Zum Spielplan 2010/2011

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Musik bewegt Bilder

»Musik bewegt Bilder« Achtung: Verlegt vom 13. April. Karten behalten ihre Gültigkeit

Hans Werner Henze – Memoirs of an Outsider, Dokumentation von Barrie Gavin (2001)

Termine

Mi, 20. Apr. 2011 18 Uhr

18:00 | Hermann-Wolff-Saal

Über die Musik

»Andächtig zuhören und bewundern«

Mendelssohn, Brahms und die musikalische Vollendung

Die Kunst als Glück und Zweifelsfall

Wer Felix Mendelssohns Violinkonzert hört, etwa gleich den Beginn, wenn sich die Solovioline über dem bebenden Fundament der Streicher betörend in höchste Höhen aufschwingt, um sich in einprägsamen Melodien auszusingen, der muss den Eindruck gewinnen, diese Musik könne nur so und gar nicht anders lauten: Ganz selbstverständlich, natürlich und folgerichtig wirkt das klingende Ergebnis, das von kreativen Krisen oder dem Ringen um die Wahrheit und den Weg nichts zu verraten scheint. Die Bilder fügen sich perfekt zusammen: Felix, der Glückliche, der »Mozart des 19. Jahrhunderts«, wie Robert Schumann ihn nannte. In einem begüterten Elternhaus am Leipziger Platz in Berlin war der Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn aufgewachsen, wo er in den schönen Künsten, in Sprachen und Wissenschaften umfassend unterrichtet wurde und frühen Ruhm als »Wunderkind« errang. Gefördert wurde er obendrein von Berühmtheiten seiner Zeit, von Carl Friedrich Zelter etwa, der ihn in die Geheimnisse der Komposition einweihte, oder auch von Goethe, der die Fähigkeiten des gerade einmal Zwölfjährigen bestaunte. Nur fünf Jahre später legte der 17-jährige Mendelssohn seine hinreißende Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum vor, einen wahren Geniestreich, der ihn zu einem festen Begriff in der weiten Welt der Musik werden ließ. Und 1835, mit gerade einmal 26 Jahren, trat er das prestigeträchtige Amt des Leipziger Gewandhauskapellmeisters an, das ihm eine herausragende Position im deutschen Musikleben sicherte. Doch ausgerechnet dieser Musiker, dem der Erfolg nachgerade zuflog, litt unter Zweifeln und übermäßiger Selbstkritik, die ihn seine Werke wieder und wieder revidieren ließ. Auch davon erzählt die Entstehungsgeschichte des Violinkonzerts.

Am 30. Juli 1838 schrieb Mendelssohn an den Geiger Ferdinand David, der als Konzertmeister in Diensten des Gewandhausorchesters stand: »Ich möchte Dir wohl auch ein Violin-Conzert machen für den nächsten Winter; eins in E-moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe läßt.« Die Ausarbeitung, gab Mendelssohn sich zuversichtlich, solle dann die Sache von ein »paar gutgelaunten Tagen« werden. Doch das war leichter gesagt als getan, denn Mendelssohn war ein vielbeschäftigter Mann, der sich allzu bereitwillig immer neue Aufgaben aufbürdete. Als Gewandhauskapellmeister dirigierte er nicht nur etliche Konzerte pro Saison, nein, er begründete auch eine wegweisende Reihe mit »Historischen Konzerten«, die in Vergessenheit geratene Werke ins Repertoire zurückholte, und er engagierte sich nachdrücklich für das Schaffen von Zeitgenossen wie Robert Schumann, Niels Wilhelm Gade oder Ferdinand Hiller. Nicht zuletzt lag ihm das materielle Wohl seiner Orchestermusiker am Herzen: »Ich habe ihnen mit unsäglicher Lauferei, Schreiberei und Quälerei eine Zulage von 500 Thalern ausgewirkt, und ehe ich von hier weggehe, müssen sie mehr als das Doppelte haben«, berichtete er selbstbewusst im November 1839 an Ignaz Moscheles. Der kulturpolitische Visionär Mendelssohn setzte seine Energie dafür ein, mit der Gründung des Konservatoriums ein vorbildliches und beispielhaftes Ausbildungsinstitut ins Leben zu rufen. Und der weltberühmte Komponist präsentierte sich mit Gastspielen nicht nur in deutschen Städten, sondern auch mehrfach auf zeitraubenden Reisen durch Großbritannien.

»Das ganze erste Solo soll aus dem hohen e bestehen«, vermeldete Mendelssohn 1839, ein Jahr nach der ersten Ankündigung seines e-Moll-Konzerts, doch zur Niederschrift der frühesten Skizzen gelangte er vermutlich erst 1841. Der Prozess gestaltete sich so mühevoll, dass Mendelssohn zwischendurch sogar daran dachte, das Material in ein Klavierkonzert – es wäre sein Drittes gewesen – zu überführen, ebenfalls in e-Moll; allerdings brach er dieses Projekt vor der Ausarbeitung ab und griff im Juli 1844, als er gerade wieder einmal von London zurückgekehrt war und einige Wochen mit seiner Familie in Bad Soden bei Frankfurt verbringen konnte, den ursprünglichen Plan erneut auf. Und tatsächlich gelang es ihm nun, das Violinkonzert op. 64 bis zum 16. September abzuschließen. Zumindest vorläufig. Denn als »vollendet« mochte er das Werk noch lange nicht anerkennen. Immer wieder feilte er an den Details, zog den Widmungsträger Ferdinand David zu Rate, wenn es um Fingersätze oder die Bogenführung und Artikulation der Solostimme ging, änderte Spielanweisungen und Tempovorschriften, strich, was ihm überflüssig erschien, und modifizierte harmonische und motivische Einzelheiten. Selbst nach der Uraufführung, die am 13. März 1845 mit Ferdinand David und dem Gewandhausorchester unter Niels Wilhelm Gade stattfand, war der skrupulöse Prozess der Revisionen noch nicht abgeschlossen – er zog sich hin bis zur Drucklegung des Konzerts, das am 1. Juni 1845 bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht wurde.

Und doch: Als ein Werk aus einem Guss erklingt Mendelssohns Violinkonzert, mit einer frischen Erfindungskraft, Leidenschaft und Virtuosität, mit Poesie und Temperament, die jede Behauptung Lügen strafen, Mendelssohn habe in seinen letzten Lebensjahren, ausgelaugt von einem selbstzerstörerischen Arbeitspensum, Zeichen der künstlerischen Ermattung zu erkennen gegeben. Gewiss, romantische Extravaganzen oder Exzesse à la Berlioz und Liszt finden sich nicht in diesem Konzert, das stets seine Klassizität wahrt und gerade durch die Sparsamkeit der Mittel besticht. Gleichwohl beschreitet auch Mendelssohn neue Wege, etwa wenn er im ersten Satz die traditionelle Reihenfolge zwischen Tutti und Solo verkehrt und die Violine mit der Präsentation des Hauptthemas, die Holzbläser aber mit der Vorstellung des Seitengedankens betraut. Auch ist sein Violinkonzert das Erste überhaupt, das die Solokadenz noch vor Beginn der Reprise und nicht erst am Ende des Satzes platziert: Auf diese Errungenschaften sollten nach Mendelssohn gleich mehrere Komponisten zurückgreifen, voran Jean Sibelius mit seinem d-Moll-Konzert. Im lyrisch gehaltenen langsamen Satz gelangt eine weitere mendelssohnsche Erfindung zu ihrem Recht: Das Andante verströmt die Aura eines Liedes ohne Worte, ehe das turbulente und technisch höchst anspruchsvolle Rondo für den effektvollen Kehraus sorgt. Noch einmal lebt sie auf, die Welt des jungen Mendelssohn, des Sommernachtstraums mit seinem irrlichternden Elfenspuk, der alle und alles durcheinanderwirbelt.

Von geistreichen Leuten durchgeprügelt

Am 25. Oktober 1885 leitete Johannes Brahms im Meininger Hoftheater die Uraufführung seiner im vorangegangenen August vollendeten Vierten Symphonie. Die Hofkapelle – unter der Direktion Hans von Bülows zu einem der europaweit führenden Orchester avanciert – spielte an jenem Sonntagnachmittag, so berichtet es ein Kritiker, wie »elektrisirt«. Zeuge des glanzvollen, von der Anwesenheit des kunstsinnigen Herzogs Georg II. und dem Jubel der Brahms-Bewunderer gekrönten Konzerts wurde auch der 21-jährige Richard Strauss, der gerade erst als Assistent Bülows in die thüringische Residenzstadt gekommen war. Am Vorabend der Premiere hatte er in einem Brief an seinen Vater von der neuen Symphonie geschwärmt, die er ein »Riesenwerk« nannte, »von einer Größe der Konzeption und Erfindung, Genialität in der Formbehandlung, Periodenbau, von eminentem Schwung und Kraft, neu und originell und doch von A bis Z echter Brahms, mit einem Worte eine Bereicherung unsrer Tonkunst, es ist schwer, alles das Herrliche, was dieses Werk enthält, mit Worten zu definieren, man kann nur immer wieder andächtig zuhören und bewundern«.

Der Meininger Uraufführungserfolg darf allerdings nicht vergessen lassen, dass Brahms’ Vierte und letzte Symphonie als eine komplizierte, nicht ohne weiteres zugängliche Komposition anfangs durchaus auf Vorbehalte stieß: auf Respekt zwar, aber auch auf Reserviertheit. Und dieses Unbehagen äußerten keineswegs nur Musiker oder Kritiker, die Brahms skeptisch gegenüberstanden. Im engsten Kreise trug Brahms in der ersten Oktoberwoche 1885 die Symphonie gemeinsam mit dem Komponisten Ignaz Brüll auf dem Klavier vor. Unter den Gästen waren Eduard Hanslick, der Dirigent Hans Richter und Brahms’ Freund und Biograf Max Kalbeck. Doch nicht mit überschwänglicher Begeisterung, mit betretenem Schweigen reagierten sie auf das neue Werk! Hanslick fühlte sich nach dem Allegro non troppo zu dem Ausruf hingerissen: »Den ganzen Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde.« Verlegenes Gelächter antwortete auf diesen Stoßseufzer. Am selben Abend, als man noch zum Nachtmahl zusammensaß, wurde über alles gesprochen, nur nicht über die gerade gehörte Symphonie. Max Kalbeck stattete dem Komponisten am nächsten Morgen einen Besuch ab und schlug ihm bei dieser Gelegenheit vor, »das Scherzo mit seinen abrupten Haupt- und ziemlich banalen Nebengedanken in den Papierkorb« zu befördern und »die großartige Chaconne [das Allegro energico e passionato] als selbstständiges Variationenwerk« herauszugeben. Brahms aber ließ sich zum Glück nicht beirren, und bei Kalbeck heißt es weiter: »Den dritten Satz wolle er nicht verteidigen; denn über den Wert von Melodien wäre nicht zu streiten, auch klinge gerade dieses Scherzo nicht auf dem Klavier, es sei rein fürs Orchester gedacht und berechnet. Das Finale wollte er mit dem Hinweis auf den Schlußsatz der ›Eroika‹ rechtfertigen, ohne den Gehalt und Wert beider Sätze in Vergleich zu ziehen, rein in formeller Rücksicht. Beethoven habe in seinen Sonaten und Symphonien sich nicht geniert, mit Variationen abzuschließen.«

Als vorherrschender Tenor bestimmen jedoch Bedenken die frühe Rezeptionsgeschichte der e-Moll-Symphonie, wie sie Eduard Hanslick in drastische Worte gekleidet hatte. Die mit dem Komponisten befreundete Elisabeth von Herzogenberg gehörte zu den Ersten, denen Brahms Einblick in die Partitur gönnte. »Es geht mir eigen mit dem Stück«, gestand sie Anfang September 1885; »je tiefer ich hineingucke, je mehr vertieft auch der Satz sich, je mehr Sterne tauchen auf in der dämmrigen Helle, die die leuchtenden Punkte erst verbirgt, je mehr einzelne Freuden habe ich, erwartete und überraschende, und um so deutlicher wird auch der durchgehende Zug, der aus der Vielheit eine Einheit macht. [...] Aber da ist auch der Punkt, wo ein gewisser Zweifel anhakt, der Punkt, den mir selber ganz klarzumachen mir so schwer wird, geschweige denn, daß ich ’was Vernünftiges darüber vorzubringen wüßte. Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten alle offen da lägen, und als wäre es eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könnte. Ich habe eine Menge Stellen erst mit den Augen entdeckt.«

Herzogenbergs, bei allen Einwänden, verständnisvolle Zeilen erscheinen umso erstaunlicher, als sie ausgerechnet dieselben Eigenarten der brahmsschen Kompositionskunst problematisieren, die im 20. Jahrhundert als Kennzeichen des Progressiven und Zukunftsweisenden erkannt wurden. Diese Neubewertung verbindet sich in erster Linie mit dem Namen Arnold Schönberg und dessen Rundfunkvortrag »Brahms, der Fortschrittliche« aus dem Jahr 1933. Schönberg rühmte an Brahms nun gerade die »nie versagende Logik«, seine »Fähigkeit, die entferntesten Konsequenzen eines Gedankens zu durchschauen«: »Wenn der Geist eines Mathematikers oder Schachspielers solche Hirnwunder vollbringen kann, warum dann nicht auch der Geist eines Musikers?« Man muss Schönbergs Plädoyer für eine »fortschrittliche«, strenggenommen aber erzkonservative Tonkunst nicht gleich verwerfen, um dennoch zu fragen, ob Johannes Brahms in der jüngeren Vergangenheit nicht allzu einseitig mit dem »Auge des Mikroskopikers« betrachtet worden sei.

Am 15. Dezember 1885 schrieb Clara Schumann an den Komponisten der Vierten Symphonie: »Lieber Johannes, da soll ich nun diktieren und habe das Herz voll zum Überfließen über Deine Symphonie. Eine schöne Stunde hat sie mir geschaffen und mich ganz gefangen genommen durch Farbenreichtum und ihre Schönheit sonst. Kaum weiß ich, welchem Satz ich den Vorzug geben soll: dem ersten träumerischen mit seiner herrlichen Durchführung und den wunderbaren Ruhepunkten, dabei der sanft wogenden inneren Bewegung – (es ist, als läge man im Frühling unter blühenden Bäumen, und Freude und Leid zöge durchs Gemüt) oder den letzten so großartig aufgebauten mit seiner ungeheuren Mannigfaltigkeit, und trotz der vielen großen Arbeit so voll tiefer Leidenschaft, die in der Mitte so wunderbar besänftigt, dann aber wieder mit neuer Gewalt auftritt! Sie liegt schon im Hauptmotiv (Thema kann man es wohl nicht nennen). Dann wieder, wie träumt man in dem romantischen Adagio, sogar der dritte Satz ist mir jetzt lieber geworden durch seine reizvolle Lustigkeit. – Könnte ich mit Dir darüber sprechen, die Partitur vor uns!« Besser und umfassender ließe sich die e-Moll-Symphonie wohl nicht charakterisieren: »trotz der vielen großen Arbeit so voll tiefer Leidenschaft«.

Wolfgang und Susanne Stähr

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de