Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Fünf Jahre nach Fukushima – IPPNW-Benefizkonzert zugunsten von El Sistema Japan

Philharmonia Klaviertrio Berlin:

Philipp Bohnen Violine

Nikolaus Römisch Violoncello

Kyoko Hosono Klavier

Soma Children's Orchestra

Mitglieder der Berliner Philharmoniker und Gäste

Stanley Dodds Dirigent

Johannes Brahms

Klaviertrio Nr. 1 H-Dur op. 8

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Unter der Schirmherrschaft der Botschaft von Japan in Deutschland – Eine gemeinsame Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker, IPPNW-Concerts und dem Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin

Termine und Tickets

Do, 10. Mär. 2016 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Das verheerende Erdbeben vom 11. März 2011, der nachfolgende Tsunami und die dadurch ausgelöste atomare Katastrophe machte den Menschen in der Region Fukushima ein normales Leben unmöglich. Die vielen Kinder, die bei diesem Unglück ihre Eltern verloren hatten, waren traumatisiert, weil es für sie keine sozialen Netzwerke mehr gab. Ihr Leben ähnelte dem der südamerikanischen Straßenkindern. Ein Benefizkonzert beim Musikfest 2012 sorgte für die finanzielle Basis zur Gründung von El Sistema Japan und dem Soma Children´s Orchestra. Nach dem Vorbild des venezolanischen Musikprojekts El Sistema wurde das Orchester für sie zu einem neuen Zuhause. Mit ihren Konzerten erfreuen die Kinder inzwischen auch die älteren Menschen.

Am Vorabend des fünften Jahrestages der Katastrophe bedanken sich 39 Mitglieder des Orchesters mit Ludwig van Beethovens Fünfter Symphonie für die damalige Hilfe aus Berlin. Unter der Leitung von Stanley Dodds stehen ihnen Mitglieder der Berliner Philharmoniker und Gäste zur Seite. Zu Beginn spielt das Philharmonia Klaviertrio Berlin Johannes Brahms’ Klaviertrio H-Dur. Der Erlös des Konzerts, das unter der Schirmherrschaft der Botschaft von Japan in Deutschland steht und gemeinsam von der Stiftung Berliner Philharmoniker, IPPNW Concerts und dem Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin veranstaltet wird, geht an El Sistema Japan.

Über die Musik

Wanderungen und Verwandlungen

Zum H-Dur-Klaviertrio von Johannes Brahms und zu Ludwig van Beethovens Fünfter Symphonie

Zeugnis einer knospenden Feundschaft: Das Klaviertrio H-Dur von Johannes Brahms

Es gibt Schlüsselmomente, nach denen nichts mehr zu sein scheint, wie es vorher war, und je größeres Glück sie einmal ausgelöst haben, desto lieber erinnert man sich an sie. Mit solchʼ einem erhebenden Gefühl wird sich Johannes Brahms in späteren Jahren an den Herbst 1853 zurückerinnert haben, als eine maßgebliche Weichenstellung seiner Karriere mit persönlicher Fortune zusammenfiel.

Eine Wanderung durch das Rheinland hatte der gerade einmal 20-Jährige in Düsseldorf unterbrochen, um sich Robert und Clara Schumann persönlich vorzustellen. Zu beiden entwickelte er schnell ein intensives Verhältnis. Während sich zwischen Brahms und Clara nicht weniger als eine zarte Affäre entspann (»Deine Briefe sind mir wie Küsse«, schrieb Johannes drei Jahre später), war Robert Schumann über das Talent des jungen Musikers wie vom Donner gerührt. »Am Klavier sitzend, fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen«, schwärmte Schumann in seinem Artikel Neue Bahnen vom Oktober 1853, mit dem er Brahms in visionären Worten dem Fachpublikum schlagartig bekanntmachte.

»Was soll ich dir über Schumann schreiben, soll ich in Lobpreisungen seines Genies und seines Charakters ausbrechen«, fragte indes Brahms seinen Freund Joseph Joachim. Eher als schöngeistige Worte waren Töne sein Medium. In den Wochen nach der Begegnung mit den Schumanns begann er die Komposition eines umfangreichen Klaviertrios voller emphatischer Bezüge auf die neu gewonnene Freundschaft. Im Januar 1854 abgeschlossen, wurde das Werk im November desselben Jahres beim renommierten Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig gedruckt und im Oktober 1855 in Danzig uraufgeführt. Auf die Veröffentlichung reagierte Brahms mit Skrupeln: »Das Trio hätte ich auch gern noch behalten, da ich jedenfalls später darin geändert hätte«, schrieb er an Clara Schumann. Wurde das Klaviertrio in der Folgezeit auf ein Konzertprogramm gesetzt, verlangte er oft Kürzungen; einmal lehnte er die Aufführung sogar ganz ab.

Vielleicht weil ihm dieses Trio als Zeichen der damals aufknospenden Freundschaft besonders am Herzen lag, beließ Brahms den Notentext lange in der ursprünglichen Gestalt. Doch als sich der Verleger Simrock die Rechte an seinem Frühwerk sicherte und ihn über eine geplante Neuveröffentlichung informierte, sah der Komponist die Zeit für eine Überarbeitung gekommen. Inzwischen waren 35 Jahre vergangen und Robert Schumann gestorben; Brahms hatte sich unterdessen als einer der bekanntesten deutschen Tonkünstler etabliert. Sein Stil war stringenter, reduzierter und rhythmisch komplexer geworden. Dem Trio habe er gleichwohl nur »die Haare gekämmt und ein wenig geordnet«, ließ er einen Freund wissen – eine maßlose Untertreibung. Denn die Fassung, die der gereifte Komponist im Sommer 1889 während eines Aufenthalts im österreichischen Kurort Bad Ischl erarbeitete, glich in Wahrheit einer Neukomposition, in der ganze Themen gestrichen und wichtige Passagen verdichtet oder gleich ganz neu erfunden wurden.

Den ausschweifenden, von starken Kontrasten geprägten Kopfsatz kürzte Brahms zwar um fast die Hälfte, doch nahm er ihm nicht seinen charakteristischen Beginn: einen weit schweifenden, warmherzigen Gesang. Vom Klavier begonnen und vom Cello fortgeführt, findet sich dieser bald in allen drei Instrumenten als aufatmende, optimistische Hymne wieder. Das nach einer dramatischen Überleitung erklingende, melancholische Seitenthema ist von nebulös sinkenden, dann aufsteigenden Akkordbrechungen und düsteren Nachschlägen im Klavierpart geprägt. Es endet mit einer knappen Schlusswendung, die in der Durchführung eine erschütternde Kraft entfaltet. Nach dem Aufscheinen des Hauptthemas in einer schmerzerfüllten Moll-Variante und verwickelter motivischer Arbeit beginnt – wie nebenbei – eine konzentrierte Reprise mit einem schwärmerischen Ausklang.

Der Urfassung gegenüber unverändert ist das geisterhaft-kecke Scherzo. Die wilde Staccato-Jagd, welche dessen Rahmenteil bestimmt, erweist ähnlichen Sätzen von Schumann und Mendelssohn eine Reverenz; die glitzernde Virtuosität des Klavierparts erinnert zudem an Liszt. Ein volksliedhafter, romantischer Mittelteil im wiegenden Dreivierteltakt schlägt dank seiner elegischen Dichte eine Brücke zum Hauptthema des Kopfsatzes. Nach solcher sprühenden Lebendigkeit prägt eine geradezu meditative Ruhe das anschließende Adagio – die Musik erkundet den Raum wie in Zeitlupe. Zwischen Klangsäulen in der Klavierstimme und einem Streicher-Duett entspinnt sich zunächst ein vorsichtiges Wechselspiel. Eine berührende Kantilene des Violoncellos bringt dann neuen Fluss in das musikalische Geschehen, was noch in der variierten Reprise des Anfangs spürbar ist.

Das rauschhafte Allegro-Finale hat Brahms als dicht gewobenen, mitziehenden Kehraus gestaltet. Sein brodelndes Hauptthema – erneut stellt es das Cello vor – wird von einer suchenden, murmelnden Figuration in der Klavierpartie unterstützt. Den Kontrast bildet einerseits ein marschähnliches, etwas ruppig anmutendes Seitenthema, andererseits eine äußerst elegische, von flehenden Vorschlagnoten bestimmte Episode. In wildem Fortissimo endet der Satz virtuos und in höchster dramatischer Erregung.

Das Ergebnis seiner Überarbeitung stellte Brahms gleichwohl nur wenig zufrieden: »Wegen des verneuerten Trios muß ich noch ausdrücklich sagen, daß das alte zwar schlecht ist, ich aber nicht behaupte, das neue sei gut!«, schrieb er patzig an Simrock, nicht ohne freilich der Zweitfassung den Vorzug zu geben. »Was Sie mit dem alten anfangen, ob Sie es einschmelzen oder auch neu drucken, ist mir, im Ernst, ganz einerlei.« Der Verleger entschied sich für die neue Version, allerdings behielt er die Opuszahl bei. In dieser überarbeiteten Gestalt, in der sich das Werk etabliert hat, erklingt es auch im heutigen Konzert.

Mit dem harschen Schluss des H-Dur-Klaviertrios, dessen Finale überraschend in der Moll-Variante der Tonart steht und auch ausklingt, mag sich Brahms bewusst von den üblichen Traditionen der Gattung abgewandt haben. Auf dem Feld der Symphonie jedoch war er wesentlich befangener. Er werde nie ein Werk dieser Art komponieren, schrieb der selbstkritische Komponist in den 1870er-Jahren an den befreundeten Dirigenten Hermann Levi. Mit Bezug auf Ludwig van Beethoven meinte er: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Meilenstein an einem »anderen Weg«: Ludwig van Beethovens Fünfte Symphonie

Besonders im Bereich des Symphonischen hatte Beethoven am Beginn des 19. Jahrhunderts Maßstäbe gesetzt, die noch Generationen von Komponisten zur Auseinandersetzung herausforderten. Neben der Neunten Symphonie mit ihrem berauschenden Chorfinale, die etwa Richard Wagner zum Ausgangspunkt seiner eigenen Musiksprache machte, zählt auch die Fünfte bis heute zu den entscheidenden Wegmarken der Gattung. »Ich bin mit meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten«, soll Beethoven 1802 selbst bekundet haben.

Zu den Charakteristika dieses »anderen Wegs« gehören eine bis dahin kaum verwirklichte Stringenz und Konsequenz, musikalisches Material zu verdichten und zu verarbeiten. Das gilt im Besonderen für das markante »Schicksalsmotiv« – jene Wendung aus drei Achteln und einer tieferen, mit einer Fermate versehenen längeren Note, von der Beethoven der Überlieferung seines Sekretärs Anton Schindler zufolge erklärt haben soll, so klopfe »das Schicksal an die Pforte«. Wie ein hünenhafter Doppelpunkt ist das Motiv gleich zweifach dem ersten Satz vorangestellt. Erst nachdem derart eindrucksvoll Konzentration und Spannung der Zuhörer sichergestellt sind, beginnt die eigentliche musikalische Entwicklung des Satzes. Mit unablässiger Motorik beherrscht dieses Motiv das musikalische Geschehen, wächst in die Höhe, reiht sich hintereinander, dient ebenso als melodischer Baustein wie als Begleitfigur. Selbst das in gebundenen Vierteln fließende Nebenthema kann sich seiner grimmigen Eskorte kaum entziehen. Was in der Durchführung folgt, ist ein überwältigender Wechsel aus Vorwärtsdrängen und Innehalten, unaufhaltsam ausbrechender Dynamik und verräterischer Beruhigung, der sich in mehreren, an Bedrohlichkeit zunehmenden Energiewellen entlädt. Vor der Folie all dieser Bewegung kommt den wenigen Momenten der Ruhe eine um so größere Bedeutung zu. Das gilt besonders für das zarte Oboenrezitativ kurz vor Eintritt der Reprise: Von Fermaten umschlossen, wirkt es wie ein lyrischer Kommentar zu allem Tosen rundherum.

Der enervierenden Spannung, die sich zum Ende des Satzes nicht gelöst hat, begegnet das Adagio con moto mit versöhnlichem, kantablem Beginn. Mitverantwortlich für die hier ausströmende Ruhe ist neben dem zurückgenommenen Tempo und dem Einsatz tiefer Instrumente auch die Tonart As-Dur, die nach der Haupttonart c-Moll wie ein Hinabsinken in einen Entspannungszustand erscheint. (Einen ähnlichen Effekt hatte der Komponist schon 1799 in seiner »Pathetique« genannten Klaviersonate op. 13 in derselben Tonart eingesetzt.) Beethoven organisiert diesen Satz in vergleichsweise traditionellen, an Haydn orientierten Bahnen als Thema mit Variationen, wobei der Hauptgedanke aus zwei gegensätzlichen Sphären besteht: Zum liedhaften Beginn tritt eine markante, sich in strahlendes C-Dur wendende Fanfare. Drei große Variationsabschnitte bringen stetige Bewegung und einen Zuwachs an Substanz; gleichwohl kommt Beethoven nicht ohne drohende Untertöne, harmonisch auf der Stelle tretende Passagen und plötzlich anschwellende Crescendi aus – noch immer scheint es, als wirke die Dramatik des Kopfsatzes nach.

Tatsächlich kehrt das »Schicksalsmotiv« in rhythmisch nur leicht veränderter Form im anschließenden Scherzo (Allegro) wieder. Nach einem geheimnisvollen Prolog mit aus der Tiefe emporsteigenden Linien der Streicher, die wie in einem Spiel aus Frage und Antwort von den Holzbläsern beantwortet werden, drängen plötzlich die Hörner mit einem rhythmischen, anfangs nur auf eine Tonhöhe reduzierten Ruf nach vorn. Doch hätte das Motiv seinen Reiz wohl schnell verloren, würde es nicht von einer ebenso mitreißenden, schwingenden Harmoniefolge grundiert. Dass gerade den tiefen Streichern in diesem Satz eine große Bedeutung zukommt, erweist der humoristisch gestaltete Beginn des Mittelteils: Nahezu übermütig stürzen sich Celli und Bässe in die Bewältigung einer aufsteigenden Achtelkette, doch benötigt es erst mehrere Anläufe, ehe die hohen Streicher und Holzbläser das Motiv übernehmen können. Nach einer mittels mürber Pizzicati ausgedünnten Reprise des Hauptteils folgt ein plötzliches Crescendo des gesamten Orchesters, das ohne Unterbrechung zum Finale überleitet.

Den Zuhörern bleibt in der Stromschnelle dieses Übergangs wenig Gelegenheit, sich auf Neues einzustellen. Umso stärker fesselt daher die nun ausbrechende allgemeine Hochstimmung: Das hymnische Hauptthema beginnt, in vergleichbarer kompositorischer Konsequenz wie das »Schicksalsmotiv«, mit einem aufsteigenden, in strahlendes Licht getauchten C-Dur-Dreiklang. Zahlreiche Punktierungen, triolische Rhythmen, das Hinzutreten von Piccoloflöte, drei Posaunen und Kontrafagott sowie die häufigen, energiegeladenen Tremoli der Streicher versprühen einen Klangreichtum, der im strengen Kopfsatz noch ausgeblieben war. Doch auf einem furiosen Höhepunkt fällt die Musik urplötzlich in sich zusammen. Überraschend erklingt noch einmal das Thema des dritten Satzes, erneut leitet ein großes Crescendo zum Ausbruch des Jubels über. Nach einer vibrierenden Coda mit rhythmischer Verdichtung des Hauptthemas kommt die freudige Bewegung erst durch das Gewicht zahlreicher Tutti-Akkorde zum Stillstand.

»Glühende Strahlen schießen durch dieses Reich der tiefen Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschließen und alles in uns vernichten«, schrieb der Dichter E. T. A. Hoffmann nach der Uraufführung am 22. Dezember 1808 in Wien. Seine schwärmerische Kritik legte den Grundstein für den bis heute andauernden Ruhm von Beethovens Fünfter Symphonie, in der sich mit den Mitteln der Musik eine beispiellose Metamorphose aus schicksalhafter Bedrängnis ins große Glück vollzieht.

Felix Werthschulte

Biografie

Das Philharmonia Klaviertrio Berlin wurde im Jahr 2013 von Nikolaus Römisch und Kyoko Hosono – seit fast 20 Jahren bereits feste Duopartner – sowie von Philipp Bohnen anlässlich eines Auftritts im Rahmen der Lunchkonzerte in der Berliner Philharmonie gegründet. Der Repertoire-Schwerpunkt des jungen Ensembles, welches schon in diesem Jahr zu seiner ersten Japan-Tournee aufbrechen wird, liegt bei den Klassikern der Gattung Klaviertrio, doch auch Unbekanntes und Neues werden in die Programme aufgenommen. Philipp Bohnen kam mit neun Jahren als Geigenschüler zu Vesselin Paraschkewow, der ihn drei Jahre später als Jungstudenten an der Folkwang Hochschule Essen annahm. 1999 wechselte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin, wo zunächst Stephan Picard und später Antje Weithaas seine Lehrer waren; 2006 legte er sein Diplom ab. Anschließend begann der Geiger ein Aufbaustudium zum Konzertexamen und wurde Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Im Januar 2008 nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf. Nikolaus Römisch begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Im Laufe seiner Ausbildung war er Schüler von Reinhild Oelmüller, Dietmar Schwalke, Ivan Monighetti und Wolfgang Boettcher. Sein Studium an der Hochschule der Künste Berlin bestand er mit Auszeichnung. Der gebürtige Berliner musizierte im Bundesjugendorchester, im Jugendorchester der EU und im Orchester der Deutschen Oper Berlin, bevor er im Januar 2000 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde. Kyoko Hosono war zunächst Schülerin von Erich Andreas an der Hochschule der Künste Berlin, bevor sie bei Georg Sava an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« ihr Konzertexamen mit Bestnoten absolvierte. Bereits während ihrer ersten Jahre in Europa bestritt die Japanerin mehrere kammermusikalische Konzertreihen; es folgten zahlreiche Solo-Auftritte und Klavierabende in Europa und Japan. 2005 gründete Kyoko Hosono das ungewöhnliche Xinowa Sej Ensemble für drei Klaviere; seit demselben Jahr unterrichtet die Pianistin als Lehrbeauftragte an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock.

El Sistema Japan und das Soma Children’s Orchestra

14 Monate nach dem verheerenden Erdbeben vom 11. März 2011, dem nachfolgenden Tsunami und den atomaren Havarien von Fukushima wurde El Sistema Japan gegründet. Angeregt durch die positiven Erfahrungen des Musikprojekts El Sistema in Venezuela sollte auch in Japan den durch die Katastrophe traumatisierten Kindern kontinuierliches gemeinsames Chorsingen und Musizieren im Orchester das Gefühl der Zusammengehörigkeit und neue Lebensfreude ermöglichen. Zu den zahlreichen Unterstützern gehören neben Mitgliedern der Berliner Philharmoniker immer wieder Musiker anderer Länder, die den Kindern kostenlos Instrumentalunterricht geben. Nach der Gründung eines Streicherensembles und einer Blaskapelle wurde im April 2013 das Soma Children’s Orchestra (SCO) ins Leben gerufen. Denjenigen Mädchen und Jungen, die bei dem Unglück ihre Eltern verloren hatten, wurde das SCO schon bald ein neues Zuhause. Bereits im September 2013 fand das erste öffentliche Konzert statt; regelmäßige Gemeindekonzerte für die Erwachsenen in Sōma folgten. Ein Auftritt mit dem Soma Children’s Chorus beim Lucerne Festival ARK NOVA in Sendai (1. November 2014) und eine gemeinsame Probe mit dem Youth Orchestra Los Angeles unter der Leitung von Gustavo Dudamel in der Suntory Hall in Tokio (29. März 2015) zählen zu den bisherigen musikalischen Höhepunkten des SCO.

Seit 2014 unterstützt El Sistema Japan auch das Ōtsuchi Children’s Orchestra: Jeder zehnte Bürger der Stadt Ōtsuchi 570 km nordöstlich von Tokio verlor durch den Tsunami sein Leben oder wurde als vermisst gemeldet.

Stanley Dodds wude 1970 als Sohn australisch-chinesischer Eltern in Kanada geboren und wuchs in Australien auf, wo er auch mit dem Violinspiel begann. Von 1988 an studierte er bei Gunars Larsens am Luzerner Konservatorium, wo er das Lehr- und Konzertreifediplom erwarb. Seine Ausbildung vollendete der Musiker bei Rainer Sonne an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, bevor er 1994 in das Orchester eintrat. Bereits während des Studiums musizierte Stanley Dodds mit den Festival Strings Lucerne, deren alternierender Konzertmeister er von 1996 bis 1999 war. Der mehrfach ausgezeichnete Geiger verfügt über umfangreiche solistische und kammermusikalische Erfahrung; seit 2010 ist er einer der beiden Medienvorstände der Berliner Philharmoniker. Im Fach Dirigieren hat Stanley Dodds zahlreiche Kurse bei Jorma Panula absolviert. Er ist Chefdirigent des Landesjugendorchesters Mecklenburg-Vorpommern (seit 2012) und künstlerischer Leiter des Neubrandenburger Jugendorchestertreffens; weitere künstlerische Partnerschaften verbinden ihn mit dem Berliner Sibelius Orchester und dem Sinfonie-Orchester Schöneberg, deren Musikalischer Leiter er bis 2014 war. Vor wenigen Tagen erst erarbeitete Stanley Dodds beim 14. Schulorchestertreffen der Berliner Philharmoniker mit jungen Musikerinnen und Musikern aus sechs Berliner Schulochestern Jean Sibelius’ Finlandia op. 26 und brachte das Werk mit ihnen in der Philharmonie zur Aufführung.

Fünf Jahre nach Fukushima – IPPNW-Benefizkonzert zugunsten von El Sistema Japan

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