Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2015/2016

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Debüt mit Haydn, Mozart, Beethoven und Stockhausen

Francesco Piemontesi, Schützling von Alfred Brendel, Murray Perahia und Alexis Weissenberg, gilt als einer der vielversprechendsten Pianisten der jüngeren Generation. Der Preisträger des renommierten Concours Reine Elisabeth in Brüssel besticht durch ein ebenso kultiviertes wie ausdrucksstarkes Spiel. Vor allem als Mozart-Interpret feiert er große Erfolge. Bei seinem Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker stellt er Werke der drei großen Komponisten der Wiener Klassik, Haydn, Mozart und Beethoven, Klavierstücken von Karlheinz Stockhausen gegenüber.

Francesco Piemontesi Klavier

Joseph Haydn

Variationen f-Moll Hob. XVII:6

Karlheinz Stockhausen

Klavierstück IX

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate E-Dur op. 109

Wolfgang Amadeus Mozart

Fantasie d-Moll KV 397

Karlheinz Stockhausen

Klavierstück V

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate As-Dur op. 110

Termine und Tickets

So, 11. Okt. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

1983 im schweizerischen Locarno geboren, hat sich Francesco Piemontesi in den letzten Jahren den Namen eines der interessantesten Pianisten der jüngeren Generation geschaffen. Preisträger beim Concours Reine Elisabeth 2007 in Brüssel sowie – von 2009 bis 2011 – BBC New Generation Artist hat der von Arie Vardi ausgebildete, u. a. von Alfred Brendel, Murray Perahia und Alexis Weissenberg geförderte Musiker bereits bei namhaften Orchestern gastiert, darunter das Deutsche Symphonie-Orchester und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das London Philharmonic Orchestra, das Philharmonia Orchestra, das BBC Symphony Orchestra und das City of Birmingham Symphony Orchestra, das Orchester des Maggio Musicale Fiorentino, das Israel Philharmonic Orchestra sowie das Cleveland Orchestra.

Klavierabende gab er – um nur ein paar der wichtigsten Säle zu nennen – in der Londoner Wigmore Hall, dem Concertgebouw Amsterdam, dem Wiener Konzerthaus und Musikverein sowie in der Carnegie Hall. Eine begeisterte Presse bestätigt Piemontesi »subtile Anschlagtechnik, expressiv ausgespielte Romantik, technische Perfektion« (FAZ), »die Flexibilität, sich stilistisch anzupassen« (NZZ) sowie »eine Kunstfertigkeit, die in ihrer reifen Raffinesse als Weltklasse bezeichnet werden kann« (The Independent). Für sein Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker hat der wandlungsfähige junge Pianist ein ebenso abwechslungsreiches wie anspruchsvolles Programm zusammengestellt, das von Kompositionen Haydns und Mozarts über zwei späte Sonaten Beethovens bis zu Klavierstücken von Stockhausen reicht.

Über die Musik

Auf sehr eigene Weise behandelt

Klaviermusik von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Karlheinz Stockhausen

Metastasen eines einzigen Akkords: Joseph Haydns f-Moll-Variationen

Sein 1793 in Wien geschaffenes und später in Anthony Hobokens Werkverzeichnis als XVII:6 gezähltes Klavierwerk überschrieb Haydn im Autograf mit »Sonate«. Da er aber niemals einsätzige Sonaten komponiert hat, wurde angenommen, dass er diesem Andante noch mindestens einen Satz hinzufügen wollte. Und so erklärt Sonja Gerlach im Vorwort der Gesamtausgabe den dem Ernst des Stücks in der »serioso«-Tonart f-Moll so wenig entsprechenden Titel Un piccolo divertimento, den Haydn ihm zusätzlich gab, damit, dass er sich bei der »Signora de Ployer« – Barbara Ployer, Mozarts begabteste Schülerin, für die Haydn das Stück schrieb – so schalkhaft wie demütig für das Ausbleiben weiterer Sätze entschuldigt hat.

Wer das Stück hört, wird weder an eine Sonate noch an ein Divertimento denken, sondern feststellen, dass Haydn in ihm das seinerzeit etwas abgedroschene Genre »Tema con variazioni« auf sehr eigene Weise behandelte. Wie schon zuvor in manchen mittleren Sätzen seiner Instrumentalmusik komponierte er auch hier eine Doppelvariation, deren beide Themen zwar im Tongeschlecht einander entgegengesetzt, motivisch aber voneinander abgeleitet sind: So steht in Hob. XVII:6 das erste in f-Moll, das zweite in F-Dur; und während im ersteren die fallende chromatische Tonleiter vorherrscht, dominiert im letzteren die steigende. Ursprünglich folgten dieser doppelten Themenexposition drei Doppelvariationen und eine fünftaktige Coda. Doch in der schließlich veröffentlichten Fassung ließ Haydn in der letzten Variation den in der Kadenz am Ende des ersten Themas nur kurz erklingenden Ges-Dur-Dreiklang wie etwas lange Unterdrücktes hervorbrechen. Das Thema wird durch diese Amplifikation, eine so kunstvolle wie übermäßige Ausweitung, völlig zerstört. Von ihm bleiben allein Fetzen zurück. Und wenn in den letzten Pianissimo-Takten der F-Dur-Akkord erklingt, hellt Haydn nicht etwa das Moll zum Dur auf – denn dann müsste ein Triumph des Lichts über das Dunkel hörbar sein – sondern er lässt in dem Dreiklang das zweite Thema nur kurz aufleuchten, das in diesem »wahren Delirium der Verzweiflung« (Alfred Brendel) mit untergegangen ist.

Zwischen freier Improvisation und festgelegter Komposition: Mozarts Fantasie d-Moll KV 397

Mozarts Fantasie KV 397 gehört – wie Haydns Doppel-Variationenfolge – zu den wenigen Werken in Moll, die diese beiden Komponisten jeweils geschrieben haben. Fantasien waren zunächst nachträglich in Notentext fixierte Improvisationen, mit denen sich Pianisten in Wien im Rahmen der sogemannten Akademiekonzerte einen Namen machen konnten. Mozart hat nur zwei Beiträge zu dieser Gattung hinterlassen, von denen er lediglich eine vollendete und in Druck gab: die c-Moll-Fantasie KV 475aus dem Jahr 1785. Das wohl früher, wahrscheinlich 1782 entstandene Schwesterwerk in d-Moll KV 397, bricht nach 97 Takten ab. AlsQuelle liegt heute allein ein 13 Jahre nach Mozarts Tod erschienene Notenausgabe vor. Die zehn angehängten Allegretto-Schlusstakte im Fortissimo stammen von August Eberhard Müller (1767 – 1817). An der Bedeutung des Vorhergehenden gemessen, muten sie als zu knapp geraten an.

Mozart knüpft in KV 397 an die Vorbilder der »freyen Fantasien« an, in denen nach Carl Philipp Emmanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen von 1753/1762, »das Sprechende« und »das hurtig Ueberraschende von einem Affeckte zum andern« vorherrschen. Der Fantasie-Stil erlaubte es dem Komponisten, Gedanken plötzlich abbrechen oder neue ebenso unvermittelt eintreten zu lassen, das Metrum vorübergehend auszusetzen und das Tempo zu wechseln – was in den Werken anderer Gattungen der Instrumentalmusik so nicht gestattet war. Mozarts d-Moll-Fantasie beginnt mit einer improvisiert erscheinenden Kadenz präludierender, gebrochener Akkorde. In der Grundtonart beginnt dann das Hauptthema im Adagio, das mehrfach von Presto-Läufen und Generalpausen mit Fermaten unterbrochen wird. Ohne Vermittlung – hurtig überraschend – setzt schließlich ein D-Dur-Allegretto ein, dessen galanten Charakter Mozart durch die bei ihm seltene Bezeichnung »dolce« noch hervorhebt.

Auf das Finale hin ausgerichtet: die Klaviersonaten op. 109 und op. 110 von Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethovens Opera 109 und 110 sind die beiden ersten Teile einer Sonatentrias, die zwar nicht mehr als Zyklus herausgegeben wurde, deren drei Sonaten aber enger miteinander zusammenhängen als diejenigen den Opuszahlen 2, 10 und 31 jeweils gemeinsam erschienenen. Diese letzten drei Kompositionen bilden den Schluss-Stein einer lebenslangen Auseinandersetzung mit der Gattung Klaviersonate und sind Spätwerk nicht allein im Hinblick auf ihr Entstehungsdatum 1820 bzw. 1821, sondern namentlich wegen ihrer Tendenzen zur Verdichtung einerseits und zur Synthesenbildung sowie Verbindung des Entfernten andererseits. {© Ingeborg Allihn!}

Der erste Satz der Sonate E-Dur-op. 109 gleicht der Miniatur einer Sonatenform und nähert sich zudem der Fantasie-Form, da in ihm die Kontraste unvermittelt einander gegenübergestellt sind: Dem wohl der Dreiklangsfolge des B-Dur-Präludiums aus Bachs Wohltemperiertem Klavier Teil I entlehnten ersten Thema folgt – ohne Überleitung, sondern durch Tempowechsel den Gegensatz noch hervorhebend – das einem Rezitativ verwandte zweite. Eine beide Teile verbindende Modulation geschieht in den letzten Takten des ersten bzw. den eröffnenden des zweiten Themas. Das an zweiter Stelle imWerk stehende Prestissimo – ein Scherzo ohne Trio, dafür jedoch mit einer Durchführung versehen – hat Martin Zenck darum als Mollvariante des ersten Satzes verstanden, weil beide über dasselbe Tonleitermotiv komponiert sind: die fallende Oktave im Bass, die Zenck als dem Thema der Goldberg-Variationen Bachs entlehnt erkannt hat. Was zunächst als Begleitung einer Dreiklangsmelodie exponiert ist, wird in der Durchführung dadurch zur Hauptsache, dass Beethoven es, nun ohne die Oberstimme vom Beginn, nach allen Regeln des Kontrapunkts zunächst imitatorisch führt, dann in Umkehrung erklingen lässt, bis er schließlich vom Motiv abgespaltene Teilstücke in Original und Krebs miteinander kombiniert.

Dann öffnet sich der Vorhang und legt den Blick auf das Eigentliche der Sonate frei: die das Ziel der ganzen Komposition bildende Variationenfolge des dritten Satzes. Ihr zugrundegelegt ist ein gesangliches, nun über die steigende Tonleiter im Bass komponiertes Thema, das vom Rhythmus der barocken Sarabande, d. h. mit Betonung der zweiten Zählzeit des ¾-Taktes, getragen ist. Während dieses in der ersten Variation zum langsamen Walzer umgestaltet und so aus der Bach-Zeit in Beethovens Gegenwart geführt wird, greift der Komponist in den beiden folgenden Variationen auf die beiden ersten Sätze der Sonate zurück. Die vierte Variation ist an die ganz ähnlich kanonisch im doppelten Kontrapunkt geführte dritte der Goldberg-Variationen, das Fugato der fünften Variation an die Nr. 22 des bachschen Vorbilds angelehnt. In der letzten Variation, die alle Vorbilder einer Figuralvariation hinter sich lässt, verliert das Thema seine rhythmischen Konturen. Beethoven verkleinert nicht allein dessen Notenwerte, sondern löst die Gestalt schließlich in einem Flimmern auf, bis alles in lichtvolle Transzendenz emporsteigt. Kaum einmal lässt sich der Gedanke der Aufhebung im Sinne ihrer dreifachen Bedeutung bei Hegel – Negieren, Aufbewahren und Emporheben – so sinnfällig auf Musik übertragen wie in dieser letzten Variation. Im Rückgriff auf die Goldberg-Variationen und mehr wie Erinnerung denn wie Ankunft erklingt – die Sonate beschließend – das Thema am Ende wörtlich wieder.

Nicht anders als das E-Dur-Schwesterwerk richtete Beethoven auch die Sonate As-Dur op. 110 auf das Finale hin aus. Und wie bei ihrem Vorgänger ist die Sonatenform im Kopfsatz lakonisch gehalten. Im Unterschied zu dem von Opus 109 steht derjenige von Opus 110 nicht der Fantasie nahe; denn die Kontraste sind insofern vermittelt, als alle thematischen Gedanken durch das Hexachord zusammengehalten sind: die sechstönige Tonleiter, die im Mittelalter die Grundlage des Tonsystems bildete. Was Carl Dahlhaus grundsätzlich am Themenbegriff des späten Beethoven zeigen konnte, lässt sich auch für das Verständnis der As-Dur-Sonate in Anspruch nehmen: Beethoven hat zu Beginn keine fest umrissene Gestalt als Thema exponiert, sondern ein solches erst am Ende der Komposition wie etwas schließlich Gefundenes hervortreten lassen. Das Hexachord ist zu Beginn der Sonate noch im Tonsatz verborgen, bereitet so aber als das, was Richard Wagner eine »Ahnung« genannt hätte, das Fugenthema des Finales vor: Dort tritt dann die sechstönige Skala deutlich hervor. Der zweite, schnelle Satz ist im Konntrast zu dem aus Opus 109 nicht durch kontrapunktische Kunst auf eine hohe Stilebene gehoben, sondern durch zwei Volksliedzitate – »Unser Kätz häd Katzeln ghabt« und »Ich bin lüderlich, Du bist lüderlich« – in die niedere. Hier zeigt sich, dass die Komponisten der Wiener Klassik allen Einflüssen gegenüber offene Weltbürger waren.

Wie in Opus 109 sind diese beiden ersten Sätze Vorbereitung des Eigentlichen: hier des aus Arioso und Fuge zusammengesetzten Finales. Auf dessen Vokalcharakter wurde oft hingewiesen, wie auch thematischen Anklänge an das »Agnus Dei« und das »Dona nobis pacem« der in dieser ebenfalls Zeit entstandenen Missa solemnis bemerkt worden sind. Dem Klagegesang folgt zunächst eine relativ traditionelle Fuge in As-Dur. »Eine Fuge zu machen ist keine Kunst«, erklärte Beethoven einmal. »Ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut’ zu Tage muß in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.« So unterbricht er die Fuge und besinnt sich noch einmal im Rückgriff auf das Arioso, das, variiert und nach g-Moll versetzt, wiederholt wird. In seinem Gefolge erklingt das Fugenthema nun in Umkehrung und in G-Dur. Dann kündigt das in Originalgestalt und im Bass hervortretende, vergrößerte Arioso-Thema in c-Moll das Ziel der Sonate an: Die Wiederkehr des Themas, das, wie als Reprise in einem Sonatensatz, nun in der Grundtonart stehend und in Vergrößerung im Bass zu einem Hymnus gesteigert ist. Darin der letzten Variation von Opus 109 vergleichbar strebt auch der Schluss von Opus 110 in die Auflösung aller thematischen Gestalten.

»Vermittlung eines neuen Zeitgefühls in der Musik«: Stockhausens Klavierstücke V undIX

Die vor allem 1954 und 1955 komponierten und im eigenen Werkkatalog als Nr. 4 gezählten Klavierstücke VX sind nicht nur zeitgleich mit seiner Studie II entstanden, sondern auch als kritische Selbstreflexion der in jener entwickelten seriellen Strukturen zu verstehen: »Wenn ich«, so erläuterte Stockhausen in einer Beilage zum Programmheft der Darmstädter Ferienkurse, »nach eineinhalbjähriger ausschließlicher Arbeit an elektronischen Kompositionen jetzt gleichzeitig an Klavierstücken arbeite, so tue ich das deshalb, weil ich bei strengster struktureller Komposition wesentlichen musikalischen Phänomenen begegnet bin, die sich dem Messen entziehen.« Während in der für Sinustöne komponierten Studie II alle musikalischen Parameter (Tonhöhen, Tondauern und Klangfarben) organisiert sind, ist eine solche Regulierung des Materials in den für das Klavier komponierten Stücken nicht zu leisten. Dieses Interesse an den Unwägbarkeiten z. B. der Anschlagsarten und den subjektiven Auffassungen metrischer Zeitangaben im pianistischen Zugriff ließ jene »variablen Formen« entstehen, von denen Stockhausen 1961 in seinem Vortrag ERfindung und ENTdeckung gesprochen hat. In den Klavierstücken V – Xversuchte er nach eigener Darstellung, »Unbestimmtheitsrelationen zu komponieren und der relativen Unbestimmbarkeit des spielenden Musikers anzupassen, um nach Maß und Zahl festgelegte und variable Vorgänge […] je nach Zusammenhang als einander ergänzend zu verwenden.« Es ging ihm »dabei um die Vermittlung eines neuen Zeitgefühls in der Musik, wobei die unendlich feinen ›irrationalen‹ Nuancierungen, Bewegungen und Verschiebungen eines guten Interpreten manchmal eher zum Ziele verhelfen als ein Zentimetermaß.«

Das Klavierstück V von 1954 gliedert sich in sechs Abschnitte, von denen jeder in einem anderen Tempo zu spielen ist; die Aufgabe des Pianisten besteht darin, die kurzen Vorschläge um die langen Zentraltöne zu gruppieren. Ebenfalls 1954 entstand dasKlavierstück IX, seine endgültige Gestalt erhielt es aber erst sieben Jahre später im Jahr 1961. Ein vierstimmiger Akkord, der in periodischen Rhythmen wiederholt wird, steht einer ansteigenden chromatischen Skala gegenüber, bei der jede Note eine andere Dauer hat.

Sebastian Urmoneit

Biografie

Der Schweizer Pianist Francesco Piemontesi wurde 1983 in Locarno geboren. Er studierte in Lugano sowie an der Hochschule für Musik und Theater Hannover bei Arie Vardi. Wichtige Impulse erhielt er durch die Zusammenarbeit mit Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset und Alexis Weissenberg. Internationale Bekanntheit erlangte derPianist durch Auszeichnungen bei wichtigen Klavierwettbewerben wie dem Concours Reine Elisabeth in Brüssel. Von 2009 bis 2011 war er »BBC New Generation Artist«. Piemontesi hat sich vor allem mit seinen Mozart-Interpretationen einen Namen gemacht; Werke von Debussy, Ravel, Dvořák und Bartók ergänzen sein Repertoire ebenso wie Kompositionen von Beethoven, Schumann und Brahms. Mittlerweise ist er mit renommierten Orchestern wie dem Cleveland Orchestra, dem Deutschen Symphonie-Orchester, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Israel und dem London Philharmonic aufgetreten. Dabei arbeitete Piemontesi mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Marek Janowski, Sakari Oramo, Andrew Manze, Sir Roger Norrington oder Vassily Petrenko. Darüber hinaus war er bei großen Festspielen zu Gast, etwa bei den BBC Proms in London, beim Lucerne Festival, Schleswig-Holstein Musik Festival, Mostly Mozart (New York) sowie beim Rheingau Musik Festival. 2012 wurde der Schweizer von seiner Heimatstadt Locarno zum künstlerischen Leiter des Festivals »Settimane Musicali di Ascona« ernannt. Piemontesi gab Solorecitals u. a. in der Londoner Wigmore Hall, im Concertgebouw Amsterdam, Wiener Musikverein, der Carnegie Hall in New York und der Suntory Hall in Tokyo. Kammermusikalisch arbeitet er z. B. mit Clemens Hagen und Yuri Bashmet oder im Trio mit Antoine Tamestit und Jörg Widmann zusammen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastiert er nun zum ersten Mal.

Francesco Piemontesi

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berlin Bühnen zu berlin-buehnen.de