Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Babylonische Apokalypse

Händels Oratorium »Belshazzar«, das den Untergang des despotischen babylonischen Herrschers Belshazzar dramatisch thematisiert, ist ein Fest der Stimmen – für die Solisten ebenso wie für den Chor. Bei dieser Aufführung verkörpert der RIAS Kammerchor eindrucksvoll die verschiedenen Volksgruppen der Babylonier, Juden und Perser. Die Titelpartie interpretiert der schottische Tenor Thomas Walker. Ihm zur Seite stehen u. a. die britische Sopranistin Rosemary Joshua sowie der Countertenor Valer Sabadus.

Accademia Bizantina

Ottavio Dantone Leitung und Cembalo

Thomas Walker Tenor (Belshazzar)

Rosemary Joshua Sopran (Nitocris)

Valer Sabadus Countertenor (Cyrus)

Delphine Galou Alt (Daniel)

Andreas Wolf Bassbariton (Gobrias)

RIAS Kammerchor

Nicolas Fink Einstudierung

Georg Friedrich Händel

Belshazzar, Oratorium HWV 61

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Di, 07. Jun. 2016 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Als der babylonische Herrscher Belshazzar das Sesach-Fest feiert, missbraucht er während des dekadenten Gelages heilige Tempelgefäße, die sein Vater Nebukadnezar in Jerusalem geraubt hatte. Plötzlich erscheint eine Hand und schreibt die Inschrift »Mene Mene Tekel Upharsin« an die Wand; der zu Tode erschrockene König lässt nach seinen Weisen schicken. Doch erst der gefangene Jude Daniel ist in der Lage, die Schrift zu deuten: Babylon wird fallen und zwischen Medern und Persern aufgeteilt werden.

Charles Jennens, der bereits die Texte für Saul und Messiah verfasst hatte, ergänzte die biblische Erzählung um weitere historische Berichte und schuf so ein äußerst dramatisches Libretto, dem Händel in seiner Musik des Belshazzar nichts schuldig bleibt. Die Mittel, auf die er hierbei zurückgriff, weisen ihn als erfahrenen Opernkomponisten aus, wobei dem Chor die anspruchsvolle Aufgabe zufällt, die unterschiedlichen Volksgruppen glaubhaft zu repräsentieren.

Bei der Aufführung von Händels Oratorium in der philharmonischen Reihe Originalklang durch Ottavio Dantone und die Accademia Bizantina wird der RIAS Kammerchor Babylonier, Juden und Perser verkörpern. Die Partie des Belshazzar übernimmt der schottische Tenor Thomas Walker, der an renommierten Opernhäusern wie dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel oder an der Royal Opera Covent Garden in London zu erleben war. An seiner Seite singt die britische Händel-Expertin Rosemary Joshua (Sopran), der »phänomenale Countertenor« Valer Sabadus (Der Tagesspiegel) sowie die Mezzosopranistin Delphine Galou und der Bassbariton Andreas Wolf.

Über die Musik

Eine menschliche Tragödie von shakespearescher Dimension

Händels Oratorium Belshazzar

Georg Friedrich Händel komponierte das Oratorium Belshazzar zwischen dem 23. August und Ende Oktober 1744. Wie alle seine Schöpfungen dieser Gattung war es für eine Spielzeit im Theater bestimmt. Und wie bei den bedeutendsten dieser Werke handelt es sich um eine Tragödie von shakespearescher Dimension: um die Tragödie der menschlichen Hybris.

Händel wird Sechzig

Der 23. Februar 1745 war Händels 60. Geburtstag – nach dem julianischen Kalender Englands der Samstag vor der Fastenzeit. Eigentlich gab es an diesem Abend allen Grund zum Feiern: Ein neues großes Oratorium stand zur Uraufführung an, Belshazzar, die Geschichte eines Babylonierkönigs, der seinem Größenwahn erliegt, weil er den persischen Feind unterschätzt und den Gott Israels gelästert hat. Der eine wie der andere rächt sich an ihm – eine klassische Tragödie, wie sie Händel in seinen späten Jahren liebte. Doch mit solchen Dramen im Gewand englischer Oratorien war das Londoner Publikum nicht ins Opernhaus zu locken, schon gar nicht am Samstagabend. Tragischerweise wurde auch Händel zum Opfer einer gewissen Selbstüberschätzung – was eng mit den Spieltagen des Londoner Theaterlebens zusammenhing.

Anstatt wie bisher seine Oratorien nur mittwochs und freitags in der Fastenzeit aufzuführen und so der Konkurrenz durch die Theater (die an diesen Tagen nicht spielen durften) zu entgehen, hatte er nun das königliche Opernhaus am Haymarket gemietet. Beflügelt durch seine bisherigen Erfolge legte Händel die Konzertreihe auf den Samstag, bot statt der üblichen zwölf Aufführungen nun sogar deren 24 an. Und er engagierte dafür das größte und beste Orchester, das ihm seit Jahren zur Verfügung stand, darunter alleine 22 Geiger: »There is the finest band of instruments that he ever had [...] 22 fiddles« ist der Korrespondenz der mit Händel befreundeten Familie Harris zu entnehmen (George Harris an James Harris, 24. November 1744). Zu allem Überfluss hatte er die Anhänger der italienischen Oper gegen sich aufgebracht, als er sich 1743 standhaft geweigert hatte, zur Oper zurückzukehren und nun auch noch – nach dem Bankrott der Kompanie – das Opernhaus nutzte. Selbst Händels Freunde mussten zugeben, dass der »arme Mann sehr mächtige Feinde« hatte (Lord Shaftesbury an John Harris, Januar 1744). Nach nur vier Abenden wurde klar, dass er sich mit all dem übernommen hatte: In der Zeitung bot er seinen Abonnenten die Rückzahlung der Subskriptionssumme an, um die Spielzeit vorzeitig zu beenden. Immerhin führte dieser Aufruf zu einer Welle der Solidarität, die es ihm ermöglichte, doch noch 16 der 24 geplanten Abende zustande zu bringen. Der Samstagabend blieb allerdings Tabu. Händel wartete bis zur Fastenzeit, um wieder am Mittwoch und am Freitag zu spielen. Also wurde Belshazzar nicht an Händels 60. Geburtstag aus der Taufe gehoben, sondern erst am Mittwoch, den 27. März 1745.

Ein nobles, aber langes Stück

Es blieb in der Saison bei nur drei Aufführungen. Aus welchem Grund, erklärte die treue Händelianerin Elizabeth Carter einer Freundin in einem Brief vom 2. April 1745: »Händel, der einst so überfüllt war, spielt nun vor leeren Wänden in jenem Opernhaus, wo stets ein konstantes Publikum anzutreffen war, solange man Tänzer auf der Bühne sehen konnte. Altmodisch, wie ich nun mal bin, war ich gestern Nacht ganz entzückt von seinem letzten Oratorium Belshazzar.« Die englischsprachigen Musiktragödien Händels, Oratorien genannt, waren in ihrer Kargheit und Strenge für den Geschmack des Rokoko nur schwer zu ertragen – ohne Zwischenaktballette, ohne Dekorationen und Aktion, vor allem ohne die italienischen Sängerstars der Oper. Gerade der Gesang der englischen Oratoriensolisten forderte die eingefleischten Londoner Opernfans immer wieder zu bissigen Bonmots heraus: »Händel hat alle Göttinnen der Vorstadt-Farcen und die Roast-Beef-Sänger aus den Zwischenakten der Theater engagiert: einen Sänger mit nur einer Note in der Stimme, und ein Mädchen ohne eine einzige; und so singen sie, und machen tapfere Hallelujas; und das gutmütige Publikum klatscht dem Rezitativ Beifall, wenn es zufällig eine Wendung nehmen sollte, die nach einer Melodie klingt«, bemerkte der britische Schriftsteller und Politiker Horace Walpole im Februar 1743.

Hier werden alle Besonderheiten der großen Oratorien Händels benannt, wenn auch in satirischer Weise: die großen Chöre, die schlichten Arien, die sich dem deklamatorischen Stil des Rezitativs annähern, und der Gesang, der auf italienische Virtuosität verzichtet. All dies war für Händel der eigentliche Ansporn, Oratorien zu schreiben, um sich eine neue Welt des Ausdrucks zu erschließen, die von klassischer Größe und biblischer Wucht geprägt war, nicht von den Moden des »galanten Stils«. Sein Librettist Charles Jennens lieferte ihm mit dem Belshazzar dazu eine ideale Vorlage – noch umfangreicher und tiefgründiger als Jennens’ Texte zu Saul, Israel in Egypt und Messiah.

Zwischen Juli und Oktober 1744 trafen die Verse der drei Akte stückweise bei Händel ein, der ungeduldig auf Nachschub wartete. So sehr hatten ihn die Geschichte und das Libretto in Begeisterung versetzt: »Ihr ausgezeichnetes Oratorium hat mir beim Vertonen großes Vergnügen bereitet und nimmt mich noch immer intensiv in Anspruch. Es ist in der Tat ein nobles Stück, sehr großartig und ungewöhnlich; es hat mich mit Ausdrücken ausgestattet und hat mir die Gelegenheit zu einigen sehr besonderen Ideen gegeben, abgesehen von so vielen großen Chören. Ich bitte sie herzlich, mich bald mit dem dritten Akt zu beehren, den ich mit Ungeduld erwarte, damit ich mich besser auf seine Länge einstellen kann.« (Händel an Jennens, am 13. September 1744)

Die Länge des Librettos war das Hauptproblem in der Korrespondenz mit Jennens: Hätte Händel alle Verse vertont, die ihm der Dichter zusandte, wäre aus Belshazzar ein Vier-Stunden-Stück geworden. In der aufgeführten Form dürfte es anno 1745 immer noch mehr als dreieinhalb Stunden gedauert haben, inklusive zweier Orgelkonzerte als Zwischenaktmusiken. Als Händel das Oratorium 1751 ein weiteres Mal auf die Bühne brachte – die einzige Wiederaufnahme unter seiner Leitung –, wurde es von ihm noch stärker gekürzt.

Chöre dreier Völker

Der Grund für die ungewöhnliche Länge war die Komplexität der Geschichte: das Zusammentreffen dreier Völker im Babylon des Jahres 538 v.Chr. Nur in Belshazzar hat Händel seinem Chor die Gesänge von drei verschiedenen Nationen in den Mund gelegt. Da sind zum einen die Perser, die zur Belagerung Babylons heranrücken. Der Ausdruck ihrer Chöre ist kriegerisch und siegessicher. Zum zweiten sind es die Juden in babylonischer Gefangenschaft, die zwischen Klage und Gottvertrauen schwanken, seit Nebukadnezar, der Großvater des Königs Belsazar, den Tempel des Salomon zerstört und das Volk deportiert hatte. Die Klagelieder des Propheten Jeremia schwingen in den Gesängen des Oratoriums noch nach. Doch der Prophet Daniel flößt dem auserwählten Volk Zuversicht und Standhaftigkeit im Glauben ein, wie sie aus den ruhigen Harmonien vieler seiner Chöre sprechen. Dem wiederum stehen die Gesänge der Babylonier gegenüber, die lasziv ihren Festfreuden frönen und die Juden ebenso höhnisch verlachen wie die persischen Feinde vor den Toren.

Händel hat die Gesänge der drei Völker gleich im ersten Akt archetypisch einander gegenübergestellt: das spöttische »Behold, by Persia’s hero made« der Babylonier, das glaubensfeste »All Empires upon God depend« der Perser und das flehentliche »Recall, oh king, thy rash command« der Juden. Der wohl eindrucksvollste Chor eröffnet den zweiten Akt: Nachdem die Perser begonnen haben, die Wasser des Euphrat zu stauen und sein Flussbett vor der Stadt auszutrocknen, müssen die Babylonier von der Höhe ihrer angeblich uneinnehmbaren Mauern herab dem Geschehen tatenlos zusehen. Aus dem kleinen Geigenmotiv des zurückweichenden Wassers hat Händel diesen Gesang des ungläubigen Staunens geformt: »See, from his post Euphrates flies«. Im Mittelteil stellen zwei Halbchöre den Dialog zwischen den Babyloniern oben und den Persern unten dar, bevor eine Fuge diesen zentralen Chor beschließt. Ähnlich eindringlich wirken das »To arms, to arms!« der Perser und der folgende Tanzchor der betrunkenen Babylonier, die Bestürzung der Hofgesellschaft nach dem Zusammenbruch des Königs und der Triumphgesang der Perser, nachdem sie die Stadt eingenommen haben.

Traumatisierte Helden

Im persönlichen Schicksal der Hauptfiguren wird der Widerstreit der drei Völker auf eine subjektive Ebene gehoben. Für sie hat Händel jene »particular ideas« gefunden, wie er sie im Schreiben an Jennens erwähnte.

Die ersten Worte gehören Nitocris, der besorgten Mutter des Königs. In einem gewaltigen Accompagnato-Rezitativ unmittelbar nach der düsteren Ouvertüre beschreibt sie das Wachsen, Aufblühen und Vergehen der großen Reiche in der Geschichte. Das unabwendbare Schicksal Babylons und ihres Sohnes steht ihr lebhaft vor Augen, und dieses Trauma verfolgt sie durch das ganze Stück. Händel schrieb diese Partie für die einzige echte Opernsängerin seines Ensembles, Élisabeth Duparc, genannt La Francesina, »die kleine Französin«. Deren Gesang war so wesentlich für den Erfolg seiner Oratorien, dass er am Ende der Spielzeit ihr Honorar von 400 Pfund von seinem Privatkonto bei der Bank of England abhob. Anders als in Semele im Jahr zuvor durfte dieFrancesina dieses Mal keine laszive Geliebte des Jupiter singen, auch keine unschuldige, geraubte Prinzessin, die um ihren Vater trauert, wie in Hercules, sondern eine tief verängstigte Mutter, die das Schicksal ihres Sohnes nicht aufhalten kann. Nitocrisʼ Musik ist die des traurigen Largo und des flehenden Siciliano.

Für trauernde Väter hielt der Junggeselle Händel stets besonders anrührende Töne bereit, so auch für Gobrias, der seinen von Belsazar ermordeten Sohn beklagt. Im Gesang des Bassisten Henry Theodore Reinhold und mit dem Klang der »22 fiddles« von Händels Orchester muss sein Larghetto im anrührenden Es-Dur überwältigend gewirkt haben (»Oppress’d with never-ceasing grief«). In dem jungen Perserkönig Cyrus findet Gobrias eine Art Ersatz-Sohn, einen idealen jungen Helden, der ihm zu Beginn von einem Traum berichtet: Gott hat ihm den Sieg verheißen, wenn er den Euphrat austrocknet und das Volk Israel befreit. Mit dieser Traumerzählung setzte Händel die Reihe der großen Accompagnato-Rezitative in Belshazzar fort, die sich wie ein roter Faden durch die Tragödie ziehen und auch motivisch verwandt erscheinen, bis sie im berühmten Menetekel gipfeln. In allen seinen Arien wird Cyrus als das Idealbild des guten Herrschers charakterisiert: als moralisch integrer, gottesfürchtiger und milder Sieger. Komponiert wurde diese Partie für »Miss Robinson«, deren Vornamen man zwar nicht kennt, der Händel aber wenige Monate zuvor die virtuoseste Mezzosopran-Partie im englischen Fach überhaupt auf den Leib geschrieben hatte: die Dejanira in Hercules.

Noch eine zweite Mezzosopranistin hatte er in Belshazzar vorgesehen: Susanna Maria Cibber. Die skandalumwitterte singende Schauspielerin sollte ausgerechnet den Propheten Daniel darstellen und wurde von Händel mit rührenden Gesängen ausgestattet, die an das »He was despised« aus dem Messiah erinnern. Dass sie vor der Uraufführung erkrankte, stellte Händel vor erhebliche Probleme. Die zentrale Botschaft des Propheten Daniel ist die gläubige Aufmunterung des jüdischen Volkes und der ängstlichen Königin. Nur in der Deutung des Menetekels schwingt er sich zur dramatischen Höhe der anderen Figuren auf.

Die Titelrolle, Belshazzar, ist eine von Händels psychologischen Meisterleistungen, geschrieben für John Beard, den Sänger-Darsteller seines Samson, Judas Maccabeus und Jephtha. Schon beim ersten Auftreten des Königs spürt man das Überzogene seiner Hybris, die ins Krankhafte umschlägt. Sein grausamer Befehl, das Tempelgeschirr Israels beim kultischen Trinkgelage der Babylonier zu schänden, wirkt wie eine Herausforderung des Schicksals. Die Szene des Menetekels hat Händel planmäßig als Höhe- und Wendepunkt der Handlung komponiert: Die Hand, die das »Mene mene tekel upharsin« an die Wand schreibt, wird in gespenstischen Achteln der Streicher ohne jede Begleitung gezeichnet. Der Umschlag ins düstere Moll, die Bestürzung der Höflinge, als der König zusammenbricht, und seine Aufregung beim Ruf nach den Weisen des Reiches, die Deutung der Schriftzeichen durch den Propheten Daniel – all dies macht die Szene zu einer der größten in Händels Schaffen. Überall in seiner Partitur, so auch hier, hat der Komponist die Szenenanweisungen aus Jennens Libretto minutiös übertragen. Für ihn war die Geschichte von Belshazzar keine biblische Erzählung, sondern eine menschliche Tragödie, ein Drama ohne Bühnenbild und Kostüme.

Karl Böhmer

Biografie

Ottavio Dantone studierte Orgel und Cembalo am Konservatorium »Giuseppe Verdi« in Mailand. Als Cembalist erhielt er 1985 den 1. Preis für Continuo-Spiel beim Internationalen Wettbewerb in Paris sowie 1986 beim Internationalen Wettbewerb in Brügge. 1996 übernahm der Musiker die Leitung der Accademia Bizantina, der er bereits seit 1989 als Cembalist angehörte. Sein Debüt als Operndirigent gab Ottavio Dantone 1999 in einer Produktion von Giuseppe Sartis Giulio Sabino am Teatro Alighieri in Ravenna. Im Frühjahr 2005 feierte er einen großen Erfolg als Dirigent von Händels Rinaldo an der Mailänder Scala (Regie: Luigi Pizzi). Weitere Opernengagements führten ihn u. a. an die Berliner Staatsoper Unter den Linden (L’italiana in Algeri), an das Teatro Real Madrid (L’arbore di Diana), an das Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia (Die Zauberflöte), an die Opéra de Lausanne (Giulio Cesare, Tancredi) und an das Teatro La Fenice in Venedig (Juditha Triumphans, La clemenza di Tito); weiterhin war er beim Festival für Barockmusik in Beaune (Orlando, Rinaldo) sowie beim Glyndebourne Festival (Rinaldo) zu erleben. In den letzten beiden Jahrzehnten hat sich Ottavio Dantone, der in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker nun sein Debüt gibt, weiter profiliert und sein Repertoire auch um Werke der Klassik und Romantik erweitert.

Die Accademia Bizantina wurde 1983 unter der Prämisse gegründet, die Sensibilität und Autonomie des Quartettspiels zur Grundlage der Ensemblearbeit zu machen. Prominente Persönlichkeiten des Musiklebens wie Riccardo Muti, Luciano Berio, Jörg Demus, Carlo Chiarappa und Stefano Montanari haben den Werdegang des selbst verwalteten Ensembles begleitet, das auf historisch angemessenem Instrumentarium über die Jahre zu einem eigenständigen Interpretationsstil für die Musik des 17., 18. und 19. Jahrhunderts fand. 1989 stieß Ottavio Dantone als Cembalist zur Accademia Bizantina, deren Musikalischer und Künstlerischer Direktor er seit 1996 ist. Drei Jahre später brachte die Accademia Bizantina mit Giuseppe Sartis Giulio Sabino erstmals eine inszenierte Oper zur Aufführung; seitdem hat sich die Formation der Wiederentdeckung und Wiederaufführung in Vergessenheit geratener barocker Bühnenwerke verschrieben. Die Accademia Bizantina gastiert in renommierten Konzertsälen und auf Festivals in aller Welt. Zahlreiche Einspielungen wurden mit Preisen wie dem »Diapason d’Or« und dem »Midem Classical Award« ausgezeichnet. Neben Andreas Scholl zählen Viktoria Mullova und Giuliano Carmignola zu den Künstlern, mit denen das Ensemble regelmäßig zusammenarbeitet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt die Accademia Bizantina nun ihr Debüt.

Delphine Galou wurde in Paris geboren und studierte parallel zu ihrem Studium der Philosophie an der Sorbonne auch Klavier und Gesang. Die Altistin ist Preisträgerin von zahlreichen Wettbewerben und wurde 2004 vom französischen Verein zur Förderung junger Künstler ADAMI zur »Entdeckung des Jahres« ernannt. Nachdem Delphine Galou als Ensemblemitglied der Jeunes Voix du Rhin (Opéra National du Rhin) mit Partien wie Hänsel (Hänsel und Gretel), Lucretia (The Rape of Lucretia) und Mercedes (Carmen) ihre Karriere begonnen hatte, spezialisierte sie sich auf das barocke Repertoire. Seitdem arbeitet sie mit Ensembles wie beispielsweise dem Balthasar Neumann Ensemble (Thomas Hengelbrock), dem Collegium 1704 (Václav Luks), dem Venice Baroque Orchestra (Andrea Marcon), Les Siècles (François-Xavier Roth), Les Arts Florissants (Jonathan Cohen), Le Concert des Nations (Jordi Savall), Le Concert d’Astrée (Emmanuelle Haïm) und anderen. Delphine Galou gastierte an renommierten Häusern wie dem Royal Opera House in Covent Garden, der Berliner Staatsoper, dem Theater an der Wien und dem Maggio Musicale Fiorentino. Die Sängerin gastiert außerdem regelmäßig beim Festival de Beaune. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Delphine Galou nun ihr Debüt.

Rosemary Joshua, in Cardiff geboren, studierte am dortigen Welsh College of Music and Drama sowie am Royal College of Music in London. Seit ihrem Debüt beim Festival von Aix-en-Provence als Angelica in Orlando hat sie sich vor allem als Händel-Interpretin einen internationalen Ruf erworben. Die Sopranistin gastierte seither an den einschlägigen Opernhäusern Europas und in den U.S.A., an der English National Opera, gab sie erst kürzlich die Partenope in Händels gleichnamiger Oper. Aber auch in Opern anderer Epochen trat Rosemary Joshua in Erscheinung, z. B. als Anne Trulove (The Rake’s Progress) und als Despina (Così fan tutte) oder in der Titelpartie in Leoš Janáčeks Oper Das schlaue Füchslein. Auf der Konzertbühne war sie mit renommierten Orchestern zu erleben, darunter das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Boston Symphony Orchestra, das Orchestre des Champs-Elysées sowie die Academy of Ancient Music) und arbeitete mit Dirigenten wie Giovanni Antonini, Harry Bicket, Richard Egarr, René Jacobs, Philippe Herreweghe, Paul McCreesh und Roger Norrington zusammen. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Rosemary Joshua nun ihr Debüt.

Valer Sabadus wurde 1986 im rumänischen Arad geboren und wuchs in Deutschland auf. Als 17-Jähriger begann er an der Musikhochschule München bei Gabriele Fuchs Gesang zu studieren; seit 2009 war er zudem Mitglied der Bayerischen Theaterakademie August Everding, wo er 2013 die Musiktheater-Meisterklasse mit Auszeichnung abschloss. Der junge Countertenor wurde bereits während seiner Ausbildung mehrfach vom Magazin Opernwelt als »Nachwuchskünstler des Jahres« nominiert und debütierte 2009 bei den Salzburger Pfingstfestspielen, in den folgenden Spielzeiten war u.a. an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, der Dresdner Semperoper, der Opéra National de Paris sowie beim Ravenna und Rheingau Musik Festival zu erleben. 2013 gab der Sänger sein fulminantes Debüt beim Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. Als Oratorien- und Konzertsänger konzertierte Valer Sabadus mit dem von Christophe Rousset geleiteten Barockorchester Les Talens Lyriques; darüber hinaus gab er Soloabende mit Ensembles wie Lyriarte und Il pomo d’oro. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Pera Ensemble, das europäische Barockmusik mit traditionellen orientalischen Instrumenten verbindet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Valer Sabadus nun erstmals zu erleben.

Thomas Walker wurde in Glasgow geboren und studierte zunächst in seiner Heimatstadt am Brass Department der Royal Scottish Academy of Music and Drama, bevor er sich am Londoner Royal College of Music von Ryland Davies zum Sänger ausbilden ließ. Seit seinem 2002 erfolgten Debüt in Aufführungen von Felix Mendelsohn Bartholdys Oratorium Elias in der Londoner Royal Albert Hall – Kurt Masur dirigierte das London Philharmonic Orchestra –, gastierte der Tenor bei renommierten europäischen Orchestern und Ensembles, wobei er mit Dirigenten wie Frans Brüggen, Andrew Davis, Paul McCreesh, Daniel Reuss und Jeffrey Tate zusammenarbeitete. Der Gewinner des Susan Chilcott Award Weitere Partien, die der Gewinner des Susan Chilcott Award an Häusern wie dem Royal Opera House in Covent Garden, der English National Opera, der Scottish Opera und dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel sang, waren Graf Almaviva und Basilio (Le nozze di Figaro), Eurimachus (Il ritorno d’Ulisse in patria), Janek (Die Sache Makropulos), Alessandro (Il Re Pastore), Quint (The Turn of the Screw), Lysander (AMidsummer Night’s Dream), Lindoro (L’Italiana in Algeri) und Pélleas (Pelléas et Mélisande). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt der Künstler nun zum ersten Mal auf.

Andreas Wolf wurde an der Hochschule für Musik Detmold von Heiner Eckels ausgebildet, bevor er das Gesangsstudium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Thomas Quasthoff mit dem Konzertexamen abschloss. Sein Operndebüt feierte der junge Bassbariton 2007 beim Internationalen Opernfestival in Aix-en-Provence, wo er in Monteverdis Orfeo unter Leitung von René Jacobs zu hören war. Seitdem trat er an international führenden Häusern u. a. in London Wien, Amsterdam Mailand, Barcelona St. Petersburg und New York auf, wo er mit Dirigenten wie William Christie, Marcus Creed, Peter Dijkstra, Hans-Christoph Rademann und Jordi Savall zusammenarbeitete. Andreas Wolf gastierte am Teatro Real Madrid und am Théâtre de la Monnaie in Brüssel als Guglielmo (Così fan tutte) in der vielbeachteten Inszenierung des Oscarpreisträgers Michael Haneke sowie in der Staatsoper Stuttgart, wo man ihn in der gefeierten Neuproduktion von Rameaus Platee (Regie: Calixto Bieito) als Jupiter erleben konnte; außerdem übernahm der Sänger Händel-Partien an der Scottish Opera und an der Komischen Oper Berlin. Andreas Wolf, der im Konzertbereich mit Ensembles wie der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Bach-Collegium Stuttgart und dem Concerto Köln auftritt, gibt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker nun sein Debüt.

Der RIAS Kammerchor, 1948 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) Berlins gegründet, setzt heute Maßstäbe in nahezu allen Bereichen der Musikkultur – von gefeierten historisch-informierten Interpretationen der Renaissance, des Barockzeitalters und der Romantik, bis hin zu anspruchsvollsten Uraufführungen, in denen die Möglichkeiten zeitgenössischer Vokalmusik ausgelotet und neu definiert werden. Führende Künstlerpersönlichkeiten haben als Chefdirigenten den Chor geprägt: Uwe Gronostay (1972 – 1986) stellte die Weichen hin zur historischen Aufführungspraxis; Marcus Creed (1987 – 2001) gelang die zunehmende Internationalisierung des Ensembles; Daniel Reuss (2003 – 2006) rückte die klassische Moderne ins Zentrum und stärkte die Bindungen zu Kooperationspartnern im In- und Ausland; Hans-Christoph Rademann (2007 – 2015) erweiterte das inhaltliche und klangliche Ausdrucksspektrum und legte einen besonderen Akzent auf die mitteldeutsche Musikgeschichte des 17. bis 19. Jahrhunderts. Zahlreiche Auszeichnungen und Preise dokumentieren die hohe internationale Reputation des RIAS Kammerchores, dessen Leitung ab der Spielzeit 2017/2018 Justin Doyle übernehmen wird. Eine beständige und erfolgreiche Zusammenarbeit verbindet dieses Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin) mit René Jacobs, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester und dem Münchner Kammerorchester. Zudem arbeitet der RIAS Kammerchor mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Andrea Marcon, Thomas Hengelbrock, Florian Helgath und Ottavio Dantone zusammen. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Auftritte eng verbunden. Zuletzt führte er mit dem Orchester Mitte Oktober 2012 Antonio Vivaldis Gloria D-Dur RV 589 auf; Dirigent war Andrea Marcon.

Thomas Walker

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