Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Erika Sunnegårdh Sopran

Susan Bullock Sopran

Anna Prohaska Sopran

Lilli Paasikivi (für die erkrankte Karen Cargill) Mezzosopran

Nathalie Stutzmann Alt

Johan Botha Tenor

David Wilson-Johnson (für den erkrankten Matthias Goerne) Bariton

John Relyea Bass

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

MDR Rundfunkchor Leipzig

Howard Arman Einstudierung

Knaben des Staats- und Domchors Berlin

Kai-Uwe Jirka Einstudierung

Antonio Lotti

Crucifixus c-Moll für achtstimmigen Chor a cappella

Thomas Tallis

Spem in alium für acht fünfstimmige Chöre a cappella

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 8 »Symphonie der Tausend«

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit dem musikfest berlin/Berliner Festspiele

Termine

Do, 15. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 17. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 18. Sep. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Tönendes Universum

Gustav Mahlers »Symphonie der Tausend«

Vorgesänge zur Achten

Als Simon Rattle seiner Interpretation der Fünften Symphonie von Gustav Mahler die Funeral Music von Henry Purcell vorausschickte, spielte er auf den Topos des Kondukts, des Trauerzuges an. Als Einleitung zur Achten Symphonie drängen sich vielstimmige liturgische Gesänge aus Renaissance und Barock auf, denn die Vorstellung eines »tönenden Universums«, die Mahler beim Komponieren der Achten beseelte, ist in den polychoralen Chorwerken der Alten Meister vorweggenommen. Als Nonplusultra dieses Stils gilt die Motette Spem in alium zu 40 Stimmen von Thomas Tallis, dem Hoforganisten der Tudors. Vorbild für dieses Stück war vermutlich eine 40-stimmige Motette des Italieners Alessandro Striggio, die 1567 London bekannt wurde. Daraufhin stellte der Duke of Norfolk öffentlich die Frage, ob denn keiner unserer »Englishmen« in der Lage wäre, »so good a songe« zu schreiben. Tallis antwortete mit der Vertonung von Spem in alium, die der Duke vermutlich in seinem Landhaus Nonsuch Palace aufführen ließ, wo er über einen achteckigen Speisesaal mit vier Emporen verfügte. Dort hätte Tallis seine 40 Musiker ideal aufstellen können, denn sie sind auf acht Chöre zu je fünf Stimmen verteilt. Wesentlich für den Aufbau ist der Wechsel zwischen »geringstimmigen« durchimitierten Passagen und großen Tutti-Einsätzen in machtvollen Akkorden.

Die Idee einer vielstimmigen Überlagerung von Gesangslinien hat auch 150 Jahre später Antonio Lotti inspiriert, der zwar in Hannover geboren wurde, aber fast sein ganzes Leben in Venedig verbrachte. Als Organist und später Kapellmeister an der Markuskirche komponierte er etliche besonders ausdrucksstarke Vertonungen des Crucifixus für fünf bis zehn Stimmen, die noch heute über eine Vielzahl von Bibliotheken verstreut sind. Sein achtstimmiges Crucifixus setzt an die Stelle des gleichsam kosmischen Kreisens von Konsonanzen bei Tallis die ausdrucksvollen Dissonanzen des italienischen Barock, die »durezze«.

»Mein wichtigstes Werk« – Gustav Mahlers Achte Symphonie

»Es wäre sonderbar, wenn gerade mein wichtigstes Werk am leichtesten verständlich wäre.« So schrieb Gustav Mahler im September 1909 an seine Frau Alma, nachdem er seinen holländischen Freunden Willem Mengelberg und Alphons Diepenbrock Teile aus seiner Achten Symphonie vorgespielt hatte. »Es ist komisch, dieses Werk macht immer den typischen starken Eindruck.« Es waren Vorboten der überwältigenden Wirkung, die von der Achten bei der Uraufführung am 12. September 1910 in der Neuen Musikfesthalle zu München ausging. 1030 Mitwirkende wurden von Mahlers Bâton wie traumwandlerisch durch die Partitur geleitet, während mehr als 3000 Zuhörer ergriffen lauschten, darunter erlauchte Geister wie Thomas Mann und Stefan Zweig, Anton Webern und Arnold Schönberg. Am Ende war kein Halten mehr: »Der letzte Ton verklang. Die Stille hielt an. Plötzlich brachen die Viertausend, Hörer wie Ausführende, los, und dieser Sturm währte fast eine halbe Stunde. Man wich nicht, und Mahler musste kommen, immer wieder kommen. Da war es auch mit der Haltung der 300 Kinder vorbei. Sie rannten von allen Seiten auf den ganz hilflosen Sieger zu, reichten ihm Blumen, klammerten sich an seine Hände.« Paul Stefans Schilderung in seiner Münchner Mahler-Biografie von 1912 trägt den Stempel des Augenzeugen. Thomas Mann beglückwünschte den Komponisten in einem Brief und schenkte ihm seinen neuesten Roman Königliche Hoheit: »Als Gegengabe für das, was ich von Ihnen empfangen, ist es freilich schlecht geeignet und muss federleicht wirken in der Hand des Mannes, in dem sich, wie ich zu erkennen glaube, der ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit verkörpert.«

Breiteste Zustimmung also flutete der Achten zu Lebzeiten des Komponisten entgegen. Umso schneller bröckelte ihr Nimbus in späteren Jahrzehnten. Theodor W. Adornos polemisches Wort von der »symbolischen Riesenschwarte« machte die Runde. Es war nicht der einzige Einwand gerade glühender Mahlerianer gegen dieses sonderbare Werk. In seinem affirmativen Ton sah man einen Rückschritt gegenüber dem Skeptizismus der drei großen Instrumentalsymphonien V bis VII. Die Geheimnisse über die letzten Dinge, die Mahler im Lied von der Erde und der Neunten später auf so erschütternde Weise aussprechen sollte, nahm man ihm hier, im Gewand der spätromantischen Kolossalsymphonie, nicht ab. Der Mahler-Biograf Jens Malte Fischer konstatiert 2003 in Der fremde Vertraute: »Der Achten wurde [...] vorgeworfen, dass sie sich allzu sehr dem gründerzeitlichen Drang zum werteschaffenden und wertefeiernden Gesamtkunstwerk in einer Zeit des Wertevakuums anheimgebe.«

Der Komponist hätte derlei Einwänden verständnislos gegenübergestanden, war er doch davon überzeugt, dass ihm gerade die Achte von oben eingegeben wurde. An den Beginn der Arbeit im Juni 1906 erinnerte er sich in einem Brief an Alma: »Vor 4 Jahren ging ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz, mich in diesen Ferien (ich hatte das damals gerade so nötig) mich recht auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln! – Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich 8 Wochen lang bis das Größte fertig war.« Wenige Zeilen zuvor hatte Mahler einen charakteristischen Satz aus dem Brief gestrichen: »Wenn etwas von mir gefordert wird, so kann ich nicht entfliehen.« Mehr als bei jedem früheren Werk hatte er den Eindruck, dass ihm hier ein höheres Wesen die Hand führte und das Werk von ihm »forderte«. Dazu trug sicher auch die Entstehung in einem einzigen Schaffensrausch bei – das ungetrübte Glück schöpferischen Daseins vor den großen Katastrophen des Jahres 1907: der Diagnose seiner Herzkrankheit, dem Tod der Tochter, dem erzwungenen Abschied von der Hofoper in Wien. All dies war im Sommer 1906 noch fern – ferngehalten durch einen Überschwang, den Mahler nur einmal in dieser Form erlebt hat.

Veni creator spiritus

An der Legende des euphorischen Sommers 1906 hat er selbst mit gewoben. Angeblich fand er den Hymnus »Veni creator spiritus« des Mainzer Erzbischofs Hrabanus Maurus aus dem 9. Jahrhundert in einem alten »Kirchenschmöker«. Als der »Schöpfergeist« ihn »packte«, war kein Raum für textkritische Fragen. Erst später entdeckte er, dass in seiner Populärfassung zweieinhalb Strophen des Originals fehlten. Doch, o Wunder: Sie passten nahtlos in die Verlaufsskizze, die er ohne Kenntnis dieser zusätzlichen Strophen entworfen hatte. So fügte sich hier eins zum anderen, um ein großes, vollkommenes Kunstwerk entstehen zu lassen.

Den Pfingsthymnus hat Mahler als kraftvolle Symphoniekantate für Doppelchor und Orchester vertont, im hymnischen Es-Dur, getragen von einer kompakten Sonatenform, deren Themen in verwandelter Gestalt im zweiten Teil der Symphonie wiederkehren. So tritt mitten in der Durchführung des ersten Teils ein kraftvolles neues Thema auf, das den Text »Accende lumen sensibus« versinnbildlicht: »Entzünde den Sinnen das Licht«. Eben dieses Thema wird zu Beginn des zweiten Teils nach es-Moll gewendet und in die Bässe gelegt, verwandelt ins dumpfe Pizzicato der Bergschlucht. Im Laufe des zweiten Teils gewinnt es wieder seine euphorische Kraft, Symbol des Schöpferischen schlechthin, das Mahler in dieser Symphonie mit dem Thema des Eros, der erlösenden Liebe, verband. »Das Ewig-Weibliche, das uns hinanzieht, und der herabkommende Schöpfer Geist berühren sich hier in einer Unio Mystica, die sie bis zur Identität einander angleicht«, heißt es im Vorwort zur Philharmonia-Taschenpartitur.

Faustszene

»Wir erfahren die Wahrheit des Lebens und wissen nicht wie.« In dieses kurze bündige Wort fasste Goethe zusammen, was er mit dem Schluss des Faust II hatte sagen wollen. Von eben dieser Vorstellung war auch Mahler beseelt, als er Goethes Verse vertonte: Alles ist hier Offenbarung durch Töne, Zug in die Höhe, Aufschließen und Eröffnen letzter Wahrheiten vom Leben – als Antwort auf das vom Geist entzündete Schöpferische im ersten Teil. »Alle subjektive Tragik ist in der Achten aufgehoben«, ließ er Mengelberg wissen. »Denken Sie sich, dass das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.«

Das Bild der kreisenden Planeten berührt sich merkwürdig mit einer Vorstellung, die Goethe von seinem Schlusstableau hatte: Mit der wie in Spiralen nach oben strebenden Anlage wollte der Dichter eine bestimmte Wolkenkonstellation nachahmen, die ihn besonders beeindruckt hatte. Komponist wie Dichter wurden vom Bild des Kreisens und Sich-Auftürmens in der Natur inspiriert. Die Szene beginnt in Bergschluchten und steigt in immer höhere Regionen hinauf – eine Bewegung, die Mahlers Musik über nahezu eine Stunde hinweg in geradezu rauschhafter Emphase nachzeichnet. »Sich in die Lüfte tragen, hinansteigen, zur Höhe schweben, steigern, wachsen, umarten – die Schluss-Szene der Faust-Dichtung ist durchzogen von solchen Worten und Vorstellungen«, stellt der Germanist Albrecht Schöne in seinem Faust-Kommentar fest. Es sind Vorstellungen, die erst durch Musik anschaulich werden.

Die Achte ist auch deshalb so monumental, weil Mahler jedes Klangelement – von den sechs Flöten bis hin zum vielfach geteilten Chor – benötigte, um Goethes Zug in die Höhe aufzufächern und am Ende im grandiosen Schluss wieder zusammenzuführen. Die Szene beginnt mit einem langen Orchestervorspiel, das in seinem suggestiven Klang die Bergschluchten andeutet, in denen die Anachoreten hausen, Einsiedler der frühen Kirche. Vom tiefen Pizzicato der Bässe im dunklen es-Moll wandert der Blick weit nach oben, wo eine klagende Sekund der Holzbläser in den Tremolowolken der Streicher schwebt. Es ist jenes Motiv im punktierten Rhythmus, dem alle Liebesthemen der großen Szene zugeordnet werden. So bereitet das Orchestervorspiel auch motivisch und in seinem strengen Kontrapunkt die »große Liturgie« vor, wie Albrecht Schöne die Schluss-Szene genannt hat.

Beim Einsatz der Anachoreten griff Mahler die Idee des Doppelchors aus dem ersten Teil wieder auf, hier geteilt in Tenöre und Bässe, die einander äußerst leise das »Waldung, sie schwankt heran« zusingen, in knappen, wie gehauchten Silben – eine visionär moderne Chortechnik. Die nächste Chorpartie führt uns in die »höhere Atmosphäre«. Es ist der Chor der Engel, »Faustens Unsterbliches tragend«. Ihren Vers »Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen« singen zunächst beide Frauenchöre zusammen. Darüber erhebt sich der »Chor seliger Knaben, um die höchsten Gipfel kreisend«. Später teilen sich die Frauenstimmen: Den Chor der jüngeren Engel bestimmte Mahler für »leichtere Stimmen« des ersten Chors, »die vollendeteren Engel« für den zweiten Frauenchor in getrennten Gruppen. In großem Zug geht es danach ins Solo des Doctor Marianus, das wiederum der Männerchor aufgreift. Die Knaben stimmen ihr »Er überwächst uns schon« an, immer ekstatischer und größer wird der Chorklang, bis er im »Jungfrau, Mutter, Königin, bleibe gnädig« gipfelt. Nach einem wie entrückten Zwischenspiel des Orchesters erreicht der fast einstündige Satz im Chorus mysticus seine finale Steigerung: »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis«. Unwillkürlich erinnert der Es-Dur-Einsatz des Chors im dreifachen Piano an das »Auferstehen« aus der Zweiten Symphonie. In ähnlich breiter, zwingender Steigerung wie dort, getragen vom euphorischen »Blicket auf«, strebt die Musik dem Höhepunkt zu: »Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan«. In den Schluss des Orchesters tönt vielsagend das »Veni creator« hinein, die gesamte Symphonie zur Einheit verschmelzend.

Weniger zwingend als die große Steigerung in Chor und Orchester wirken die eingestreuten Soli: der auf- und abschwebende Pater ecstaticus (Bariton »sehr leidenschaftlich«), der Pater profundus (Bass solo »mit mächtigem Ton«) und der verzückte Doctor Marianus (Tenor). Der marianische Lobgesang des Letzteren, »Höchste Herrscherin der Welt«, erreicht bei Mahler schon allein deshalb nicht die Innigkeit, die Robert Schumann in diese Verse hineinlegte, weil er genauso bedingungslos in die gewaltige Steigerung des gesamten Teiles eingebunden ist wie das Terzett der drei Büßerinnen – der »großen Sünderin« Maria Madgalena, der Samariterin, die Jesus am Brunnen begegnete, und der Maria Aegyptiaca. In all diesen Soli stellt sich unwillkürlich ein Ausdruck von opernhafter Exaltiertheit ein, ein Wandeln auf den Pfaden von Tristan und Parsifal, das viele Exegeten an Mahlers Version der Faustszene kritisiert haben. Jens Malte Fischer etwa sah es als Problem an, dass Mahler »von Respekt gebannt, eine Vertonung des Textes vornimmt, die eine mythisch-mystische Gestalt nach der anderen mit rätselhaften Bezeichnungen versehen und schwierigst zu verstehenden Worten gewissermaßen vortreten und singen lässt. Luft von anderem Planeten atmet erst wieder der Schlussabschnitt«.

Derlei kritische Stimmen prallen freilich bei Aufführungen der Achten am schieren Klangeindruck ab. Michael Gielen hat dies am schönsten beschrieben: »Während man mit der Achten arbeitet, ist man einfach überwältigt von der schlichten Schönheit der Klänge ... Mahler hat das Problematische in seiner eigenen Natur zurückgestellt, um eine, im Ganzen, doch Hymne an die Schöpfung zu singen ... Motto der Achten, würde ich sagen: Erfüllung statt Zerrissenheit.«

Karl Böhmer

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