robert Schumann binnen zwei Wochen ein Werk, das allein durch die biografischen Tatsachen grundsätzlich anderen Charakters ist. Man schreibt den Oktober 1850, soeben ist er zum Musikdirektor in Düsseldorf ernannt worden, der Weg zu neuen Ufern scheint blumengesäumt (was sich bald aber schon als eklatanter Irrtum herausstellen wird), auch daheim blühen die Rosen. In dieser Phase beruflichen wie privaten Glücks komponiert Schumann sein Opus 129, ein, wie er es bezeichnet, Conzertstück für Violoncell mit Begleitung des Orchesters. Die Werkbezeichnung trifft den Kern der Dinge. Denn das Cellokonzert a-Moll beschert dem Soloinstrument in der Tat eine vorherrschende Stellung; dem Orchester ist der Part des geschmeidig untermalenden Partners zugewiesen. Ein »durchaus heiteres Stück« sei es, teilt der Komponist in einem Brief an seinen Verleger Breitkopf & Härtel mit, nicht ohne die wirtschaftliche Seite der Angelegenheit zu beleuchten: »Ich glaube«, so Schumann, »dass gerade, da so wenig Compositionen für dies Instrument geschrieben werden, der Absatz ein den Wünschen entsprechender sein wird.« Was allerdings nicht eben leicht ist, wenn das Werk unerhört bleibt. Aber so ist es: Der Cellist Emil Bockmühl, den Schumann als Interpreten im Sinn hat, weigert sich, das Konzert zu spielen, es ist ihm schlechterdings zu wenig »klingend und melodiös«.

Eine grandiose Fehleinschätzung. Denn gerade dadurch zeichnet sich das a-Moll-Opus aus: durch zauberhafte Klänge und einen melodiösen Reichtum, der den des Klavierkonzerts beinahe noch übertrifft, dieses Werk im Übrigen aber allein durch die harmonische Disposition zitiert: Hier wie dort stehen die Rahmensätze in a-Moll (und wendet sich das Finale gen Dur), und ist das Mittelstück ein sehnsüchtiger, ja beinahe himmlisch schöner und schwebender F-Dur-Gesang, der sich von Takt zu Takt gleichsam in eine zunehmend drängende Schwelgerei verwandelt; die Tempoabfolge Langsam – Etwas Lebhafter – Schneller steht dafür ein.

Der Kopfsatz, mit einer Dauer von gut zwölf Minuten (in Takten: 285) in etwa so lang wie die beiden folgenden Abschnitte zusammen, beginnt mit einer schlichten harmonischen Kadenz, der sich sogleich das (natürlich vom Violoncello vorgestellte) Hauptthema anschließt, eine weit geschwungene, tief romantische melodische Linie, der das Orchester den samtenen Boden auslegt. Beigesellt sind diesem zentralen Gedanken, der in der Überleitung zum Finale reminiszierend erscheint, zwei Seitenthemen, die aber im ganzen Konzept (welches man mit quasi una fantasia beschreiben darf) eher den Charakter des Flüchtigen haben. Den von Schumann bezeichneten Charakter des »durchaus Heiteren« findet man dann insbesondere im dritten Satz, der seine Virtuosität nicht verhehlt (vor allem nicht in der brillanten Solo-Kadenz), aber dennoch Momente lyrischer Intimität bereit hält. Tragisch genug: Der Schöpfer dieser beseelten Musik, in der sich Anklänge an die Faust-Szenen finden, hörte sie zeitlebens nicht mehr. Erst am 23. April 1860 wurde das Cellokonzert in Oldenburg vom Solisten Ludwig Ebert und der von Karl Franzen geleiteten Großherzoglichen Hofkapelle der musikalischen Welt offeriert.

Die Welt so groß, und doch so klein: Gustav Mahler arbeitet und lebt in Kassel, amtet dort, nach seiner bescheidenen Olmützer Erfahrung, seit August 1883 als zweiter Kapellmeister und Chordirektor am Königlich-Preußischen Theater; gewiss ist dies nicht eine Position, die ihn ganz ausfüllt, die seine künstlerischen Sehnsüchte zu stillen imstande wäre. Und vielleicht konzipiert er hier, in der provinziellen Abgeschiedenheit, das erste seiner klingenden Weltbilder, die D-Dur-Symphonie, auch und gerade, um der Enge des Daseins gleichsam tönend belebt entfliehen zu können, hin zum Land Utopia.

Wie enorm, die Maße sprengend sein symphonisches Verlangen ist, zeigt sich anhand zweier mahlerscher Postulate. Erstens: »Die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.« Und zweitens: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« Neun und in Skizzen ein zehntes Mal hat Mahler sich eine solche (Klang-)Welt errichtet. Und keine dieser Welten ähnelt der anderen. Das vielleicht ist das Faszinierendste an Mahlers immer wieder unergründlichen Symphonien, dass man in sie, selbst wenn man sie gut zu kennen meint, hineintreten kann wie in ein Land voller Wunder, Zauber und Überraschungen. Und schon in seinem Erstlingswerk, das Mahler ursprünglich mit einem dichterischen, auf Jean Paul zurückgehenden Programm umgab, um dem Hörer diese »Welt« zu erklären (daher stammt auch der von manchem Zeitgenossen heute fälschlich noch verwendete Untertitel Titan), frappiert die enorme Farbigkeit, der Ideenreichtum und vor allem das architektonische Können des Komponisten (welches allerdings auch nötig ist, um gleich eine ganze Welt zu bauen).

Vollendet wird die erste Symphonie 1888; der Komponist ist zu dieser Zeit, unter Arthur Nikisch, zweiter Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Nach Auskunft ihres Schöpfers soll das Werk »den Inhalt meines ganzen Lebens erschöpfen«, soll es »Erfahrendes und Erlittenes« als »Wahrheit und Dichtung in Tönen« zum Ausdruck bringen. Gleichwohl will Mahler eine solche Konfrontation von Realität und musikalischer Wirklichkeit nicht als Programmmusik verstanden wissen – obschon er die Symphonie noch bei der Uraufführung in Budapest am 20. November 1889 als »Symphonische Dichtung in zwei Abtheilungen« apostrophiert. Welche Assoziationen auch immer man beim Hören dieses Werks haben mag – seine Sogwirkung ist bereits im ersten Satz, der mit sphärischen Flageoletts der Streicher beginnt, immens. Mahler verknüpft die divergierenden Themen auf so gekonnte Weise miteinander, dass der Eindruck des kaleidoskopisch Schillernden entsteht; nicht nur im Kopfsatz (Langsam. Schleppend. – Immer sehr gemächlich), sondern auch im dreiteiligen Scherzo (mit integriertem F-Dur-Teil), sowie im langsamen Satz (Feierlich und gemessen), der in seiner entrückten G-Dur-Episode im Mittelteil die letzte Strophe aus Mahlers Gesellenlied zitiert, und dem Finale. Dieses ist, nachvollziehbar, mit Stürmisch bewegt überschrieben, gleicht zu Beginn einem Dies irae – so scharf sind die durch die Partitur wetzenden Messer –, findet aber durch einige Metamorphosen hindurch in der Coda zu einem apotheotischen Ende.

Doch versuchen wir, den Spuren der Symphonie von Anfang an zu folgen, ihre Sinnzusammenhänge zu entwirren. Betrachtet man dieses Beginnen, so entsteht in der Tat der Eindruck, es handle sich hierbei um einen fantastischen Roman, der den »Leser« in zahllose Episoden und Einzelgeschehnisse (und Reflexionen) verstrickt, ehe er einen Teil seines Konzepts (und Geheimnisses) preisgibt. Wie aus dem Nichts erscheint da ein flirrendes, durch alle Lagen gehaltenenes »a«, Grundton der Dominante, und dadurch, dass es als Flageolett daherkommt, irgendwie unwirklich, zumindest enigmatisch. Mahler beschwört in diesem Entrée den Übergang von Stille zu Klang, die Transition von einem Bereich des Noch-nicht-Seienden (oder wenigstens Noch-nicht-wach-Seienden) zur klingenden Kunstentäußerung. Schlieren, Schimmer, wohin das Auge blickt, das Ohr hört. Mahler ist nicht Beethoven. Ist nicht gleich da, in ganzer (riesiger) Gestalt. Er sucht sich, die Form, die Gestalt dessen, was kommt, tastet sich vor; das ist in fast allen seinen Symphonien so. In diesem speziellen Fall konturiert sich aus dem Nebel ein absteigendes, nur vorgeblich harmloses Quartmotiv heraus: erste intervallische Konsistenz. Dann der Schattenriss einer Fanfare, die langsam und zaghaft näher rückt: dem imaginären Helden, der (romantisch gefügten) Naturhaftigkeit der Stimmung. Ihr an die Seite gestellt ist, in der Art eines Antifons, ein sanft-kantables Hornduett. Von irgendwoher ruft keck ein Kuckuck; vielleicht ist es der gleiche, den wir aus den Liedern eines fahrenden Gesellen kennen. Und noch ein Lied wird zitiert, in der Melodie der Celli begegnet es uns, mit übergestreiftem Volkston und in starker Allusion an Mahlers »Ging am Morgen übers Feld«. Aus diesem Amalgam an divergenten Stoffen entwickelt nun der Komponist sein symphonisches Gebilde, gibt er den Gestalten im weiteren Verlauf des Satzes immer größeren Raum; auf dass sie sich entfalten mögen in der Weite des Klangfeldes. Er verschiebt dabei aber immer wieder auch die Wertigkeiten der Themen, so dass die Welt, die uns hier begegnet, hermeneutisch letztlich eine ungefähre bleibt; jedenfalls eine, die Raum lässt für unterschiedliche Optionen, die für Ausbrüche jeder Art offen ist und durch die ein jäher Riss geht. Die symphonische Welt als klingende Entsprechung zum musilschen Möglichkeitssinn? Wer weiß.

Mahler selbst wusste wohl um die Schwierigkeiten. Ursprünglich stand an zweiter Stelle ein Andante, die später so benannte Blumine (der bewusst auf Jean Paul rekurrierende Begriff bezeichnet sowohl eine Blumensammlung als auch Flora, die römische Göttin der Blumen; ein solcher Satz ist in einer Natursymphonie demnach nicht abwegig). Die Musik dieses in lichtes C-Dur gefassten Stücks übernahm Mahler aus einem früheren Werk, dem auf dem gleichnamigen Schauspiel Joseph Victor von Scheffels basierenden Trompeter von Säckingen. Eine Trompete ist es denn auch, die – wie später in der Fünften – diesen melancholisch getönten, durch die Wahl des Soloinstruments indes zugleich herb-klaren Gesang dominiert und damit ein stark naturhaftes Idyll evoziert. Assistiert wird sie von den Holzbläsern, vor allem der Oboe. Beide agieren auf einem Streicherteppich, der sanft gewebt ist und in vielen (allerdings zart getönten) Farben schimmert. Und darin durchaus an eine Blumine gemahnt.

Sie aber (wie das gesamte literarische Programm) suspendiert der Komponist nach der dritten Aufführung der Symphonie in Weimar (und damit vor der Aufführung in Berlin 1896!), mit der Folge, dass sich das Scherzounmittelbar anschließt. So neu, wie man denken könnte, war diese Stellung nicht: Brahms etwa verwandte sie in seinem zweiten Klavierkonzert, und schon Chopin hatte für seine dämonische b-Moll-Klaviersonate diese Konzeption gewählt. Wie in den angeführten Fällen, so ergibt sich auch in der D-Dur-Symphonie eine bezwingende Logik: Der vital-nervöse Impetus des Kopfsatzes greift direkt auf das Scherzo über. Und ganz gewiss darf man Paul Bekker zustimmen, der zu dem Ergebnis gelangte, das Ganze dieses Satzes sei »ein rhythmisches Erlebnis von außerordentlicher Steigerungswucht und bezwingender Intensität«. Mit anderen Worten: Hier geht’s unter die Leute und auf das derb verfertigte Ländlerparkett. Doch vergisst Mahler die Tradition darüber nicht. Die metrische Gemessenheit erinnert an beethovensche Menuette, gleichfalls die festgeschlossene Periodik des Themas, der korsettartige Aufbau. Dem gegenüber steht die Prächtigkeit und Vielgestaltigkeit der musikalischen Bilder, das ausufernde melodische Gebaren, das, wenn man so will, Prinzip des Über-die-Ufer-Tretens, wie es stilprägend für eigentlich alle Mahler-Symphonien ist. Denn stets strebt er ja in diesen Werken nicht hin zur Welt, sondern immer auch über sie hinaus.

Die Welt ist eben schmerzensreich. Der Trauermarsch, eine nicht anders denn grimmig zu nennende Groteske, erzählt davon. Voll herber Ironie ist diese nach Moll gewendete Paraphrase des Kinderliedes Bruder Jakob, voll bedrückender Ungewissheit, voller Sehnsucht und voller lugubrer Verschattungen: wenn man so will, eine erstarrte Melancholie in Tönen, die auch in den sanfteren Passagen nicht völlig in Vergessenheit gerät. Da ist es kaum verwunderlich, dass Mahler als eine Inspirationsquelle Moritz von Schwinds Leichenzug der Waldtiere für den Jäger heranzog.

Aber es geht immer noch tiefer, schwärzer, absurder. Das 20-minütige Finale, das selbst auf den geübten Hörer noch den Eindruck macht, als wolle oder könne es gar nicht mehr aufhören, charakterisiert Mahler in frühen programmatischen Überlegungen in Anlehnung an Dantes Divina commedia als Dall’inferno al paradiso. Der Satz beginnt demgemäß mit einem grellen Aufschrei, auf den sogleich ein Viertonmotiv in den Blechbläsern antwortet: als eine Art »tonisches Symbol des Kreuzes«, wie Liszt diese Floskel gregorianischen Ursprungs genannt hat. Nachgerade höllengleich fährt dieser Floskel ein (mehrfach wiederholtes) Triolenmotiv in die Parade, und es folgt eine Ballade, in der Mahler auf den letzten Teil seines Klagenden Liedes anspielt. Erst danach entscheidet sich der Schöpfer gleichsam, zur Erde zurückzukehren und das Paradies aufzusuchen: weniger ein per aspera ad astra, sondern vielmehr ein epischer Vorgang, der einerseits reminiszierend den Bogen zum Kopfsatz spannt (der Topos Erinnerung) und zum anderen von erheblichen Verwerfungen gekennzeichnet ist. Einen Kampf habe er darstellen wollen, so Mahler, in welchem der Sieg dem Kämpfer immer dann am weitesten entfernt sei, wenn er ihn am nächsten glaube. Kohärent dazu wird die versöhnliche Zieltonart erst erreicht, nachdem erneut ein blitzartiger harmonischer Riss durch die Welt gefahren ist; Mahler selbst hat darauf verwiesen: »Mein D-Dur-Akkord musste klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt«. Da ist sie wieder, die Welt. So klein, und doch so groß.

Jürgen Otten

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