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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Konzert zur Saisoneröffnung in Zusammenarbeit mit der Deutschen Bank

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 7

Termine

Fr, 26. Aug. 2011 19 Uhr

19:00 | Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Über die Musik

»Es ist mein bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters.«

Gustav Mahlers Siebte Symphonie

Am Finale von Gustav Mahlers Symphonie Nr. 7 scheiden sich die Geister: Für die einen spiegelte der Tonfall dieser sich schier überschlagenden Musik, die in triumphalem C-Dur beginnt und triumphal in C-Dur endet, eine freudige »Offenbarung klanggewordenen Lebens« (Paul Bekker), »Kirmesjubel, Meistersingerfrohsinn« (Richard Specht) oder schlicht »die strahlende Sonne« (Alphons Diepenbrock). Andere, allen voran Theodor W. Adorno, kritisierten rund 50 Jahre später den »mageren Gehalt des Ganzen«, den »angestrengt fröhlichen Ton«: »Der Satz ist theatralisch: so blau ist nur der Bühnenhimmel über der allzu benachbarten Festwiese. Die Positivität des ›per aspera ad astra‹ aus der Fünften, welche dies Finale noch übertrumpft, kann sich nur als Tableau, als Szene mit buntem Getümmel offenbaren.« Wieder andere gingen einen Schritt weiter und vermuteten die Darstellung eines Misslingens, indem überbordende Emphase kritisch zur Schau gestellt werde – gespielte Fröhlichkeit als bewusstes Kunstmittel: »Vielleicht«, so Karl Schumann in seinem Kleinen Gustav Mahler-Buch, »ist der Satz eine riesige Persiflage des Pomposo-Stils der Jahrhundertwende, eine bizarre Summierung von Orchestereffekten, etwa nach Art des Amerikaners Charles Ives.« Vieles spricht für diese letzte Deutung, denn bereits die Betonung des »Normalen« in der Satzbezeichnung – »Allegro ordinario« (gewöhnliches Allegro) – sowie das von Mahler praktizierte Auf-die-Spitze-Treiben der festlich-pathetischen Atmosphäre mit nahezu allen zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln lassen vermuten, dass dieses C-Dur nicht allzu wörtlich zu nehmen ist. Auch die Vortragsbezeichnungen mancher Binnenabschnitte scheinen auf einen ironisch-übersteigerten Charakter der Musik hinzudeuten: »Behaglich«, »Gemütlich«, »Graziosissimo, beinahe Menuett« – was die These vom »ironischen, stellenweise gar frivolen Spiel« (Matthias Hansen) stützen würde.

Entstanden ist die Siebte, mit der Mahler vor allem in den Mittelsätzen den Grenzen traditioneller Prinzipien der Tonsprache sehr nahekam, in den Sommern 1904 und 1905 – zu einer Zeit, in der er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn befand: Seit sieben Jahren war er trotz mancher Anfeindung erfolgreicher Direktor der Wiener Hofoper, verfügte als Konzertdirigent der Wiener Philharmoniker sowie vieler Spitzenorchester Europas über ein vorzügliches Renommee und erhielt auch als Komponist immer größere Anerkennung. Aufgrund der Inanspruchnahme durch sein Amt als Operndirektor hatte er jedoch nur noch wenig Zeit zum Komponieren, und so berichtet Alma Mahler in ihren Erinnerungen: »Er mußte in zwei Sommerurlaubsmonaten seine Symphonien erfinden und aufschreiben – in der Stimmung fortwährend unterbrochen durch Alarmnachrichten aus der Oper. Er hatte sich’s so einrichten müssen, dass er immer in zwei Sommermonaten ein Werk schuf, das Particell [den Kompositionsentwurf] skizzierte, und in den nächstjährigen zwei Sommermonaten die Partitur und die Instrumentierung vollendete. Das ganze Jahr aber saß er jeden Morgen ab sechs Uhr früh an seinem Schreibtisch zu Hause und feilte, feilte, bis er ins ›Amt‹, das heißt die Oper mußte.«

Dem eigentlichen Komponieren widmete sich Mahler schon seit Jahren ausschließlich während der Theaterferien, die er in seinem Sommerdomizil Maiernigg am Wörthersee verbrachte. Dort arbeitete er ohne Unterbrechung meist sieben bis acht Stunden täglich in einem kleinen eigens für diesen Zweck erbauten »Komponierhäuschen«, das sich abseits seiner 1901 fertiggestellten Villa in der Nähe des Sees befand. Hier brachte er im Sommer 1904 die ersten Entwürfe der beiden Nachtmusiken zu Papier (zeitgleich mit dem Katastrophen-Finale der Vorgängersymphonie), im nächsten Jahr folgten die übrigen drei Sätze, die Mahler laut den Erinnerungen seiner Frau »in einem Furor niedergeschrieben« hat – unmittelbar nach Vollendung der vorläufigen Instrumentation der Sechsten. Hiermit ist jedoch nur ein Teil des schwierigen Entstehungsprozesses erfasst, den Mahler in einem Brief vom 8. Juni 1910 ausführlicher beschrieben hat: »Einen Sommer zuvor hatte ich vor, die 7te (deren beiden Andantes da lagen) [gemeint sind die beiden Nachtmusiken, von denen die Bezeichnung der ersten später in »Allegro moderato« abgeändert wurde] fertig zu machen. 2 Wochen quälte ich mich bis zum Trübsinn […] – bis ich ausriß in die Dolomiten! Dort derselbe Tanz, und endlich gab ich es auf, und fuhr nach Haus mit der Überzeugung, dass der Sommer verloren sein [wird]. […] Ich stieg in das Boot, um mich [nach Maiernigg] hinüberfahren zu laßen. Beim ersten Ruderschlag fiel mir das Thema (oder mehr der Rhythmus und die Art) der Einleitung zum 1. Satze ein – und in 4 Wochen war der 1., 3. u. 5. Satz fix und fertig!«

Nach Fertigstellung des Werks konnte Mahler zunächst an keine Aufführung denken, da zu diesem Zeitpunkt die Sechste Symphonie (deren Premiere erst am 27. Mai 1906 in Essen stattfinden sollte) noch nicht uraufgeführt worden war. Daher verschwand die Partitur der Siebten zunächst in der Schublade, bis Mahler die fünfsätzige Komposition Anfang 1908 dem Konzertveranstalter Emil Gutmann für eine geplante Tournee anbot; die Besetzung halte sich in Grenzen: »nur vier Hörner und drei Trompeten und mäßiges Schlagwerk«, aus dem Rahmen fallen nur »eine Guitarre und Mandoline« (Herdenglocken und Glockenspiel übergeht der Komponist hier geflissentlich). »Es ist mein bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters.« Die Tournee-Pläne platzten, sodass die Premiere schließlich am 19. September 1908 in Prag stattfand. Die Probenarbeit war mit den für Mahler so typischen Instrumentationsretuschen verbunden, worüber der Dirigent Otto Klemperer, der mit vielen anderen Mahler-Anhängern für das Ereignis nach Prag gereist war, berichtete: »Er machte ungefähr vierundzwanzig [!] Proben. Seine Arbeitsweise war erstaunlich. Jeden Tag nach der Probe nahm er das ganze Orchestermaterial mit nach Hause, verbesserte, feilte, retuschierte. Wir anwesenden jüngeren Musiker, Bruno Walter, […] und ich, wollten ihm gerne helfen. Er duldete es nicht und machte alles allein.«

Trotz der intensiven Vorbereitungen wurde die Aufführung nur ein Achtungserfolg, was Mahler dazu veranlasste, in einem Brief an Henri Hinrichsen, den Leiter des Peters-Verlages, ein weiteres Mal den »vorwiegend heiteren, humoristischen« Tonfall des Stücks zu betonen. Obgleich die Siebte den aggressiven Charakter der Sechsten Symphonie generell vermeidet, will vieles zu dieser Beschreibung nicht recht passen – etwa die dunkel timbrierte Adagio-Einleitung des Kopfsatzes, deren musikalischer Verlauf von den instrumentalen Gegensätzen zwischen dumpfen, aber scharf akzentuierten Schlägen der tieferen Streicher und Holzbläser einerseits und einer punktierten Melodielinie des Tenorhorns andererseits geprägt ist. Das Moment des Unbestimmten als wesentlicher Bestandteil des gesamten Werks wird bereits hier durch das beständige Schwanken zwischen den Tongeschlechtern Dur und Moll offensichtlich, wobei dieses Changieren oftmals insofern auf die Spitze getrieben wird, als Mahler die Einbindung in ein klares harmonisches Gefüge streckenweise gänzlich aufgibt. Zudem stellen sich dem drängenden Hauptthema beständig retardierende Passagen entgegen, und auch das zweite Thema, das »mit großem Schwung« anhebt, wird immer wieder mit Fermaten gedehnt, so dass der gesamte Satzverlauf wie ein Wechselspiel zwischen Impuls und Verharren anmutet.

Auch die drei Mittelsätze, Nachtmusiken und Scherzo, die Richard Specht in seinem 1913 erschienenen Mahler-Buch als »Symphonie innerhalb der Symphonie« bezeichnete, als eine »Insel der Träume«, stehen zum vermeintlich humorigen Tonfall in eigenartigem Gegensatz – gilt die Nacht doch gemeinhin nicht als Zeit von Frohsinn und Heiterkeit. Dabei habe sich Mahler beim Komponieren der ersten Nachtmusik laut Almas Erinnerungen »Eichendorffsche Visionen«, »plätschernde Brunnen« und »deutsche Romantik« vorgestellt. Weitere fantasievolle Ausmalungen vieler Mahler-Zeitgenossen fanden, von der Titelüberschrift sowie vereinzelten Äußerungen Mahlers angeregt, zudem Bezüge zu Rembrandts Nachtwache sowie Stimmungen nächtlicher Wanderungen (Victor Joß schrieb am 2. Oktober 1908 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung: »›Nachtwanderungen‹ könnte die Überschrift der Symphonie lauten«) – mit »Flüstern, Brunnenplätschern und Lindenrauschen« (Richard Specht). Die Musik scheint dies zunächst zu bestätigen, denn der »Allegro moderato« überschriebene Satz wird von einem pastoral getönten Dialog der Hörner eingeleitet (»rufend« – »antwortend«), bei dem sich mit der Abfolge von offenem und gedämpftem Hornton der musikalische Raum weitet und anschließend mit von den Holzbläsern ausgeführten Vogelruf-Imitationen gefüllt wird. Allerdings will sich das am fernen Hörnerklang entzündende Bild romantisch-naturhafter Nachtstimmungen nur unvollkommen einstellen, da die Erwartung der symmetrischen Abfolge von Klang und Echo unerfüllt bleibt: Die nach Moll gewendete »Antwort« des ersten Hornrufes entspricht nur annähernd ihrer Vorgabe, die zweite entpuppt sich als ungenaue Vorwegnahme des nachfolgenden Rufes, der seinerseits »lang verklingend« vergeblich auf sein Echo wartet.

Vorbild dieses subtilen Vexierspiels mag der dritte Satz Scène aux Champs aus Hector Berlioz’ Symphonie fantastique gewesen sein, die Mahler mehrfach dirigiert hat – erstmals in einem Konzert im Hamburger Conventgarten am 4. Februar 1895: Bei Berlioz wird am Satzende die anfängliche Zwiesprache zwischen Englischhorn und der »derrière la scène« (hinter der Bühne) postierten Fernoboe wieder aufgegriffen, aber insofern konterkariert, als der Hirtenmelodie statt des »Echos« ein dynamisch an- und abschwellendes Paukentremolo folgt. In dem der Partitur vorangestellten Programm beschreibt Berlioz diesen Vorgang: »Am Schluss wiederholt einer der Hirten den Reigen; der andere antwortet nicht mehr… fernes Donnergrollen… Einsamkeit… Stille.«

Das mit »Schattenhaft« überschriebene Scherzo, in welchem die Stimmung der ersten Nachtmusik aufgegriffen und in streckenweise bizarr wirkenden Klangfarben mit »kreischend« dazwischenfahrenden Oboen wie in einem Hohlspiegel gebrochen wird, steht ebenfalls in Widerspruch zu der von Mahler postulierten Heiterkeit: Zu Beginn verdichten sich gespenstisch vorüberhuschende Gestalten zu kurzen Motivfloskeln, die immer wieder von skurrilen Klangfarben unterbrochen werden – etwa durch fortissimo, aber mit Dämpfern zu spielenden Violinfiguren oder mit Violincelli- und Kontrabass-Pizzicati, denen Mahler die Spielanweisung »so stark anreißen, dass die Saiten an das Holz anschlagen«, hinzufügte. Das Diskontinuierliche des musikalischen Verlaufs scheint erneut auf ein intendiertes Nichterfüllen herkömmlicher Hörgewohnheiten zu verweisen: Bekanntes Vokabular wird zu einer neuartigen musikalischen Sprache zusammengesetzt, die innerhalb des traditionellen symphonischen Kontextes wie ein Fremdkörper erscheint.

Nicht anders verhält es sich mit der zweiten Nachtmusik, die paradoxerweise von einer kadenzierenden Schlusswendung der Solovioline eingeleitet wird (»Mit Aufschwung«). Auch beschränken sich die innerhalb des Orchesterverbundes befremdlich wirkenden Gitarre und Mandoline (deren Klänge durch die Harfe noch verstärkt werden) keineswegs auf koloristische Effekte, sondern tragen wesentlich zu dem kammermusikalischen Grundtimbre des Satzes bei. Zudem lassen sich, gewissermaßen aus einer musikalischen Hintergrundschicht, beunruhigend wirkende Töne der gestopften Hörner vernehmen, welche die zu Beginn ausgebreitete, vermeintlich serenadenhafte Idylle hintertreiben, sodass die Musik hier – vielleicht noch ausgeprägter als im Scherzo – Züge eines geisterhaften Schattenspiels annimmt.

Wirklich »heiter« scheint es erst im Finale zu werden, dessen Tonfall die Klangsphäre des Pomphaft-Festlichen an keiner Stelle verlässt. Ob diese Musik, dieses »Über-Dur« (Jens Malte Fischer), allerdings wörtlich zu nehmen ist, wie es viele Zeitgenossen Mahlers taten, muss jedoch offen bleiben – ebenso wie die Frage, ob man hinter der mit Becken, Großer Pauke und Glocken rumorenden Klangfassade zu Recht Hintergründiges vermutet. Fest steht, dass Mahler nach dem erschütternden Hammerschlag-Finale seiner Sechsten Symphonie, mit dem er in schmerzlicher Emphase abgrundtiefe Trauer in Töne fasste, zu einer neuen Lösung des »Symphonieproblems« fand, die sich einer eindeutigen Interpretation offensichtlich entzieht. Diese Mehrdeutigkeit, die auch in den Mittelsätzen des Werks deutlich spürbar wird, trug wesentlich zu der beispiellosen Mahler-Renaissance von den 1960er-Jahren an bei.

Harald Hodeige

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