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Musik bewegt Bilder

»Musik bewegt Bilder«

Pianomania, ein Film von Lilian Franck und Robert Cibis (2009)

Termine

Mi, 15. Jun. 2011 18 Uhr

18:00 | Hermann-Wolff-Saal

Über die Musik

Mit ganz eigener Intimität

Kammermusik von Richard Strauss, Alfred Schnittke und Robert Schumann

Kammermusik – längst hat die Gattung ihren lokalen Ursprungsort, die höfische Kammer, verlassen. Einst »bloß zur Privatunterhaltung des Regenten veranstaltet«, war im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert dort »niemandem ohne besondere Erlaubnis der Zutritt als Zuhörer verstattet« worden. So beschreibt der Lexikograph Heinrich Christian Koch in seinem Musikalischen Lexikon von 1802 die Situation. Zu diesem Zeitpunkt jedoch war die Kammermusik bereits aus dem »geschützten« Raum »getreten«. Anfangs mehr oder weniger durch die Hintertür, indem, »die sogenannten Hof-Concerte […] eigentlich nur für den Hof, und was sich an denselben anschließt, bestimmt sind, woran aber auch andere Personen, jedoch in dem Concert-Saale von dem Hof isolirt, als Zuhörer Antheil nehmen können«. Doch schon bald folgten auf diese halböffentlichen Veranstaltungen öffentliche Präsentationen: Das war die Geburtsstunde des bürgerlichen Konzertwesens. Neben Symphonien, Konzerten und natürlich Vokalmusik waren hier auch kammermusikalische Kompositionen zu hören. Als Alternative zur Orchestermusik grundsätzlich solistisch besetzt und für ganz konkrete Instrumente bestimmt, verlangten sie von den Musikern absolut professionelles Können. Außerdem besaßen die kammermusikalischen Werke eine ganz eigene Intimität und einen hohen kompositionstechnischen und künstlerisch-ästhetischen Anspruch. Seit Haydns, Mozarts und Beethovens Streichquartetten galt diese Gattung als Krönung der Kammermusik. Daneben eroberten sich jedoch auch andere Besetzungsmöglichkeiten einen mehr oder weniger festen Platz im Repertoire, wie z. B. das Klavierquartett und das Streichtrio. Beide Genres verdanken ihren Reiz klanglich ganz unterschiedlichen Konstellationen. Während beim Klavierquartett ein Tasteninstrument mit einem Streichtrio musiziert bzw. konzertiert, treten beim Streichtrio drei in ihrer Klanglichkeit und ihrer Tonproduktion ähnlich disponierte Instrumente in einen Wettstreit. Auf diese beiden Ausgangspositionen haben Komponisten mit jeweils individuellen Lösungsangeboten reagiert, so auch Robert Schumann, Richard Strauss und Alfred Schnittke.

Ähnlich wie Gustav Mahler, der mit 16 Jahren 1876 im Klavierquartett a-Moll (von dem allerdings nur ein Satz vollendet wurde) erste Schritte auf einem eigenen Weg ging, hat sich auch Richard Strauss in jugendlichem Alter dem gleichen Genre zugewandt. Äußerer Anlass war 1884 ein »Preisausschreiben auf ein Klavierquartett« des Berliner Tonkünstler-Vereins. Unter den 24 eingereichten Werken erhielt Strauss für seine mit der Opusnummer 13 versehene Komposition den ausgeschriebenen Preis von 300 Mark. Zu diesem Zeitpunkt lagen neben zahlreichen kleineren und größeren Gelegenheitswerken für das häusliche Musizieren bereits ein Streichquartett op. 2 (1880), eine Klaviersonate op. 5 (1880/81) und die Symphonie f-Moll für großes Orchester op. 12 (1883/84) vor. Strauss, Sohn eines Kgl. Bayrischen Kammermusikers und begnadeten Hornisten, besaß für kompositorische Arbeiten beste Voraussetzungen. Nicht nur, dass er bereits als Vierjähriger mit dem Klavier vertraut war und wenig später seine instrumentalen Fertigkeiten auf die Violine ausdehnte, sondern er konnte später an der Universität auch seine Kenntnisse um theoretische, kompositionstechnische, ästhetische und kunstgeschichtliche Fakten ergänzen. Außerdem eignete er sich praktische Erfahrungen an, als er von 1882 bis 1885 als Erster Geiger in der Wilden Gung’l, einem von seinem Vater geleiteten Liebhaberorchester mitspielte.

Bis zu seinem 16. Lebensjahr hatte sich Strauss unter »strenger Obhut« des Vaters »nur in klassischer Musik« gebildet. Wagners Werke galten dem angehenden Komponisten als »Nichtmusik«, Brahms als »miserabel und unklar instrumentiert«. Ein Urteil, das sich schon bald ändern sollte. So teilte Strauss dem ebenfalls komponierenden »heißgeliebten Freund« Ludwig Thuille (1861 – 1907) nach einem Besuch der Walküre am 28. Oktober 1878 mit: »Ich bin Wagnerianer geworden.« Und als er im Winter 1883/84 in Berlin Brahms persönlich begegnete und hier dessen Dritte Symphonie gleich viermal hören konnte (davon zweimal unter Leitung des Meisters), ließ er den Freund am 8. März 1884 wissen: »Ich fange überhaupt an, mich mit Brahms sehr zu befreunden, der doch immer interessant und sehr oft auch wirklich schön ist.« Aber er »befreundete« sich nicht nur mit Brahms’ Kompositionen, sondern er studierte sie auch außerordentlich gründlich. Zum Beispiel dessen drei Klavierquartette op. 25, op. 26 und op. 60. In vielerlei Hinsicht haben sie sein eigenes, im Winter 1884/85 entstandenes Klavierquartett op. 13 beeinflusst. Zu Recht beurteilt der Strauss-Biograf Richard Specht das Werk als »das stärkste Bekenntnis zu Brahms, das Strauss jemals abgelegt hat«.

Das beginnt mit einigen thematischen Formulierungen und ihren rhythmischen Prägungen, zeigt sich dann aber auch besonders in rhythmisch-metrischen Besonderheiten wie dem Nebeneinander von Triolen und Duolen sowie in dem von Brahms »erfundenen« Kompositionsprinzip der entwickelnden Variation und einer kontrapunktisch geführten Themenverarbeitung. Der vollgriffige Klaviersatz, der natürlich auch Strauss’ eigenen pianistischen Fertigkeiten entsprach, erinnert ebenfalls an Brahms. In der Satzfolge, auch hierin durchaus einigen Brahms-Werken vergleichbar, weicht Strauss vom Herkömmlichen ab: Zwischen den schnellen, spritzigen Ecksätzen steht nicht als zweiter Satz ein ruhiges Andante, sondern ein schnelles dreiteiliges Scherzo: Presto in Es-Dur. Erst hierauf folgt das zweiteilige liedhafte f-Moll-Andante mit seinen großen, expressiven Melodiebögen, das bereits deutlich auf den Strauss der späteren Opern verweist.

Im Februar 1884 hatte Strauss in Berlin den Dirigenten Hans von Bülow persönlich kennengelernt. Beeindruckt von der Bläserserenade op. 7 des jungen Komponisten und von dessen erfolgreichem Dirigenten-Debut mit der eigenen Bläsersuite op. 4 in München, empfahl von Bülow, Hofmusikintendant des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, den jungen Strauss als Leiter des Meininger Orchesters zu engagieren. Ab 1. Oktober 1885 finden wir ihn dort dann auch als herzoglichen Musikdirektor. Naheliegend, dass er dem Herzog, seinem neuen Dienstherren, das in dieser Zeit vollendete Opus »in Dankbarkeit« widmete. Am 8. Dezember 1885 wurde die Komposition in Weimar durch Mitglieder des Halí?-Quartetts und mit Strauss am Klavier uraufgeführt.

Dmitri Schostakowitsch wusste es, und Leben und Schaffen von Alfred Schnittke haben es bestätigt: »Dornenreich ist der Weg eines Komponisten.« Und, so sollte man hinzufügen, besonders wenn die Wiege in der ehemaligen Sowjetunion stand. Geboren 1934 in Engels, der Hauptstadt der damaligen Wolgadeutschen Republik (heute: Gebiet Saratow, Zentralrussland) als Sohn einer Deutschlehrerin und eines aus Frankfurt am Main stammenden jüdischen Journalisten und Übersetzers, hat sich Schnittke nach eigenem Bekunden fremd im eigenen Land gefühlt: fremd als Halbdeutscher, fremd als Halbjude. Dieser Befindlichkeit sollte später seine erstaunliche Fähigkeit, Abstand zu stilistischen Modetrends in der Musik zu halten und konsequent dem eigenen Weg zu folgen, geschuldet sein. Ganz im Sinne seiner Selbstreflexion: »Vielleicht ist es eine Illusion, vielleicht auch nicht, aber es scheint mir, dass meine Musik mir diese oder jene Lösung aufzwingt. Ich komponiere sie nicht, sondern öffne und enträtsele das, was in mir ist. […] Das Werk in mir hat seine eigenen Gesetzmäßigkeiten und objektiv existierende Regeln, die ich intuitiv begreifen und realisieren muss. Genau das bedeutet für mich, Musik zu schreiben.«

Bereits als Kind, so berichtet Schnittke, wollte er immer komponieren: »Ich musste es. Aber ich konnte nicht Klavier spielen, nicht richtig Noten lesen. Es war ganz utopisch.« Erst als der Vater in den Jahren 1946 bis 1948 in Wien für eine sowjetische Zeitung arbeitete, begann seine musikalische Ausbildung, die er ab 1948 in Moskau fortsetzte. Er wurde Chordirigent, studierte bis 1958 am Moskauer Konservatorium u. a. Komposition, um dann hier von 1962 bis 1972 als Lehrer für Instrumentation tätig zu sein. In dieser Zeit erlebte er die nach Stalins Tod erst zögerlich, dann aber bis 1968 stetig wachsende Aufbruchstimmung. Er lernte Werke der westlichen Avantgarde kennen und konnte sich – gleichsam simultan – mit den unterschiedlichsten Stilmitteln auseinandersetzen: mit Aleatorik, mit serieller und elektronischer Musik u. a. Doch 1968 begann im Land erneut eine sich auf alle Bereiche des Lebens und Schaffens ausbreitende Stagnation. Zur gleichen Zeit war jedoch Westeuropa auf Schnittke aufmerksam geworden. Endlich wurden seine Werke aufgeführt – sogar auf eigens ihm gewidmeten Festivals. Schon bald gehörte er zu den meistverlegten zeitgenössischen Komponisten, wurde Mitglied zahlreicher Kunstakademien und erhielt hoch dotierte Preise. Von 1989 bis 1994 unterrichtete er Komposition an der Hamburger Musikhochschule. 1990 erwarb er neben der russischen auch die deutsche Staatsbürgerschaft. 1998 starb Alfred Schnittke in Hamburg.

Das Streichtrio entstand 1985 als Auftragswerk der Alban-Berg-Stiftung zum 100. Geburtstag des Komponisten. Es ist repräsentativ für Schnittkes unverwechselbare Handschrift, für die von ihm auch so genannte Polystilistik. Formen, Stilmittel und Satztechniken aus Vergangenheit und Gegenwart, Zitate und Allusionen, vertraute Gesten und Tonfolgen werden aufgegriffen und als »Spiegelbild der musikalischen Wirklichkeit unserer Zeit« zu einem tönenden »Kaleidoskop« (Hans-Joachim Wagner) verarbeitet. Aus gegebenem Anlass finden sich im Streichtrio gleich zu Beginn das rhythmisch deutlich akzentuierte »Happy birthday« neben absteigenden, an die Minimal Art erinnernden Dreiklängen. Eine Klangfläche aus choralähnlichen Akkorden ist wiederum der Barockmusik ähnlich, genauso wie elegische Melodiefloskeln schubertsche Einsamkeit atmen. Im Verlauf der zwei Sätze werden diese vier »Bausteine« in den unterschiedlichsten Konstellationen verarbeitet, bis zum Schluss Violine und Bratsche ein zartes, vom Cello mit einer ganz einfachen Melodie begleitetes Duett anstimmen. Kurz unterbrechen noch einmal harte Dreiklänge und Dissonanzen das ätherische Lebewohl, ehe die Klänge gleichsam in der Ferne entschwinden.

In Robert Schumanns Werkkatalog wird die Rubrik »Kammermusik« von einem 1828/29 entstandenen, jedoch nur fragmentarisch überlieferten Klavierquartett c-Moll angeführt. Zu diesem Zeitpunkt sollte der 19-Jährige noch einen »Brotberuf« erlernen und Jura studieren. Doch schon bald folgte er nur noch seinen künstlerischen Interessen, nahm Klavierunterricht bei seinem späteren Schwiegervater Friedrich Wieck, betrieb literarische Studien und ließ sich in die Geheimnisse des kompositorischen Handwerks einweihen. 1834 gründete er die Neue Zeitschrift für Musik, die er bis 1844 als Chefredakteur leitete. Hatte Schumann bis 1830/31 u. a. auch Kammermusik komponiert, so widmete er sich im folgenden Jahrzehnt nahezu ausschließlich der Klaviermusik. Doch gegen Ende der 1830er-Jahre erwachte das Interesse an den kammermusikalischen Gattungen erneut, insbesondere am Streichquartett. Da ihm als Nicht-Streicher die notwendigen Kenntnisse fehlten, lud er das Streichquartett des Gewandhaus-Konzertmeisters Ferdinand David zu etlichen »Quartettmorgen« in seine Leipziger Wohnung ein. Musiziert wurden klassische und zeitgenössische Werke. Davor hatte er bereits die Quartette op. 44 von Mendelssohn in den Gewandhauskonzerten gehört. Doch trotz dieser intensiven Beschäftigung sollte es noch vier Jahre dauern, ehe sich Schumann 1842 ausschließlich der Kammermusik widmete.

Dieses Jahr hatte nicht gut begonnen. Den um das erste Kind (sieben weitere sollten folgen) vergrößerten Haushalt bedrängten schwere finanzielle Sorgen. Also entschloss sich die Pianistin Clara, auf Konzerttournee zu gehen, anfangs begleitet von Robert. Doch Reisen bedeutete für ihn Stillstand: »Soll ich denn mein Talent vernachlässigen, um Dir als Begleiter auf der Reise zu dienen?«, klagte er im gemeinsam geführten Ehetagebuch. Also kehrte er nach drei Wochen nach Leipzig zurück – und versank in Trübsal. Selbst durch intensiv betriebene kontrapunktische Studien gelang es ihm nicht, die kompositorischen Arbeiten fortzusetzen. Erst als Clara zurückkehrte, kamen »wieder bessere Tage« (Schumann). Zusammen mit ihr studierte er am Klavier Streichquartette von Haydn und Mozart, um danach innerhalb kürzester Zeit die drei eigenen Streichquartette op. 41 zu komponieren. Danach folgte das Klavierquintett op. 44, ehe Schumann am 24. Oktober 1842 mit der Arbeit am Klavierquartett Es-Dur op. 47 begann. »Fleißig am Quartett und glücklich«, hielt er im Haushaltsbuch fest. Am 26. November war die Komposition abgeschlossen.

Ganz bewusst orientierte er sich an Mozarts und Beethovens Klavierquartetten: das Klavier ist gleichberechtigter Partner des Streichtrios. Fast versonnen beginnt das Sostenuto assai, um im Allegro ma non troppo genau diese »sehr zurückhaltend« vorgetragenen thematischen Bausteine aufzugreifen, allerdings jetzt umgedeutet ins Vehemente und Kräftige. So kräftig, dass das Seitenthema in der Durchführung kaum noch eine Rolle spielt. Das Scherzo mit seinen beiden Trio-Abschnitten erinnert an »Wolkenflug« und »Nebelflor« in Mendelssohns Oktett, so spritzig und leichtfüßig kommt es daher. Mit dem innig-schwärmerischen Ton des Andante cantabile traf Schumann genau den romantisch-poetischen Geist seiner Zeit. Kein Wunder, dass das Cello-Thema und seine sechs Variationen überaus beliebt waren. Bereits im Epilog dieses Satzes klingt an, was im Finale bestimmend wird. Hier nun zeigt sich, dass Schumann sich nicht umsonst mit dem Kontrapunkt beschäftigt hatte. Eine veritable Fuge jagt durch alle vier Stimmen, ehe eine Cello-Kantilene Einhalt gebietet. In dem quicklebendigen, sehr vitalen Satz, einer Verbindung zwischen Sonatenform und Rondo, beweist Schumann noch einmal seine Meisterschaft. Unentwegt wird das Hauptthema verändert, bis alle Motive zu einem grandiosen »Klangturm« übereinander geschichtet sind. Am 5. April 1843 erklang das Klavierquartett zum ersten Mal in einer Privatgesellschaft. Es hätte sich »sehr effektvoll« ausgenommen, ließ Schumann seinen Verleger Whistling wissen, bei dem das Werk 1845 in Leipzig erschienen ist.

Ingeborg Allihn

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