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Musik bewegt Bilder

»Musik bewegt Bilder«

Mahlers Sechste – Das Lied von der Vergänglichkeit,

Film von Adrian Marthaler, Schweiz 1996 (in Anwesenheit des Regisseurs)

Termine

Mi, 19. Jan. 2011 18 Uhr

18:00 | Hermann-Wolff-Saal

Über die Musik

Symbolistisch, originell, launenhaft

Werke von Gabriel Fauré, Antonín Dvo?ák und Robert Schumann

Kaum ein anderes Theaterstück wurde so zum Inbegriff einer literarischen Richtung wie Maurice Maeterlincks Drama Pelléas et Mélisande. Die mysteriöse, traumverlorene Dreiecksgeschichte zwischen der rätselhaften, elbischen Mélisande und den Rittern Pelléas und Golaud gilt als Schlüsselwerk des Symbolismus, der Ende des 19. Jahrhunderts als Gegenbewegung zum Materialismus und Positivismus in Frankreich entstand. Mélisande, ein seltsam passives, tief melancholisches Wesen, von dem keiner weiß, woher es kommt und von wem es abstammt, verkörpert eine Variante der Femme fatale, die während des Fin de Siècle die Männer- und Künstlerfantasien beflügelte. Die beiden Brüder Pelléas und Golaud verfallen ihr gänzlich: Während der Jagd findet Golaud die verloren wirkende Mélisande an einem Brunnen sitzend und macht sie zu seiner Gattin. Als Pelléas die neue Ehefrau seines Bruders kennenlernt, kann er sich ihren geheimnisvollen Reizen ebenfalls nicht entziehen und entfacht damit die Eifersucht Golauds. Der tötet Pelléas im Affekt, worauf Mélisande aus Liebeskummer stirbt. Kennzeichnend für den symbolistischen Stil des Werks sind die nicht offen ausgearbeiteten Konflikte, die verschleiert und eher indirekt angedeutet werden, um sich dann in der Szene des Brudermords jäh zu entladen. Sämtliche Personen erscheinen merkwürdig handlungs- und entscheidungsschwach. Ein Schiff, das wegsegelt, ein Ring, der verloren geht, Haar, das sich um die Zweige einer Weide windet – all das lässt unterbewusste Gefühlswelten erahnen.

Das Stück wurde im Mai 1893 in Paris von der Truppe des Schauspielers und Impresarios Aurelien Lugné-Poë uraufgeführt und zog im Laufe der Zeit eine Reihe von Komponisten in Bann. Die berühmteste Vertonung dieses Stoffs ist wohl das gleichnamige Drame lyrique von Claude Debussy, der gleich nach der Uraufführung des Theaterstücks mit der Arbeit an der Oper begann. Lugné-Poë, ein Verfechter des symbolistischen Theaters, brachte Pelléas et Mélisandein der französischen Originalversion auch nach London, wo die weibliche Titelfigur die berühmte englische Schauspielerin Mrs. Patrick Campbell so sehr begeisterte, dass sie beschloss, das Werk in einer englischen Version herauszubringen. »Ich kannte Mélisande, als ob sie schon immer ein Teil von mir gewesen wäre. Ich wusste, dass ich die Schönheit des geschriebenen Wortes in Farben, Formen und Klänge verwandeln konnte«, schrieb sie später in ihren Memoiren. Für die englische Fassung brauchte sie eine geeignete Bühnenmusik und bat daher Debussy, ihr Teile seiner Oper für diesen Zweck zu überlassen. Doch dieser wies ihr Ansinnen entrüstet zurück. Daraufhin entschied sie sich, Gabriel Fauré mit der Komposition zu beauftragen.

Die Zeit, die ihm für die Erfüllung seines Auftrags zur Verfügung stand, war sehr knapp – nur eineinhalb Monate. Fauré arbeitete schnell, die Orchestrierung überließ er seinem Schüler Charles Koechlin, pünktlich zur Londoner Premiere im Juni 1898 lag die Bühnenmusik Pelléas et Mélisande op. 80vor und trug maßgeblich zum Erfolg der Produktion bei. Drei Jahre später veröffentlichte Fauré vier Stücke dieser Musik als Orchestersuite: Prélude, La Fileuse, SicilienneundLa Mort de Mélisande. Das Prélude stellt die drei Hauptfiguren des Dramas vor. Das zärtlich-verträumte erste Thema der Streicher charakterisiert Mélisande, während das voll Sehnsucht von Flöte, Fagott und Cello vorgetragene zweite Thema die unerfüllt bleibende Liebe von Pelléas und Mélisande beschreibt. Das zum Schluss auftretende Hornmotiv steht für den eifersüchtigen Jäger Golaud. Der zweite Satz La Fileuse ist ein Spinnerlied. Die lebhafte durchgängige Sechzehntelbewegung charakterisiert das sich drehende Spinnrad, zu dem Mélisande eine Kantilene anstimmt, die sich aus dem ersten Thema des Préludes ableitet. Die folgende beschwingte Sicilienne, die Fauré ursprünglich als eigenständiges Werk für Cello und Klavier komponiert hatte, untermalt im Drama die wenigen ungetrübten Glücksmomente des Liebespaars. Der letzte Satz mit seinem schleppend fortschreitenden punktierten Rhythmus und einer Transformation des Mélisande-Themas ist ein Trauermarsch – Symbol für den Tod der Titelheldin.

Wie Faurés Bühnenmusik zu Pélleas und Mélisande ist auch Antonín Dvo?áks Violinkonzert a-Moll op. 53 eine Auftragsarbeit. Im Januar 1879 schrieb der Verleger Fritz Simrock an den Komponisten: »Wollen Sie mir ein Violinkonzert schreiben? Recht originell, kantilenenreich und für gute Geiger? Bitte ein Wort!« Dvo?ák war für Simrock zum damaligen Zeitpunkt eins seiner erfolgversprechenden Talente. Nur zwei Jahre zuvor hatte Johannes Brahms ihm dessen Klänge aus Mähren, eine Sammlung von Duetten für zwei Singstimmen und Klavier, wärmstens ans Herz gelegt. Der Verleger erkannte das Potenzial des jungen Tschechen sofort und beauftragte ihn umgehend, eine Anzahl an böhmischen und mährischen Tänzen für Klavier zu vier Händen zu schreiben – »in der Art wie die ungarischen von Brahms«. Diese 1878 unter dem Titel Slawische Tänze veröffentlichten Stücke lösten einen »förmlichen Sturm auf die Musikalienhandlungen« aus und bescherten dem Verleger einen reichen Geldsegen. Dvo?áks slawischer Tonfall war ein Pfund, mit dem sich wuchern ließ. Kein Wunder, dass sämtliche Werke, die in der Folgezeit entstanden, darunter auch das berühmte Streichsextett A-Dur op. 48 und das Violinkonzert von jener tschechischen Volkstümlichkeit durchglüht sind. Wohl aus mehreren Gründen widmete Dvo?ák das Konzert dem Geiger Joseph Joachim: Zum einen wollte sich der Komponist dem Musiker gegenüber dankbar zeigen, da dieser sich sehr für die Verbreitung seiner Kammermusikwerke, insbesondere des Streichsextetts, einsetzte, zum anderen hatte Joachim gerade das Violinkonzert seines Freundes Brahms uraufgeführt und nicht nur das – er hatte ihn auch noch maßgeblich bei der Gestaltung des Soloparts beraten. Desgleichen erhoffte sich Dvo?ák nun für sein eigenes Werk. Anders als Brahms, der nur geringe Kenntnisse im Violinspiel besaß, war er ein ausgebildeter Streicher, der in seinen Anfangsjahren als Solobratscher im Orchester des Prager Nationaltheaters musizierte. Joachim bestätigte auch, das Konzert würde eine »sehr violinkundige Hand« verraten, gleichzeitig merkte er aber an, es sei offenkundig, »dass Sie seit längerer Zeit nicht selbst gespielt haben«. Auf Joachims Wunsch überarbeitete Dvo?ák das Werk komplett. »Nicht einen einzigen Takt habe ich belassen«, berichtet er an Simrock. Doch auch die neue Fassung überzeugte den Geiger nicht vollständig, vor allem bemängelte er die zu massive orchestrale Begleitung, »gegen welche auch der größte Ton nicht aufkommen würde«. Joachim lud den Komponisten nach Berlin ein, wo er Direktor der Königlichen Musikhochschule war, und probte das Werk mit dem Hochschulorchester. Nach dieser »Arbeitsphase« erhielt das Konzert seine heute gültige Gestalt. Trotz Widmung und Beratung: Joseph Joachim war nicht der Solist der Prager Uraufführung am 14. Oktober 1883, diese Ehre hatte der tschechische Geiger František Ond?i?ek, der ein gefeierter Interpret dieses Stückes wurde.

Der Beginn des ersten Satzes (Allegro ma non troppo) versetzt den Hörer auf einen dörflichen Tanzplatz: Das Orchester stimmt sich ein, intoniert Quint-Oktavklänge, aus denen sich ein rhythmisch markantes, auf dem a-Moll-Dreiklang basierendes Motiv herauskristallisiert. Auch die Geige intoniert für sich in Terzgriffen eine schlichte Liedmelodie, probiert Läufe und Spielfiguren. Nach diesem improvisatorisch anmutenden Anfang greift das Orchester die Melodie der Violine auf, variiert und ergänzt sie. Das erste Thema ist aufgestellt, das Fest kann beginnen. Noch zwei weitere melodische Gedanken sind im Kopfsatz des Konzerts bestimmend: ein zärtliches, wiegendes Thema, das das Orchester einführt,und eine muntere folkloristische Melodie, die die Solovioline relativ spät ins Spiel bringt. »Originell« an diesem Allegro ist vor allem seine formale Anlage, die Sonatenhauptsatz und Rondo verquickt, sowie der nahtlose Übergang vom ersten zum zweiten Satz (Adagio ma non troppo). Dieser bildet mit seiner lyrischen Innigkeit und den weitgespannten Kantilenen der Solovioline trotz gelegentlicher dramatischer Einwürfe des Orchesters den meditativen Ruhepunkt des Konzerts. Das Finale, ein fröhliches Rondo, steht ganz im Zeichen zweier typisch tschechischer Tänze: Dumka und Furiant. Bei aller slawischen Volkstümlichkeit, die seine Musik ausstrahlt, wurzelt Dvo?ák kompositorisch jedoch nicht nur in der tschechischen Folklore, vielmehr schulte er sich in seinen Anfangsjahren an Mozart, Beethoven, Mendelssohn und Schumann.

Die Beschäftigung mit klassischen Vorbildern spiegelt auch die Zweite Symphonie von Robert Schumann wider. Als äußerer Anlass zur Entstehung dieses Werks wird in der musikwissenschaftlichen Literatur die Wiederaufführung von Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie im Rahmen eines Dresdner Abonnementskonzerts am 9. Dezember 1845 genannt. Schumann bekam Lust, sich nach vierjähriger Pause wieder dem Thema »Symphonie« zuzuwenden. Dabei setzte er sich nicht allein mit dem schubertschen Modell auseinander, sondern auch mit der Ästhetik Haydns, Mozarts und Beethovens. Und noch etwas kommt in seiner Zweiten zum Tragen: die Beschäftigung mit dem bachschen Kontrapunkt, dem sich Schumann 1845, als er aufgrund einer schweren Nervenkrise zu eigener schöpferischer Arbeit unfähig war, intensiv gewidmet hatte. Im Dezember kamen – als Zeichen fortschreitender Gesundung – die ersten Ideen zu einer neuen Symphonie: »Ich skizzierte sie, als ich physisch noch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr launenhaft, widerspenstig.«

Tatsächlich prallen hier gegensätzliche emotionale Welten aufeinander: Schumann spannt den Bogen vom zögerlichen Suchen und choralartiger Kontemplation über aufrührerischen Trotz bis hin zum strahlenden Triumph. Die langsame Einleitung, die mit den fanfarenartigen Quintsprüngen in den Blechbläsern an den Beginn von Haydns Symphonie Nr. 104 erinnert, dient dazu, das Material vorzustellen, aus dem sich die Themen der Symphonie durch fortwährende Transformation entwickeln. Schumann bringt zwei musikalisch gegensätzliche Aspekte ins Spiel, die für das gesamte Werk konstitutiv sind: Zum einen die bereits erwähnten Quinten im punktierten Rhythmus, aus denen sich das Hauptthema des ersten Satzes ableitet, zum anderen chromatische Melodieführungen, die zunächst als chromatische Durchgangsnoten in der Streicherbegleitung auftreten und sich später im Seitenthema wiederfinden.

Das folgende Scherzo, wie der erste Satz in der Grundtonart C-Dur stehend, hat den Charakter eines Perpetuum mobile. Abgesehen von den beiden Trio-Abschnitten jagen die ersten Violinen in fortlaufenden Sechzehntelläufen dahin – ein Bewegungsimpuls, der auch den ersten Satz über weite Strecken geprägt hat. Im Trio I mit seinem triolischen Rhythmus greift Schumann in stark variierter Form auf das chromatische Motiv des Anfangssatzes zurück, während das ruhige gesangliche Thema von Trio II auf das Finale vorausweist.

Die Beschäftigung mit der Musik Johann Sebastian Bachs kommt am deutlichsten im dritten Satz, Adagio espressivo, zum Ausdruck. Abgesehen davon, dass für den melodischen Hauptgedanken das Thema der Triosonate aus Bachs Musikalischem Opfer Pate stand, arbeitet Schumann motivisch mit der Tonfolge b-a-c-h, in der sich auch das Spiel mit den chromatischen Tonschritten wiederfindet, und baut außerdem einen fugierten Teil ein. Mit seiner Stimmung bildet dieses würdevolle Adagio einen denkbar starken Kontrast zu der vorausgegangenen Aufgeregtheit des Scherzos und zum folgenden, emphatischen Finale. Vieles, was dem Hörer in den vorausgegangenen Sätzen begegnet ist, wird hier in stark veränderter Form wieder aufgegriffen: beispielsweise die punktierten Bläserfanfaren des ersten Satzes, der triolische Rhythmus aus dem Trio I des Scherzos und das »Bach«-Thema des Adagios. Hinzu kommt die Paraphrase von »Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus Beethovens Liederkreis An die ferne Geliebte, die bereits im Trio II des Scherzos angeklungen ist, die den Satz hymnisch überhöht und zu einem triumphalen Schluss führt. Assoziationen an Mendelssohns Italienische drängen sich auf, aber auch an Mozarts Jupiter-Symphonie. Und das ist wohl ganz im Sinne des Komponisten, der auf die Frage, ob ihm das Werk gelungen sei, meinte: »Ja – ich denke, so ’ne echte Jupiter.«

Nicole Restle

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