Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Eröffnungskonzert in Zusammenarbeit mit der Deutsche Bank AG

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Benjamin Britten

The Young Person’s Guide to the Orchestra op. 34

Kaija Saariaho

Laterna Magica Uraufführung eines Auftragswerks der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Lucerne Festival

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Termine

Fr, 28. Aug. 2009 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Von der Magie der Klangbilder

Werke von Benjamin Britten, Kaija Saariaho und Hector Berlioz

Kaum ist der Zweite Weltkrieg beendet und sind erste Wunden vernarbt, geht das Königreich England daran, seines bedeutendsten Komponisten zu gedenken. Wie eine Laune der Götter mutet es an, dass der 250. Todestag von Henry Purcell auf den 21. November fällt und dass der zweite bedeutende Komponist der Insel nur einen Tag später seinen 32. Geburtstag feiert. Da sich Benjamin Britten an den Feierlichkeiten zu Ehren Purcells beteiligen will, wird die Uraufführung seines Liedzyklus The Holy Sonnets of John Donne (mit dem Tenor Peter Pears und dem Komponisten am Klavier) auf den 22. November 1945 terminiert; tags zuvor ist in der Londoner Wigmore Hall das ebenfalls Purcell zugeeignete Zweite Streichquartett Brittens aus der Taufe gehoben worden.

Die Aufführungen bilden die Fortsetzung einer längeren intensiven Auseinandersetzung Brittens mit dem Œuvre des barocken Meisters, die nicht zuletzt in seiner populärsten Oper Peter Grimes nachhaltig ihren Niederschlag gefunden hat. Purcell dient Britten als Vorbild vor allem in der feinnervigen Kunst des Liedes; mit ihm wird sie eine neue Blüte erleben. Doch macht er keinerlei Hehl daraus, aus welcher Quelle er dabei schöpft: »Für uns liegt die wohl wichtigste Bedeutung Purcells in seiner beispielhaft behandelten Prosodie. Eindeutig ist hier der Weg gewiesen, die englische Sprache im Gesang zu neuem Leben zu erwecken. Purcell war erfolgreich in jeder Art von Prosodie: in der naturgegebenen Deklamation, in den kunstvollen Koloraturen wie in schlichtesten Liedern. Kein Komponist kann seine Muttersprache so geliebt haben wie er.«

Britten selbst wird dieses Diktum beinahe widerlegen, indem er Purcells Errungenschaften auf dem Gebiet der Vokalmusik in das Jahrhundert, in dem er lebt, übersetzt. Doch das bewunderte Idol existiert weiterhin: Als das Erziehungsministerium 1946 mit der Bitte an ihn herantritt, er möge für den Film The Instruments of the Orchestra von Muir Mathieson ein Stück komponieren, findet Britten seine Inspirationsquelle in einem Rondeau Purcells, das dieser weiland als Zwischenmusik für Aphra Behns Schauspiel Abdelazar verfasst hat. Britten nennt das Werk TheYoung Person’s Guide to the Orchestra und kleidet es in die Form von Thema, Variationen und Fuge.

Vogelgezwitscher, Engelsgesang und Bauerntanz

Am Anfang steht Purcells gravitätisches Hornpipe-Thema, ein Allegro maestoso e largamente. Es ist dominiert von den Blechbläsern und arbeitet zunächst mit Echowirkungen, bevor die Streicher es von den Bläsern abnehmen. Ein Paukenmotiv, kombiniert mit Einwürfen des weiteren Schlagwerks, leitet zurück zum Hauptthema. Die nun folgenden Variationen lassen sich grosso modo als Charakterstudien bezeichnen, in denen Britten den (gelungenen) Versuch unternimmt, jedem der Orchesterinstrumente eine individuelle Mentalität zuzuweisen. Den Auftakt machen die Flöten, deren Klang anmutet wie ein munteres Vogelgezwitscher, das von Streichern neckisch begleitet wird. Elegisch hingegen gibt sich in der zweiten Variation (Lento) die ineinander verschränkte Melodie der beiden Oboen. Nahezu clownesk wirken danach die Klarinetten; ihnen hat Britten eine weit gespannte Intervallstruktur sowie einen tänzerischen Gestus zugedacht. Gegen solche Keckheit klingen die Fagotte bei ihrem Auftritt im Allegro alla marcia zunächst recht derb-bäurisch. Doch bald schon verändert sich das (Klang-)Bild: auf einmal mutet ihr von den Streichern markant begleitetes Spiel zart und grazil an.

Nachdem die Holzbläser sich samt ihren Eigenheiten vorgestellt haben, treten die Streicher ins Rampenlicht. Mit einer weit geschwungenen Kantilene prägen die Violinen die fünfte Variation (Brillante: alla polacca); gleichsam als Antiphon wirkt danach die wehmütige Melodie der Bratschen im Meno mosso. Und als sei dies erst der Anfang des Abstiegs ins Reich des Sinnierens, klingen die Celli in der ihnen zugedachten Variation fast mahlersch-melancholisch. Kaum aber ist ihr Gesang erloschen, erstaunen uns die Kontrabässe in der achten Variation mit einem dialogisch angelegten, vitalen Tanz, einem Comminciando lento ma poco a poco accelerando al Allegro. Engelsgleich danach das akkordisch grundierte arabeske Blühen der Harfen, das von einem deftigen Blechbläsereinwurf nur kurz gestört wird.

Dass dieser Einwurf kein Einzelfall ist, beweist die nächste Variation, die den Hörnern gewidmet ist: Bedrohlich der Klang, im Zwiegespräch mit den Streichern, menetekelhaft das crescendierende Motiv. Die Trompeten lösen den beginnenden Schauder in einer flott-prägnanten Vivace-Variation auf, bevor dann Posaunen und Basstuba dem Geschehen das Gepräge des genuin Pompösen geben. Die letzte Variation (Moderato) hat Britten dem Schlagwerk vorbehalten. Auf einer rhythmisierten Streicherfläche stellen zunächst die Pauken ein Motiv vor, dann schließen sich die anderen Schlaginstrumente an, in einer subtilen Art, die an Strawinsky erinnert. Beschlossen wird The Young Person’s Guide to the Orchestra mit einer Fuge, deren Thema, zunächst von den Flöten vorgestellt, durch das Orchester wandert und dort seinem Kontrapunkt begegnet, mit dem es sich nach einigem Ringen schließlich in einem großen apotheotischen Aufwurf verknüpft.

Verschiedene Klangbilder

Sucht man im Œuvre von Kaija Saariaho nach derlei Momenten, wird man nicht viele finden. Die Werke der finnischen Komponisten bevorzugen das Sublime; und nicht selten wird man – neben Einflüssen vorwiegend aus der französischen Spektralmusik – darin Züge des Spirituellen finden, wie sie uns gleichfalls bei Olivier Messiaen begegnen. Nicht minder wesentlich für die Werke Saariahos ist die Klangfarbe, die Konstitution des Klangs selbst und seine zahlreichen Metamorphosen; darin ist sie eine berechtigte Erbin Claude Debussys, was sich insbesondere durch die Nähe der Opern Saariahos mit Debussys einzigem Bühnenwerk Pélleas et Mélisande manifestiert. Auch in ihrem neuen Orchesterwerk Laterna Magica, das Kaija Saariaho im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker und des Lucerne Festivals geschrieben hat, finden sich zahlreiche solcher klanglichen Finessen. Der Titel aber geht nicht auf Debussy zurück, sondern auf Ingmar Bergman, den verstorbenen schwedischen Filmregisseur. Seine Autobiografie trägt, rekurrierend auf ein Kindheitserlebnis, ebenfalls den Namen Laterna magica, und sie bildete die erste Inspirationsquelle für Saariaho. Von hier aus nimmt ihr Werk die (542 Takte lange) Suche nach verschiedenen Klangbildern auf. Saariaho nutzt dafür den kompletten Orchesterapparat, inklusive Klavier, Celesta und breit gestreutem Schlagwerk (unter anderem mit aufgehängten Cymbals und Glas-Glockenspiel), wobei ins Gewicht fällt, dass sie in Laterna magica eine von den Usancen leicht abweichende, üppige Blech- und Holzbläserfraktion aufbietet: Flöten, Oboen und Klarinetten sind dreifach besetzt, dazu gesellen sich zwei Fagotte, sechs Hörner, vier Trompeten, drei Posaunen und eine Tuba.

Der Grundpuls des Werks, das die Form einer Ellipse hat, ist ruhig, darauf deutet schon der Beginn hin, ein Grave, calmo im Viervierteltakt. Wie in den meisten Kompositionen Saariahos ist der Klang fast durchgängig grundiert durch lange Liegetöne, die insbesondere den Streichern zugewiesen sind. Das Geschehen spielt sich fast ausschließlich auf dieser Klangfläche ab (man kennt dieses Verfahren aus der Oper L’Amour de loin), die aber nicht starr bleibt, sondern sich flexibel gibt –gleich einem schwimmenden Floß. Sämtliche Bewegungen des Materials, seien sie dynamischer, rhythmischer oder habitueller Art, fußen und »geschehen« auf diesem fließenden Kontinuum. Wie beispielsweise das zentrale Motiv, jener weit gespannte Dezimensprung d-fis (Saariaho notiert ihn innerhalb des Orchesters zudem als verminderten Undezimensprung d-ges), der im Verlauf des Stücks immer wieder aufgegriffen wird und als Kontrapunkt zu den deutlich vernehmbaren chromatischen Strukturen gesetzt ist.

In einem Prozess ständiger Metamorphose befinden sich in Laterna Magica auch Vortragsbezeichnungen, Taktarten und Tempo; kaum eine Minute vergeht, ohne dass hier nicht eine – prozessual bedingte – Veränderung herbeigeführt wäre (und nicht selten wirkt das wie der Blitz eines Fotoapparats). Saariaho arbeitet hier sehr stark mit Lichtwechseln, wie sie im Film benutzt werden; mit dem Unterschied, dass die Lichtwechsel in diesem Stück als klangliche Wechsel fungieren. Dass gleichwohl das Phänomen »Licht« die zentrale Rolle übernimmt, verdeutlicht die Tatsache, dass die Flöten, denen Saariaho wie so oft fragmentierte Melodien zugedacht hat, sich in Teilen der Komposition zu Sprachinstrumenten verwandeln. Erstmals geschieht dies im Doloroso-Teil (ab Takt 13), wo die Worte »Das milde Licht« in Sekundabständen (cis-d-e) gehaucht werden, beinahe wie eine beschwörende Formel. Im zweiten Abschnitt (Dolce, energico, poco a poco più tumultuoso) ab Takt 125, in dem das Grundtempo erstmals virulent erhöht ist ([Symbol Viertel-Note] = 112), erfährt dieses Verfahren eine Intensivierung, die weit über den konventionellen symphonischen Rahmen hinausgeht. Nachdem zu Beginn des Abschnitts synkopierte Formeln in Melodie und Bassfiguration zu stilbildenden Elementen geworden sind, mutiert die Sprache – erstmals in Takt 139, wenn in den drei Flöten die schon zitierten Worte »Das milde Licht« artikuliert werden – zum zentralen Agens in diesem Stück. In der Folge werden dann die vielen verschiedenen Aggregatzustände gleichsam »sichtbar« gemacht: als das »gefährliche Licht«, »das traumhafte Licht«, das »lebendige tote klare Licht«, das »diesige, heiße, heftige, kahle Licht«, als das »plötzliche, dunkle, frühlingshafte, einfallende Licht«, das »nach außen dringende, gerade Licht«, das »schräge, sinnliche, bezwingende Licht«, als das »begrenzende Licht«, das »giftige Licht«, das »beruhigende Licht«, schließlich als das »helle Licht«.

Formen des Lichts

Saariaho »kommentiert« diese sprachliche Deutung mit einer elliptischen Struktur und nach und nach intensiver werdenden Klangwellen, die zunächst von der Harfe und dem Klavier ausgehen (ab Takt 177 tritt die Celesta hinzu!) und die in den Streichern zunächst als Triller, dann im weiteren Verlauf der Passage als aufschäumende Welle »sichtbar« werden, bevor sie sich gegen Ende dieses Abschnitts wieder zurückbilden. Bei den Worten »das beruhigende Licht« sind als Begleitung nur mehr Klavier, Celesta und Percussion vorgesehen, bei den Worten »das helle Licht« reduziert sich die unterschwellige Begleitung auf Triangel, Cymbal, Klavier, Celesta sowie Erste Violinen, bevor danach, wenn die Flöten »das helle Licht. Das Licht.« evozieren, wieder das ganze Orchester zum Einsatz kommt.

Über die Dauer der 20 Minuten ist dies relativ selten der Fall. Saariahos Partitur gewinnt ihren Reiz mehr durch Transparenz und Kristallisation als durch (klanglich definierte) Opulenz. Das ist auch in jenem Abschnitt zu konzedieren, der mit Espressivo, calmo überschrieben ist und in Takt 226 einsetzt. Wir begegnen hier einigen neuen, in sich variablen Bewegungsmustern, die sämtlich asynchron gestaltet sind und sich vor allem durch herbe dissonante Reizungen und rasche Tempowechsel auszeichnen. Nachdem das Material quer durch die Stimmen ausgeführt ist, tritt über ein Calando hinweg eine solistische Kantilene der Piccoloflöte hervor, begleitet von Celesta, Schlagwerk und Trillern in den hohen Streichern. Der zum Teil taktweise Wechsel zwischen Agitato und Calmo mündet schließlich in ein Maestoso des ganzen Orchesters, darin reminiszierend das zentrale Intervall d-fis (alternierend d-ges) durchscheint. An diese Episode schließt ein Molto energico an ([Symbol Viertel-Note] = 84), mit einer ostinaten Wellenbewegung in Percussion und Harfe (später im Klavier) und einem markanten Motiv, das von den drei Flöten vorgestellt wird. Die Eruption findet dann in Takt 332 statt, wie schon einmal zuvor in Form eines scharfkantigen Tumultuoso-Blitzes des gesamten Orchesters. Nach einer kurzen Passage, in der das Material ausgedünnt verarbeitet wird, verdichtet sich das Klangbild erneut, hin zum Fermamante, in dem auch das bereits bekannte synkopierte Motiv (hier im Klavier) zu hören ist. In Takt 408 hebt dann eine Art akzelerierende Stretta an, mit chromatisch aufwärts geführten Sextolen im Holz und einer chromatisch aufwärts geführten Bewegung, die sich – im Feroce – bis zum dreifachen Forte steigert und schließlich in Takt 424 von einer Generalpause abrupt beendet wird.

Von hier aus vollzieht sich der Prozess der Schrumpfung, wie man ihn von den späten Klaviersonaten Beethovens kennt. Jede aufkeimende Bewegung in den verschiedenen Instrumentengruppen wird von einer Generalpause unterbrochen, sprich: alle klanglichen Erscheinungen und Motive sind verkürzt dargestellt. Ab Takt 515 ist dann eine langsame Ausdünnung des Klangs zu beobachten: Der Fluss wirkt gebändigt, daran ändert auch eine letzte melodische Wallung in den drei Flöten nichts. Sechs Takte vor Ende des Stücks folgt die letzte Generalpause, danach zieht sich die Musik zurück, mit jenen Glissandi, Trillern und Liegetönen, wie wir sie vom Anfang kennen, und verlischt in den beiden letzten Takten in einem Misterioso.

Spiegel des Ichs

Das imaginative Potenzial, dem Saariahos Laterna Magica ihre enorme Wirkung verdankt, findet sich ebenso, allerdings weit mehr in spektakulärer als in spiritueller Ausprägung, in einer Komposition, die wie kaum eine zweite die Genrebezeichnung »Symphonische Dichtung« verdient: in der Symphonie fantastiquevon Hector Berlioz, dem Geniestreich eines 27-Jährigen. Zunächst dachte Berlioz an eine programmatische Faust-Symphonie – eine Symphonie descriptive de Faust, wie er am 2. Februar 1829 seinem Jugendfreund Humbert Ferrand berichtet: »Sie soll die Musikwelt in Angst und Schrecken versetzen. Hör mir gut zu, Ferrand; wenn ich es schaffe, dann spüre ich ohne jeden Zweifel, dass ich ein musikalischer Koloss sein werde.« Was von dieser Idee schließlich bleiben sollte, war das Finale der Symphonie fantastique, der Songe d’une nuit de sabbat, der wohl auf Goethes Walpurgisnacht-Episode zurückgeht.

Der Wechsel des programmatischen Helden von Faust zu jenem Künstler, der sich in toller Verzweiflung mit Opium vergiftet und im Drogenrausch die Stationen seiner unglücklichen Liebe durchlebt, ist weniger einschneidend, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Tatsächlich sind alle literarischen, mythologischen oder historischen Helden, mit denen sich Berlioz in seinen Werken beschäftigt hat, Spiegelbilder seines Ichs – Projektionen seines eigenen Fühlens und Erlebens auf ein »Ich-Ideal«, wie es Sigmund Freud beschrieben hat. Berlioz ist der Prototyp eines narzisstisch-neurotischen Künstlers: »Er besitzt [...] das rätselhafte Vermögen, ein bestimmtes Material zu formen, bis es zum getreuen Ebenbilde seiner Fantasievorstellung geworden ist, und dann weiß er an diese Darstellung seiner unbewussten Fantasie so viel Lustgewinn zu knüpfen, dass durch sie die Verdrängungen wenigstens zeitweilig überwogen und aufgehoben werden«, wie Freud 1917 in seiner 13. VorlesungZur Einführung in die Psychoanalyse schreibt. Der florentinische Goldschmied und Bronzegießer Benvenuto Cellini, der Aeneas Vergils und Goethes Faust, Shakespeares Benedict, Hamlet, King Lear und Romeo, Lord Byrons Child Harold und der Korsar Conrad, Walter Scotts Edward Waverley und Rob-Roy MacGregor, James Fenimore Coopers Red Rover (und auch die Protagonisten und Stoffvorlagen verschiedener Opern-Pläne, die nicht weiter verfolgt wurden: Herkules, Walter Scotts The Talisman, Robin Hood, François René de Chateaubriands Atala, Friedrich Schillers Räuber) – sie alle sind niemand anderes als immer nur Hector Berlioz selbst: Der »Künstler« der Symphonie fantastique, den er später in dem lyrischen Monodram Lélio aus seinem Opiumtraum wieder erwachen lässt. Umgekehrt spiegeln sich auch in allen Frauengestalten – Cellinis Teresa, Kassandra und Dido, Margarethe, Béatrice, Ophelia, Julia, Kleopatra ... – immer nur die beiden selben, realen Frauen wider, denen Berlioz’ leidenschaftliche Liebe galt: Estelle Dubœuf und die englische Schauspielerin Harriet Smithson, die ihn maßgeblich zur Symphonie fantastique inspiriert hat. (Insofern war es auch kein »Stilbruch«, dass Berlioz über seine Cléopâtre einen Vers aus Shakespeares Romeo and Juliet als Motto setzte: »But if when I am laid into the tomb...«; was ihm die Jury des Prix de Rome gründlich verübelte, wie er in seinen Memoiren berichtet: »Für Akademiker aus dem Geiste Voltaires, wie es meine Richter waren, stellte bereits dies ein unverzeihliches Verbrechen dar.«)

»Unwürdig und Charlatanmäßig«

In einem Punkt freilich entspricht der Franzose ganz und gar nicht dem von Freud beschriebenen Künstler-Typus, der es versteht, »seine Tagträume so zu bearbeiten, dass sie das allzu Persönliche, welches Fremde abstößt, verlieren und für die anderen mitgenießbar werden«. Berlioz hingegen lässt dem Hörer seiner Musik keine Chance, ihn nicht in ihr zu entdecken – was ihm (und insbesondere der Symphonie fantastique) vor allem in Deutschland vehement vorgeworfen wurde. Schon Robert Schumann empört sich in seiner berühmten Rezension des Werkes in der Neuen Zeitschrift für Musik über das »Unwürdige und Charlatanmäßige« des Programms: »der zartsinnige, aller Persönlichkeit mehr abholde Deutsche, will in seinen Gedanken nicht so grob geleitet sein.« Und auch Eduard Hanslick hatte keinerlei Verständnis für die musikalische Selbstentblößung des Komponisten: »Berlioz pflegte im Gespräche gern zu betonen, er habe das Stück mit seinem Herzblut geschrieben. Ja, Blut ist ein besonderer Saft. Wir wollen damit erwärmt, belebt, aber nicht begossen werden.« Umso größer war die Begeisterung bei den Adepten der »Neudeutschen Schule« – vor allem bei Franz Liszt, der seine Symphonischen Dichtungen nach dem Vorbild der Symphonie fantastique komponierte, und bei Richard Wagner, dessen Leitmotive nichts anderes sind als jene »idée fixe«, die bei Berlioz in immer neuer Gestalt das Bild der Geliebten repräsentiert.

Jedenfalls beginnt am 5. Dezember 1830 mit der Uraufführung des Werkes in der Pariser Salle du Conservatoire durch François-Antoine Habeneck eine neue musikalische Zeitrechnung: »Die Erforschung des Ich«, der der Kulturhistoriker Peter Gay seine Studie Die Macht des Herzens gewidmet hat: »Das 19. Jahrhundert hat sich mit Leidenschaft, fast bis zur Neurose, ins Selbst vertieft. Gerade in jenen Jahrzehnten, in denen die Bürger den bis dahin beharrlichsten Versuch unternahmen, sich der Welt zu bemächtigen, haben sie der Selbstbeobachtung viel lust- und vielleicht noch mehr angsterfüllte Zeit gewidmet.« So ist es Berlioz also gelungen, was er sich vorgenommen hatte: die Musikwelt »in Angst und Schrecken« zu versetzen und »ein musikalischer Koloss« zu werden.

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de