Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Semyon Bychkov Dirigent

Albrecht Mayer Oboe

Luciano Berio

Rendering für Orchester

Luciano Berio

Sequenza VII für Oboe

William Walton

Symphonie Nr. 1 b-Moll

Termine

Do, 22. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 23. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 24. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Vom Gestern im Heute

Klassizismus und traditionsverbundene Moderne bei William Walton und Luciano Berio

Welche musikalische Vision den Meister dazu bewogen habe, in den Finalsatz seiner Ersten Symphonieeine Fuge einzukomponieren? – Ehrfurchtsvoll hat sie sicher geklungen, diese Frage, die ein Student William Walton unmittelbar nach der Oxforder Aufführung seines Werks stellte. Von britischem Sinn für Humor hingegen zeugt die Antwort des Komponisten: »Nun – nach der Hälfte des Satzes wusste ich nicht weiter. Also rief ich einen Freund am anderen Ende von London an, um ihn zu fragen, ob er nicht irgendeine Idee beisteuern könne. Er schlug eine Fuge vor. Ich antwortete, dass ich nicht wirklich wisse, wie man eine Fuge schreibt, und er riet mir, einen Blick in Grove’s Musical Dictionary zu werfen, da gäbe es zu diesem Thema ein paar interessante Seiten. Also vertiefte ich mich in den Grove – und schrieb die Fuge.«

Bei allem ironisch durchwirkten Understatement: Zu Beginn seiner Replik sprach Walton in jedem Fall die Wahrheit. Die Fuge des Finalsatzes gehörte mit zum Letzten, was Walton seiner Symphonie Nr. 1 b-Moll noch hinzugefügt hatte, bevor das vollständige viersätzige Werk am 6. November 1935 in der Londoner Queen’s Hall uraufgeführt werden konnte. Eine partielle Uraufführung der Symphonie hatte bereits ein knappes Jahr zuvor, am 3. Dezember 1934, am selben Ort stattgefunden. Damals waren nur die ersten drei Sätze erklungen, obwohl der Gedanke an eine rein symphonische Komposition bereits Ende 1931, unter dem Eindruck des Erfolgs von Belshazzar’s Feast, begonnen hatte Kontur anzunehmen. Doch Waltons Arbeit an seinem symphonischen Erstling ging äußerst schleppend voran. Den Ruf eines langsamen und gewissenhaften Komponisten hatte er sich zu diesem Zeitpunkt schon erworben – eine Anekdote besagt, dass Walton während der Komposition von Belshazzar’s Feast sieben Monate allein mit der Suche nach der passenden musikalischen Umsetzung des Wortes »Gold« verbracht habe –, nun kam mit der späteren Widmungsträgerin der Ersten Symphonie, Imma von Doernberg, eine weitere Komplikation hinzu.

1931 hatte der 29-jährige William Walton die ein Jahr ältere Baroness kennengelernt und sich sofort in die schöne, humor- und temperamentvolle Witwe verliebt. Nicht nur das gemeinsame Glück, das sich zudem während seiner Arbeit an der Symphonie einzutrüben begann, auch Imma von Doernbergs gesundheitliche Probleme und ihre zeitweise finanziell prekäre Situation beanspruchten im Lauf des Jahres 1932 einen immer beträchtlicheren Teil von Waltons Zeit und Konzentration; im Februar 1933 ließ sich der spätere Dirigent der Uraufführung, Sir Hamilton Harty, gegenüber Waltons Verleger Hubert Foss gar zu der wenig charmanten Bemerkung hinreißen, es wäre an der Zeit, dass Foss persönlich eine Reise nach Ascona – wo sich das Paar aufhielt – unternehme, um die Baroness »dem armen William« zu »entreißen«, auf dass dieser die zugesagte Symphonie auch tatsächlich komponiere. Immerhin stellte Walton im September 1933 einen Uraufführungstermin für das Folgejahr in Aussicht. Einhalten konnte er diesen Termin jedoch nicht, und als er im September desselben Jahres seinem Verleger eingestand, nach Abschluss des dritten Satzes nicht mehr weiter zu wissen, hatte Imma von Doernberg ihn gerade verlassen.

Die Rettung für den Komponisten und seinen symphonischen Torso ließ allerdings nicht lange auf sich warten: Die Bekanntschaft mit Lord Wimborne, einem der reichsten Männer des Landes, und vor allem die enge persönliche Beziehung zu dessen Frau Alice ermöglichten es William Walton, der 17 Jahre später selbst in den Adelsstand erhoben werden sollte, sein Projekt letztendlich doch noch zu beenden: durch ein majestätisches Finale, in dem sich Anklänge an Belshazzar’s Feast mit unerwarteten kontrapunktischen Passagen verbinden.

Als bewusste Annäherung an das beethovensche Ideal hatte Walton das Abenteuer seiner ersten symphonischen Großkomposition begonnen, und tatsächlich lassen sich die ersten Takte des Eingangssatzes als Reminiszenz an den Beginn von Beethovens Neunter deuten. Markanter aber erscheint die musikalische Verwandtschaft mit Jean Sibelius, dessen Werke in den angelsächsischen Ländern nahezu enthusiastisch rezipiert wurden: Auch wenn der Aufbau des Kopfsatzes weitgehend klassizistisch-korrekt den formalen Vorgaben der Sonatenhauptsatzform folgt – einzig die Verkürzung der Reprise auf die halbe Länge der Exposition fällt aus dem klassischen Rahmen –, so lässt die Entwicklung des Materials doch eher an das Prinzip organischen Wachstums denken, von dem besonders die späten Symphonien Sibelius’ geprägt sind. Überdies ist das erste Thema des Kopfsatzes so angelegt, dass es nahezu aus der Feder des Finnen stammen könnte, und auch dessen Vorliebe für Ostinati oder lang gehaltene Töne, »Pedaltöne« gleichsam, finden bei Walton einen starken Widerhall.

Beim langsamen Satz, der auf das »arglistige« (»con malizia«) Scherzo folgt, hat hingegen Franz Schubert Pate gestanden – jedenfalls, wenn man den Erinnerungen des mit William Walton befreundeten Angus Morrison glaubt, wonach der Komponist hier »etwas dem langsamen Satz aus Schuberts Streichquintett in C-DurVerwandtes« zu gestalten beabsichtigt habe. Die Verwandtschaft zeige sich, laut Morrison, weniger im Hinblick auf eine »zeitenthobene Gelassenheit« als vielmehr hinsichtlich des »bittersüßen Schmerzes« schubertscher Klangwelten. Tatsächlich ist das Fis-Dur des ausdrucksvollen Flötensolos, von dem aus sich der melancholische Andante-Satz entspinnt, ein bitteres, durch die Spielanweisung »doloroso« gleichsam konterkariertes Dur. Für das schnelle Hauptthema des ersten Satzes hatte Walton diese Melodie ursprünglich vorgesehen; als erster musikalischer Einfall bildet sie nahezu die gedankliche Keimzelle der gesamten Symphonie.

*

Mit musikalischen »Keimzellen« in einem deutlich konkreteren Sinn arbeitete Luciano Berio bei der Komposition seiner Sequenze für verschiedene Soloinstrumente: »Durch den Titel Sequenza unterstreiche ich die Tatsache, dass die Anlage der Stücke fast immer von einer Folge harmonischer Felder ihren Ausgang nimmt, aus denen [...] auch die anderen musikalischen Funktionen entwickelt werden.« Jede der insgesamt 14 Sequenze, die er zwischen 1958 und 2002 komponierte, lässt Berio aus einem eigenen, zwölftönig geprägten Materialfundus hervorgehen. Im Fall der 1969 entstandenen Sequenza VII für Oboe beginnt die entsprechende Reihe – und damit auch das Stück – mit dem stark prononcierten und anschließend lange gehaltenen Ton »h«: Eine Hommage an den Widmungsträger und Interpreten der Uraufführung, Heinz Holliger, der Berio vor Kompositionsbeginn ein Kompendium aller erdenklichen, höchst virtuosen Spieltechniken seines Instruments zusammengestellt hatte, von Doppeltriller und Flatterzunge über Doppelflageoletts bis hin zu Trillerglissandi.

Zum anderen mag diesem Grundton »h«, der von einer zusätzlichen, unsichtbaren Klangquelle die gesamte Aufführungsdauer hindurch leise gehalten werden soll, auch ein zeichenhaftes Moment zukommen, assoziiert etwa mit den Gedichtzeilen Edoardo Sanguinetis, die Sequenza VII vorangestellt sind: »Dein Profil ist eine meiner tobenden Leidenschaften, auf Distanz gehalten / es ist ein falsches Feuer der Liebe, die gering: tot ist.« Eine weitere, fast schon paradoxe Beziehung ließe sich zudem aufspüren zwischen diesem lyrischen Motto und den Reminiszenzen an das bukolische Englisch-Horn-Solo zu Beginn des Schlussaktes von Richard Wagners Tristan und Isolde, mittels derer Luciano Berio in Sequenza VII eigene Kindheitserinnerungen beschwört.

Bezüge, Gleichzeitigkeiten, Dialoge: Polyfonie im weitesten Sinne, verstanden ganz allgemein als eine Vielstimmigkeit, in der Unterschiedliches in ein dialogisches Verhältnis zueinander gesetzt wird, ist Luciano Berios schöpferischer Leitgedanke.Dabei dominiert in Sequenza VII ein im besten Sinne traditionelles Verständnis von Polyfonie, etwa im Hinblick auf die Flageolett-Mehrklänge, oder wenn der Komponist dem Solisten wiederholte, rasche Registerwechsel abverlangt, um auf diese Weise eine Illusion von Mehrstimmigkeit entstehen zu lassen.

Anders verhält es sich mit Rendering für Orchester. Hier gehören die einzelnen Stimmen zu unterschiedlichen musikalischen Epochen und zwei verschiedenen Komponisten: »Schubert – Berio« lautet dementsprechend die Urheberangabe auf der Partitur. Grundlage dieser Komposition bilden die erst 1978 identifizierten Skizzenfragmente zu einer Symphonie in D-Dur (D 936A), die Franz Schubert kurz vor seinem Tod 1828 anfertigte. Gleich nach ihrer Entdeckung hatte sich Berio sporadisch mit den Klavierskizzen beschäftigt, doch erst acht Jahre später, nach einem offiziellen Auftrag der Schubertiade Hohenems, begann er mit seiner Komposition. Mehrere Rekonstruktionsversuche dieser sogenannten »Zehnten Symphonie Schuberts« lagen zu diesem Zeitpunkt bereits vor; mit seiner »Interpretation, Wiedergabe, Übersetzung« – so die verschiedenen Wortbedeutungen des Titels Rendering – setzte sich Berio von diesen Ansätzen deutlich ab. »Keine Vollendung oder Rekonstruktion« habe er im Sinn gehabt, betont Berio im Vorwort zu seiner Partitur der dreisätzigen Endfassung von 1990, vielmehr »eine Restaurierung dieser Skizzen. Diese Restaurierung folgt den Richtlinien einer modernen Freskorestaurierung, die auf eine Auffrischung der alten Farben abzielt, ohne die durch Jahrhunderte entstandenen Schäden kaschieren zu wollen, wobei sogar leere Flecken im Gesamtbild zurückbleiben können, wie etwa im Falle Giotto in Assisi«.

Bereits das Druckbild der Partitur zeugt von Luciano Berios skrupulösem Umgang mit dem historischen Material; die originalen Klavierentwürfe Schuberts sind dort unterhalb des Orchestersystems dokumentiert. Der Orchestersatz orientiert sich an der Besetzung von Schuberts Unvollendeter. Sowohl dessen Klangabsichten will Berio authentisch umsetzen, als auch die Entwicklungsansätze, die er in den Skizzen wahrnimmt, durch die Orchestrierung hörbar machen – etwa im ersten Satz einzelne Episoden, »die sich Mendelssohn anzunähern scheinen«, oder im zweiten Satz eine Expressivität, »welcher der Geist Mahlers innezuwohnen scheint«.

Der Kanon in Gegenbewegung, mit dem er den langsamen Mittelsatz beginnen lässt, führt in Rendering kurzzeitig eine zusätzliche, biografische Kommentarebene ein: Schubert hatte noch ganz am Ende seines Lebens Kontrapunktunterricht genommen und die Übungen wohl aus Kostengründen auf demselben Notenpapier, unmittelbar neben seinen symphonischen Skizzen notiert. Berio verändert diese Übungen nur rhythmisch ein wenig und bettet sie in eine Streicherfläche ein, bevor er nach einigen Übergangstakten das eigentliche Andante im 3/8-Takt beginnen lässt.

Die von Berio allein verantworteten Passagen, in die hinein er die einzelnen instrumentierten Skizzenfragmente verblendet, nennt der Komponist lapidar »Zement« – und meint damit zart-fragile Klanggebilde, charakterisiert durch den schwerelosen Klang der Celesta und durchweg zwischen ein- und dreifachem piano gehalten. Ausdruckslos und wie aus weiter Ferne sollen die einzelnen Stimmen dieser flirrenden Gewebe gespielt werden, »leere Flecken« quasi, aus denen unerwartet sich überlagernde Erinnerungsfetzen aufsteigen: an Schuberts späte B-Dur-Klaviersonate D 960 etwa, auch an einzelne Lieder aus dem Zyklus Winterreise. Prägnante Melodiesplitter hat Berio ausgewählt, sie jedoch zunächst in Nebenstimmen versteckt oder durch Überlagerung unkenntlich gemacht: Ein Appell an das unbewusste Gedächtnis des Hörers. Nur ganz allmählich wird sich die Irritation lichten, in den folgenden »Zement«-Passagen, wenn die einzelnen Zitate zunehmend konturierter in Erscheinung treten.

Im Verlauf der drei Sätze von Rendering geraten die musikalischen Traumgebilde in einen immer intensiveren Dialog mit dem ausgestalteten Skizzenmaterial Schuberts. Mehrfach, wie etwa zu Beginn des Finalsatzes, bereitet Luciano Berio Motive Schuberts in den eigenen Kompositionsabschnitten vor, und auch die jetzt zahlreicheren Abbrüche im originalen Skizzenmaterial verlangen nun verstärkt nach kurzen, gegen Ende nur noch taktweisen Einschüben: Höhepunkt einer poetischen Meditation über die Anziehungskraft einer letztlich doch unüberwindbaren Distanz.

Christine Mast

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