Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Farbig und facettenreich

Magnus Lindberg ist einer der klangsinnlichsten Komponisten unserer Zeit. »Es geht nicht darum ein Manifest zu verlesen, Musik hat mit Emotionen zu tun! Sie ist ein Erlebnis« – so der Komponist, dessen neues Violinkonzert nun von Daniel Harding und Frank Peter Zimmermann präsentiert wird. Ebenso eindringlich ist Pierre Boulez’ farb- und facettenreiches Mémoriale, hier zu hören mit Emmanuel Pahud als Solist. Den Schluss des Abends markiert Robert Schumanns Zweite Symphonie.

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding Dirigent

Frank Peter Zimmermann Violine

Emmanuel Pahud Flöte

Antonín Dvořák

Othello Konzertouvertüre op. 93

Magnus Lindberg

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem London Philharmonic Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchester und Radio France Deutsche Erstaufführung

Frank Peter Zimmermann Violine

Pierre Boulez

Mémoriale (... explosante-fixe ... Originel) für Flöte und acht Instrumente

Emmanuel Pahud Flöte

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Termine und Tickets

Do, 21. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 22. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 23. Jan. 2016 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Videomitschnitt ansehen

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird online in unserer Digital Concert Hall angeboten.

Programm

Daniel Harding, der seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra begann, bevor er Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern assistierte, hat Antonín Dvořáks leidenschaftliche Konzertouvertüre Othello an den Anfang dieser philharmonischen Konzerte gestellt – ein idealer »Opener«, dem mit Magnus Lindbergs neuem Violinkonzert eine spannende Premiere folgt. Denn Lindberg zählt zu den virtuosesten Orchesterkomponisten der Gegenwart: »Es geht nicht darum, ein Manifest zu verlesen. Musik hat mit Emotionen zu tun! Sie ist ein Erlebnis.« Solist ist der Geiger Frank Peter Zimmermann, der viele Werke der Gegenwart im Repertoire hat: »Ich möchte als Geiger die neuen Gedanken zum Klingen bringen, die ein Komponist aus unserer Zeit heraus geboren hat.«

Nach der Pause wird Daniel Harding den Boulez-Klassiker Mémoriale (... explosante-fixe ... Originel) für (Midi)Flöte, Ensemble und Live-Elektronik dirigieren, in dem der prismatisch in verschiedenste Instrumentalfarben aufgebrochene Klangraum am Ende in die Stille mündet. Abgerundet wird das Programm mit Robert Schumanns Zweiter Symphonie, deren musikalischer Verlauf konsequent auf das triumphale Finale zusteuert. Die erfolgreiche Premiere erfolgte am 5. November 1847: »Der Componist«, so der Publizist Alfred Dörffel in der Neuen Zeitschrift für Musik, »hat in diesem Werke einen neuen Höhepunkt seines Schaffens erreicht.«

Über die Musik

Die Wahrheit des inneren Impulses

Meister von Dvořák bis Lindberg im Spannungsfeld von Disziplin und Spontaneität

Antonín Dvořáks Konzertouvertüre Othello op. 93

Das Erscheinen Antonín Dvořáks auf der musikalischen Szene Wiens und bald darauf auch der Berlins Ende der 1870er-Jahre kann man sich wie einen Zustrom sauerstoffhaltiger Frischluft vorstellen – in einem Raum, dessen Atmosphäre nach Jahren verbissener Anstrengung und andauernder Grundsatzdispute schwer auf den Atemwegen der Beteiligten gelastet haben muss. 1876 hatte Wagner mit der Ring-Tetralogieseine Bayreuther Festspiele begründet; nur wenige Monate später präsentierte Johannes Brahms seine lang erwartete Erste Symphonie. So gegensätzlich die beiden Unterfangen ausgerichtet waren: Was sie einte, war ihr immenser ästhetischer und intellektueller Anspruch.

Nicht wenige Musikenthusiasten empfanden diesen Anspruch auf Dauer als einigermaßen ermüdend. »Die Männer, welche uns in der Musik gegenwärtig am meisten interessieren, sind so furchtbar ernst. Wir müssen sie studieren, und nachdem wir sie studiert haben, einen Revolver kaufen, um unsere Meinung über sie zu verteidigen. Ich denke es mir wonnig, wenn wieder einmal ein Musiker käme, über den man sich ebenso wenig zu streiten brauchte wie über den Frühling.« So umriss der Berliner Kritiker Louis Ehlert 1878 in seinem wirkmächtigen Artikel über den 37-jährigen Dvořák die Erwartungshaltung. Der Text machte eine Reihe von geschäftstüchtigen Verlegern auf den Tschechen aufmerksam und begründete recht eigentlich dessen internationale Karriere. Heiterkeit, Frische und Natürlichkeit, dazu eine ordentliche Portion slawischen Temperaments: solche Attribute wurden zum Erkennungszeichen des mit glücklichen Einfällen überreich gesegneten Komponisten, dessen schiere Vitalität alle Räsonnements über die wahre Bestimmung der Musik zu theoretischen Trockenübungen zu degradieren schien. Dvořák selbst kokettierte gern mit dem Image des »einfachen, böhmischen Musikanten«. Vor allem mit dieser Festlegung auf den Typus des gemütvollen Sonnenscheins ist es zu erklären, dass sich die Wahrnehmung des Meisters dauerhaft auf einen eher kleinen Ausschnitt aus seinem Œuvre beschränkte – während ein tragisch getöntes Meisterwerk wie die Othello-Ouvertüre bis heute ein Schattendasein im Repertoire führt.

Dem leidigen Antagonismus zwischen »absoluter« und literarisch inspirierter Musik entzog sich Dvořák in seinen Reifejahren ganz konsequent. Nicht allein, weil er sich als »Poet« verstand, der gerne auch einmal »gewissermaßen Programmmusik, aber im Sinne Schumanns« schreiben wollte, wie er 1889 betonte. Sondern ebenso aus dem Bedürfnis, der Fülle seiner Ideen mehr Entfaltungsmöglichkeiten zuzugestehen, als dies die kanonisierten Formen zuließen. Der Komponist stand kurz vor seinem 50. Geburtstag, als er sich entschloss, seine gleichsam pantheistische Verehrung der Natur als Urkraft der Schöpfung zur Grundlage eines Ouvertüren-Triptychons zu machen, das er unter den Titel Natur, Leben und Liebe stellen wollte. Obwohl sich die Titelformulierungen einige Male änderten, behielt er den konzeptionellen Dreischritt bei: Im ersten Stück eine stille Naturbetrachtung, im zweiten das turbulente Volksvergnügen, im dritten schließlich die Schilderung einer leidenschaftlichen, aber zusehends von Eifersucht zersetzten Liebe.

Wie sehr diese todbringende Liebe immer noch als Äußerung der Natur zu betrachten ist, wenn auch als eine degenerierte, das macht Dvořák bereits in der ungemein spannungsvollen Einleitung deutlich, wenn er das »pesante« und »marcato« absteigende Eifersuchtsmotiv in fis-Moll immer wieder von dissonant eingekleideten Versionen des pentatonischen »Natur«-Themas aus der ersten Ouvertüre (In der Natur op. 91) beantworten lässt. Auch gegen Ende der Durchführung, wo monotone Wellenfiguren der Flöten in scharfen Quarten die Qual Othellos versinnbildlichen, ist es jenes Naturthema, nun in den wie erstickt klingenden, gedämpften Hörnern, das die Erregung weiter steigert. Souverän verfügt Dvořák 1892, ein Jahr vor der Komposition seiner Symphonie Aus der Neuen Welt, über die Farben und Effekte des Orchesters, wobei er einen auffallend weiten harmonischen Parcours abschreitet. Obwohl er selbst markante Stationen des musikalischen Ablaufs unmittelbar auf die Handlung der Shakespeare-Tragödie bezogen hat, bleibt die Dramaturgie eines Sonatensatzes deutlich erkennbar. So prägnant und einprägsam sind die Gestalten formuliert, so packend inszeniert die Entwicklungen, dass es am Ende kaum einen Unterschied macht, ob man das Stück nun auf seine literarischen Hintergründe bezieht oder rein musikalisch hört. Dass der Komponist darüber nachdachte, den Titel am Ende doch noch in Tragische oder Eroica zu ändern, ist da sicherlich symptomatisch.

Magnus Lindberg: Violinkonzert Nr. 2

Einer der wenigen Komponisten, die etwas von der emotionalen Direktheit des böhmischen Romantikers in unsere Gegenwart gerettet haben, ist Magnus Lindberg, Jahrgang 1958. Der Finne liebt kraftvolle Gesten und rasche Tempi, seine dicht gewirkten Partituren vibrieren vor innerer Bewegung, und sie transportieren eine ansteckende körperliche Energie. Lindberg verbindet die souveräne Beherrschung großer Formen mit einer geradezu hedonistischen Lust am verspielten Detail. Freigiebig verströmt seine Musik ihren wie haptisch wirkenden Klang. Als die »Personifikation der Tatsache, dass das Orchester nicht tot ist« hat Sir Simon Rattle den produktiven Meister aus Helsinki einmal bezeichnet – was auch darauf anspielte, dass die repräsentativen Genres des traditionellen Konzertbetriebs unter progressiven Komponisten lange Zeit als ebenso erschöpft galten wie etwa die gegenständliche Malerei auf großer Leinwand in der Bildenden Kunst.

Inzwischen haben sich die Avantgarden bekanntlich aufgelöst: Wo einst Ideologie und rigides Materialdenken herrschten, waltet heute Pragmatismus. Dabei experimentierte auch Lindberg in frühen Jahren mit rigorosen Ordnungssystemen im Stile des Serialismus. Andererseits hatte er sich schon als Teenager an gigantischen Orchesterwerken versucht. Von Beginn an war sein Streben nach logischer Systematisierung verbunden mit der Freude am immensen Klangapparat der Spätromantiker. Im Anschluss an ein Studium in Finnland wurde Lindberg 1981 in Paris Schüler von Gérard Grisey und Vinko Globokar. Die Begegnung mit Globokar sei es gewesen, die ihn »von der Notwendigkeit extremer Polaritäten als Basis des Formdenkens« überzeugt habe, bekannte Lindberg 1987. Ein authentischer Ausdruck sei einzig noch an den Rändern des ästhetischen Spektrums zu finden, etwa in der Verbindung des Hyperkomplexen mit dem Primitiven, glaubte der Komponist damals. 1985 hatte ihm Kraft zum internationalen Durchbruch verholfen, ein in der Tat extremes, lärmintensives Stück, für das die Kritiker sogleich das Wort von »Lindbergs Sacre«parat hatten. Kraft spannt ein sehr großes Orchester mit sechs Solisten zusammen, die neben ihren Instrumenten ein im ganzen Raum verteiltes Sammelsurium an kuriosen Klangerzeugern aus Altmetall bedienen müssen. Lindberg hat stets betont, dass es Konzerte der Berliner Post-Industrial-Band Einstürzende Neubauten gewesen seien, die ihn zu dem – strukturell minutiös organisierten – orchestralen Exzess inspiriert hätten.

In den Jahrzehnten seit Kraft hat Lindberg viel Energie auf die Entwicklung von harmonischen Verfahren verwendet, die nicht nur größere Verläufe zu tragen vermögen, sondern auch ein sinnlich erfahrbares Gefälle zwischen Spannung und Entspannung, Intensivierung und Lösung herstellen. Die Sprache des Finnen ist schmiegsamer, auch eklektischer geworden. Neben spätromantischen Anklängen finden sich in ihr nun vereinzelt sogar folkloristische Einsprengsel, insbesondere im Klarinettenkonzert, Lindbergs wohl populärstem Werk. Vor allem zu den großen Instrumenten der traditionellen Literatur fühle er sich hingezogen, hat der Komponist jüngst in einem Interview zum neuen Violinkonzert erklärt. Je zwei Klavier- und Cellokonzerte liegen inzwischen vor. Ein Jahrzehnt hat es gedauert, bis sich Lindberg ein zweites Mal der Violine zuwandte: Während er ihr im melodisch generösen ersten Konzert ein Kammerorchester zur Seite stellte, findet jetzt ein schlankes Symphonieorchester mit doppelten Holzbläsern und sparsamem Schlagzeug Verwendung. Den typischen Balanceproblemen zwischen Solo und Tutti versucht Lindberg in seinem Werk nicht durch die Wahl einer besonders hohen Lage für die Partie der Violine zu entkommen, sondern mittels einer agilen, oft kleinteiligen Wechselrede zwischen Individuum und Kollektiv. Längere Passagen werden überdies ausschließlich von den Streichern begleitet.

»Als ich das erste Konzert schrieb, habe ich versucht, wirklich ›geigerische‹ Figuren für den Solopart zu finden. Beim zweiten Konzert nun hatte ich weniger Furcht vor dem Instrument, deshalb ist das Material aktiver aus den Harmonien und Tonhöhenmustern abgeleitet, die ich in dem Stück zugrunde gelegt habe«, so Lindberg. »Ungeachtet dessen muss dieses Material natürlich idiomatisch sein, und ich bin mir vollkommen im Klaren darüber, dass ich für einen Virtuosen schreibe.« Wie eng der Tonvorrat von Solist und Orchester aufeinander bezogen ist, lässt sich zu Beginn des ersten Satzes erkennen. Die Violine eröffnet mit einer Art Motto, das sich dem Ohr sofort einprägt und an den Gelenkstellen des Werks wie eine Schicksalsformel immer wieder zu vernehmen ist. Es handelt sich um eine den Tonraum schrittweise öffnende Doppelgriff-Folge von kleiner Terz, Quarte und Quinte: Während die Oberstimme in Halbtönen aufwärts strebt, bewegt sich die Unterstimme nach unten. Die Streicher und Bläser nehmen die von der Violine berührten Töne auf, verlängern sie zum Akkord und entwickeln kleine melodische Figuren aus ihnen. Lindberg gewinnt eine Fülle von Themen, Spielfiguren und harmonischen Bildungen aus diesem Nukleus. Die drei pausenlos ineinander übergehenden Teile lehnen sich erkennbar an das traditionelle Schema aus schnellem Kopfsatz mit ruhiger Introduktion, rhapsodisch-freierem Mittelsatz mit Kadenz und Perpetuum-mobile-artigem Finale an. Doch die Fülle der Einschübe und thematischen Quer- und Rückbezüge bindet den Zyklus eng zusammen, sodass die Illusion einer großen einsätzigen Form entstehen kann.

Pierre Boulez: Mémoriale

Umgeben von den gewichtigen orchestralen Statements Lindbergs und Schumanns mag Pierre Boulez’ Miniatur für Flöte und Oktett wie ein kühles Sorbet wirken, das zur Erfrischung des Geschmackssensoriums zwischen den Gängen eines Menüs gereicht wird: Ein filigranes Stück Musik in hellen Farben und freier, wie improvisatorischer Gestik. Schwer zu greifen in seiner ätherischen Schönheit, lockend und irritierend zugleich im vexierbildhaften Spiel mit Ähnlichkeit und Differenz. Mémoriale gehört zum umfangreichen Werkkomplex von ... explosante fixe ...: Als Huldigung an den gerade gestorbenen Igor Strawinsky hatte Boulez 1972 in der Musikzeitschrift Tempo eine Skizze auf einem einzigen Notenblatt veröffentlicht. In ihrem Zentrum stand eine als Originel bezeichnete siebentönige Formel mit dem Zentralton Es, umgeben von sechs Modellen ihrer Ausarbeitung. Den beziehungsreich auf den Antagonismus von höchster Energieentfaltung und Stabilität hinweisenden Werktitel hatte Boulez einer Zeile André Bretons entnommen, des Dichters und Vordenkers der Surrealisten.

Der Flötenpart von Mémoriale – er war fixiert, bevor die anderen Stimmen hinzugefügt wurden – verwendet vier nach Bewegungsart, Artikulation, Dynamik, Klangfarbe etc. klar voneinander unterschiedene Themen, die nach Art von Puzzlestücken fortwährend anders kombiniert werden. Dabei bestimmt der Kontrast zwischen schnellen, verzierungsartigen Figuren und lang ausgehaltenen Achsentönen das Formempfinden. Unmittelbar abgeleitet vom Tonvorrat des Flötenparts ist jener des Ensembles. Die begleitenden Instrumente verlängern, harmonisieren und variieren die Vorgaben der Solostimme – auf ganz ähnliche Art, wie es zu Beginn des Violinkonzerts von Magnus Lindberg zu hören war. Die aparte Zusammenstellung des Oktetts ist so gewählt, dass ein bruchloses Kontinuum zwischen der »geraden« Tonentfaltung der Hörner und dem durch Flatterzungen-Effekte und schnelle Triller tremolierend aufgerauten Flötenklang entsteht. Mémoriale entstand 1985 zum Gedenken an den früh verstorbenen Flötisten Lawrence Beauregard.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Den für Boulez so zentralen Antagonismus von Objektivität und Fantasie, Kontrolle und Freiheit trug Mitte des 19. Jahrhunderts auch schon Robert Schumann aus – allerdings unter genau umgekehrten Vorzeichen. Während sich der prinzipienstrenge Avantgardist nach der kompletten Determination seiner frühen Werke langsam intuitive Entfaltungsräume zurückerobern musste, sucht der von mehreren Jahren geradezu stürmischer Produktivität förmlich ausgebrannte Inspirationsmusiker Schumann mit Mitte Dreißig Halt bei einer methodischen, kontrollierteren Arbeitsweise. Im Anschluss an eine mehrmonatige Russlandtournee mit seiner Frau Clara erleidet Schumann im August 1844 einen schweren nervlichen und körperlichen Zusammenbruch. An Arbeiten ist vorerst nicht zu denken. Die Eheleute Schumann ziehen sich ins Privatleben zurück; gemeinsam studieren sie bachsche Fugen und Luigi Cherubinis Kontrapunkt-Lehrbuch. Schumann schreibt mehrere Folgen von Fugen und Kanons für Pedalflügel.

Die Übungen im strengen Satz dienen ihm offenbar als Mittel der Selbsttherapie und geistigen Disziplinierung. À la longue lösen sie eine grundlegende Veränderung seiner Arbeitsweise aus: Seit dem Jahr 1845 pflege er »alles im Kopf zu erfinden und auszuarbeiten«, wird Schumann später in seinem Tagebuch festzuhalten. Daraus ergebe sich »eine ganz andere Art zu componiren« – eine Methode mithin, die nicht so sehr die anbrandenden Ideen protokolliert, sondern vielmehr plant, aussortiert, konstruiert. Schumann erprobt das Verfahren ab Dezember 1845 in der Arbeit an einer neuen Symphonie. Obwohl die Skizzierung in wenigen Tagen erfolgt, zieht sich die weitere Ausgestaltung von Tonsatz und Orchesterstimmen nun noch fast ein Jahr hin.

Die Zweite Symphonie – die zuvor entstandene in d-Moll hat Schumann später überarbeitet und als seine Vierte veröffentlicht – entwickelt sich zum anspruchsvollsten Projekt Schumanns auf symphonischem Gebiet. Monumental erscheint das Werk nicht nur seinem feierlichen Habitus nach oder aufgrund der Grandiosität der Schlusswirkungen. Auch die kunstvolle kontrapunktische Satztechnik und die subtile Verknüpfung thematischer Ideen über alle Sätze hinweg markieren den hohen Anspruch der Zweiten. Schumann präsentiert sich nun als dezidiert geschichtsbewusster Komponist. Bach ist beinahe allgegenwärtig: Schon der gezackte Themenkopf des Allegro ma non troppo im Kopfsatz ist mit dem berühmten »B-A-C-H«-Motiv verwandt; im zweiten Trio des virtuosen Scherzos wird es gar wörtlich zitiert. Mag die Nähe des Themas des Adagio espressivo zur Triosonate aus Bachs Musikalischem Opfer noch als Äußerlichkeit erscheinen, so ist der barockisierende Gestus des Satzes, der sich in eine beinahe schwelgerische Intensität hineinsteigert, wohl als Reverenz an den Thomaskantor aus romantischer Perspektive aufzufassen.

Schumanns Zeitgenossen fanden in der Symphonie Ideen und emotionale Zustände ausgedrückt, in denen sie den beethovenschen Weg »vom Dunkel ins Licht« respektive »vom Leiden zur Erlösung« wiedererkannten. Schumann selbst nahm das Stück offenbar als Zeugnis eines regelrechten Triumphs des Geistes über die dunklen Mächte seines Inneren. Der autobiografische Aspekt könnte erklären, warum er das Finale auf den Eintritt eines Themas hintreibt, das die Form nach Lehrbuch-Maßstäben eigentlich sprengt: Es ist jene Tonfolge, die Beethoven in An die Ferne Geliebte zu den Worten »Nimm sie hin nun, diese Lieder« komponiert hatte. Schumann selbst baute die Chiffre wiederholt in seine Instrumentalwerke ein, jedes Mal als eine Huldigung an Clara. Eine Reihe von Theoretikern des 20. Jahrhunderts, Carl Dahlhaus allen voran, haben die Inkonsequenz dieses Vorgehens aus formaler Perspektive entschieden kritisiert. Psychologisch betrachtet sieht es möglicherweise anders aus: Die instrumentale Widmung – eine dezidiert persönliche Geste im öffentlichem Kontext einer großen Symphonie – beugt sich einem starken emotionalen Impuls. Allem Klassizitätsstreben zum Trotz war Schumann eben doch Romantiker – die Wahrheit des subjektiven Erlebens wog für ihn allemal schwerer als die ästhetische Illusion des perfekten Formzusammenhangs.

Anselm Cybinski

Biografie

Daniel Harding, in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen als Erster Dirigent des Symphonieorchesters Trondheim (Norwegen), Erster Gastdirigent des Symphonieorchesters Norrköping (Schweden), Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003) sowie als Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011) ist Daniel Harding derzeit Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und musikalischer Partner des New Japan Philharmonic. Im September 2016 wird er zudem sein neues Amt als Musikalischer Leiter des Orchestre de Paris antreten. Weiterhin ist Daniel Harding Künstlerischer Direktor der Ohga Hall in Karuizawa (Japan); vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt Anfang Dezember 2014; auf dem Programm der drei Konzerte stand Gustav Mahlers Sechste Symphonie.

Emmanuel Pahud wurde in Genf geboren und erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Bereits zwei Jahre später studierte er an der Académie d’Uccle in Brüssel, bevor er seine Ausbildung in Basel bei Peter-Lukas Graf fortsetzte. 1990 schloss der Musiker sein Studium am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris bei Michel Debost ab; sein Können vervollkommnete er bei Aurèle Nicolet in Basel. Emmanuel Pahud erhielt zahlreiche Auszeichnungen und war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu dem Orchester zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er u. a. mit Flötenkonzerten von Carl Nielsen, Marc-André Dalbavie, Elliott Carter und Jörg Widmann zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. 1993 gründete er gemeinsam mit dem Pianisten Eric Le Sage und dem Klarinettisten Paul Meyer das Kammermusikfestival »Musique à l’Empéri« im südfranzösischen Salon-de-Provence. Das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«, im April 2011 wurde er zum Honorary Member of the Royal Academy of Music ernannt. Außerdem ist Emmanuel Pahud UNICEF-Botschafter.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als 5-Jähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit vielen Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. Er war Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Saison 2010/2011), beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern sowie beim Rheingau Musik Festival. Vier Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Im Dezember 2015 spielte Frank Peter Zimmermann zudem, vom London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden begleitet, die Weltpremiere von Magnus Lindbergs Violinkonzert Nr. 2, dessen Deutsche Erstaufführung ihn zu den Berliner Philharmonikern führt. Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements tritt Frank Peter Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker auf; zu seinen Partnern hierbei zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel Ax; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger erhielt zahlreiche Preise und Ehrungen, darunter der Premio del Accademia Musicale Chigiana in Siena (1990), der Rheinische Kulturpreis (1994), der Musikpreis der Stadt Duisburg (2002), das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008) und der Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau (2010). In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 regelmäßig zu erleben, zuletzt im Mai 2015 mit dem Zweiten Violinkonzert cis-Moll op. 129 von Dmitri Schostakowitsch.

Daniel Harding

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