Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann und Maurizio Pollini interpretieren Chopin

Maurizio Pollinis legendäre Chopin-Aufnahmen dürfen in keiner Musiksammlung fehlen. In der Philharmonie präsentiert er nun mit Christian Thielemann das Erste Klavierkonzert. Auch sonst kreist der Abend um die Romantik: mit Schumanns Genoveva-Ouvertüre, Aribert Reimanns Schumann-Fragmenten und Orchesterstücken aus Strauss’ Oper Intermezzo, die virtuos zwischen spätromantischem Klangrausch und zukunftsweisender Originalität changieren.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Maurizio Pollini Klavier

Robert Schumann

Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81

Frédéric Chopin

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 e-Moll op. 11

Maurizio Pollini Klavier

Aribert Reimann

Sieben Fragmente für Orchester in memoriam Robert Schumann

Richard Strauss

Vier symphonische Zwischenspiele aus Intermezzo op. 72

Termine und Tickets

Do, 14. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 15. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 16. Jan. 2016 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Videomitschnitt ansehen

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird online in unserer Digital Concert Hall angeboten.

Programm

Seit 45 Jahren ist Maurizio Pollini nun schon musikalischer Partner, ja mehr noch: Freund der Berliner Philharmoniker. Und auch Christian Thielemann ist dem Orchester eng verbunden, seitdem er 1996 sein philharmonisches Debüt gab. Dass der Grandseigneur unter den Pianisten unserer Tage und der amtierende Chefdirigent der Dresdner Staatskapelle sich auch untereinander künstlerisch bestens verstehen, haben sie bereits mehrfach unter Beweis gestellt – nicht zuletzt auch auf dem Podium der Berliner Philharmonie.

Im Dezember 2012 stellten sie zusammen mit den Berliner Philharmonikern eine von Presse und Publikum gleichermaßen gefeierte Interpretation von Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467 zur Diskussion. Die Weichen für ein Wiedersehen mit Thielemann und Pollini in der Berliner Philharmonie sind damit gestellt! Diesmal haben die Künstler Frédéric Chopins Erstes Klavierkonzert aufs Programm gesetzt, ein Werk, das den Pianisten seit Anbeginn seiner Karriere begleitet, und das er schon als Erster Preisträger im Abschlusskonzert des Chopin-Wettbewerbs 1960 in Warschau gespielt hat.

Aus seiner Bewunderung für die Musik von Robert Schumann hat der Berliner Komponist Aribert Reimann nie einen Hehl gemacht. Reimanns Sieben Fragmente für Orchester aus dem Jahr 1988 sind »Robert Schumann in Memoriam« gewidmet und lassen sich als kompositorische Meditationen über Person und Musik des von Reimann verehrten Romantikers deuten. Schumann selbst ist in diesen drei Konzerten mit der Ouvertüre zu seiner 1847 bis 1849 entstandenen einzigen Oper Genoveva zu hören. Noch bevor der Komponist das von ihm selbst verfasste Libretto nach Dramen von Friedrich Hebbel und Ludwig Tieck verfasste, komponierte er die Ouvertüre, in der er in freier Sonatenform bereits alle Themen der handelnden Personen seiner Oper vorstellt.

Mit vier symphonischen Zwischenspielen aus Richard Strauss’ 1924 an der Semperoper uraufgeführtem Intermezzo bringt Christian Thielemann außerdem einen musikalischen Gruß aus Dresden mit in seine Berliner Heimat – und rundet damit ein Konzert ab, dessen Programm ebenso exquisit und facettenreich ist wie seine Interpreten!

Über die Musik

Fantasien über die Kunst

Kompositionen von Schumann, Chopin, Reimann und Strauss

Empfindung statt schwarzer Romantik: Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre op. 81

Ein Brief, glühend, schwärmerisch, so wie man es kennt von seinem Verfasser; Adressatin ist die Mutter: »Mit der großen Oper hat es seine Richtigkeit; ich bin Feuer und Flamme und wüthe den ganzen Tag in süßen, fabelhaften Tönen. Die Oper heißt ›Hamlet‹, der Gedanke an Ruhm und Unsterblichkeit gibt mir Kraft und Fantasie.« Robert Schumann schreibt diese Zeilen im Jahr 1830. Keine Frage, die Oper, wie alles, affiziert ihn. Aber er kann sich mit ihr nicht wirklich befreunden. Erst am Gründonnerstag 1847 entdeckt Schumann ein Theaterstück, das ihm würdig genug erscheint, es zu vertonen. Nach der Lektüre von Friedrich Hebbels Genoveva entwirft er augenblicklich die Musik zur Ouvertüre einer Oper. Diese trägt den Namen der hebbelschen Tragödie, verwendet aber überdies Elemente aus Ludwig Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva von 1799.

Die Geschichte präsentiert ein Stück schwarzer Romantik, die aber bei Schumann zugunsten einer psychologischen Struktur in den Hintergrund rückt. Schon in der schillernden Ouvertüre, die den Handlungsverlauf mehr auf der Ebene der Empfindung antizipiert als ihn chronologisch zu illustrieren, wird deutlich: Ein Lied der Schmerzen ist es, das wir da hören; ein Lied, dessen Strahlkraft so enorm ist, dass es in der nachfolgenden Oper kaum noch gelingen kann, gegen solch immense Intensität anzukommen. Schumann war, wie Beethoven und Brahms, kein genuiner Komponist fürs Musiktheater; es fiel ihm schwer, dramaturgische Bögen zu spannen, sprich: Er verlor sich in emotionalen Einzelheiten, so dass seine Genoveva wohl doch eher das ist, was Nikolaus Harnoncourt in ihr sieht: »eine einzige große Symphonie«, aufgebaut auf einem subtilen Geflecht von Leitmotiven, die keine realen Bühnenprotagonisten, sondern in erster Linie dezidierte menschliche Charakter-Facetten musikalisieren. Schon die Zeitgenossen waren nach der Uraufführung am 25. Juni 1850 in Leipzig irritiert ob der fehlenden strukturellen Konsistenz des Werks, und man darf sehr wohl Schumanns Schüler Louis Ehlert beipflichten, der die Ouvertüre bereits als die Krönung der gesamten Oper empfand. Alles, was danach komme, so Ehlert, seien »herrliche Einzelheiten, […] ein überschwellendes Orchester, eigentlich eine unter der Hand fortgesetzte Ouvertüre, die größte Noblesse des Willens und der Auswahl der Mittel, alles, was man will, nur keine Oper«.

Tristesse, Mélancolie,Clarté: Frédéric Chopins Klavierkonzert e-Moll op. 11

Ob Frédéric Chopin Genoveva gemocht hätte? Vermutlich wohl nicht. Zwar war Chopin ein ausgemachter Operngänger, doch als solcher eher Anhänger des Belcanto. Wie auch immer – ein eigenes Werk dieser Gattung strebte er zeitlebens nicht an. Sein vordringlichstes Instrument blieb das Klavier, und für dies komponierte er jene Musik, die Schumann als »unter Blumen eingesenkte Kanonen« skizzierte. Damit ist jedoch nur eine Seite benannt. Die andere findet sich in einer Formulierung des Dichters Balzac: »Wie einer Seele Sang, der zu den Sinnen spräche – so lässt sich vieles von dem, was Chopin komponierte, ebenso trefflich hören und empfinden.« Das gilt auch für das Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11, das trotz offizieller Zählung vermutlich einen Hauch nach dem zweiten Werk der Gattung – dem f-Moll-Konzert op. 21 – entstand. Die formale Konzeption wie auch der melancholisch-schwärmerische Tonfall, die Haltung, sind in beiden Werken so gut wie identisch. Vielleicht geriet das e-Moll-Konzert eine Spur reifer und brillanter. Andererseits wirken die melodischen Einfälle traditionsverhafteter als in Opus 21, welches sich in Teilen feinsinniger zeigt. Zwei (einander seelenverwandte) Schwestern sind es jedenfalls: die eine mit einem stärkeren Hang zur Schwermut, die andere eher sanguinisch.

Letzteres zeigt sich bereits in der Orchestereinleitung des Kopfsatzes. Klassisch-romantisch wird das Themenpaar exponiert; das eine leidenschaftlich drängend, das andere zurückgenommen lyrisch. Das Hauptthema ist bereits in sich zweigeteilt und besteht aus zwei kontrastierenden Elementen. Deren erstes kreiert von Beginn an eine Atmosphäre der Erregung und düsterer Melancholie. Ganz anders die zweite Phrase: Eine liebliche Melodie entfaltet sich da, scheinbar simpel, aber vielleicht gerade deswegen so berührend. »Bonjour tristesse«, sagt sie uns und drängt auch beim Eintritt des Klaviers in den Vordergrund, nachdem sich dieses zunächst mit großem Aplomb Raum verschafft hat. Harmonisch bleibt das Geschehen, so lange das erste Thema durch den Raum schwebt, in der e-Moll-Sphäre; die Nuancen ergeben sich durch den Wechsel der Stimmungslagen. Erst im späteren Verlauf des Satzes wandelt Chopin auf einigen modulatorischen Seitenpfaden. Konzis konturiert er das Gegensätzliche des zweiten Themas durch dessen Tonart E-Dur. Die Klavierpartie übernimmt hier fast wörtlich die Formulierung des Orchsters, bevor sie sich mäandernd entwickelt und dabei zunehmend komplexer, schließlich auch virtuoser gerät.

Überraschend dann der Durchführungsbeginn. Eine licht-pastorale, im Tempo moderate Variante des ersten Themas erklingt, allerdings in C-Dur. Nach und nach brechen – in meteorologischer Metapher – die Sonnenstrahlen durch die Wolkendecke, das Orchester nimmt sich des Kopfmotivs aus dem ersten Teil dieses Themas an (der Solist wird es später in der linken Hand aufgreifen), begleitet von gewittrigen, heftig modulierenden Kapriolen im Klavierpart. Die Reprise folgt diesem Konzept: Harmonische Wanderungen sind zu beobachten, wie sie in der Exposition noch fehlten. Auch das zweite Thema erscheint nun in einer anderen Tonart (G-Dur) und so konstituiert Chopin – unter Beibehaltung des Kontrastpaars der beiden Themen – mit diesem Tonartenverhältnis das Gegenmodell zur klassischen Vereinigung in der Tonika. Die Welt zeigt sich romantisch erschüttert, ja beinahe inkonsistent. Die Coda erweitert diese Unruhe noch durch chromatische Reibungen und enharmonische Verwandlungen, bevor dann im Bass das Kopfmotiv auftrumpft. Damit aber ist das Ende noch nicht gekommen. Ein dynamisch zurückgenommener, elegisch getünchter Orchestersatz beschließt das Allegro maestoso.

Die Romanze wirkt danach wie ein Innehalten im Strom der Ereignisse. Chopin selbst hat dieses zwischen E-Dur und cis-Moll vagierende Larghetto in einem Brief an den Freund Titus Woyciechowski poetisch charakterisiert: »Es soll nicht kräftig sein, es ist eher wie eine Romanze, ruhig, melancholisch, es sollte den Eindruck machen, als blicke man freundlich auf einen Ort, der 1000 liebe Erinnerungen weckt. – Es ist ein Träumen in schöner Frühlingszeit, aber bei Mondschein.« Ja, ein gefühlsversunkenes Notturno istʼs, in dessen Verlauf ein fernes Arkadien imaginiert wird, wiewohl mit leichten Eintrübungen und immer wieder neuen melodischen Gedanken über einer monotonen, kaum veränderten Bass-Figuration. Mélancolie, mon amour könnte man darüber schreiben, oder auch, schubertisch gefärbt: Lachen und Weinen. Das Ganze umgeben von Nebelschleiern – Weltenthobenheitsmusik.

Ein lebhaftes Rondo holt diese wieder zurück in die Wirklichkeit. Wie im f-Moll-Konzert verwendet Chopin auch hier einen polnischen Tanz als Vorbild, um ihn allerdings zu stilisieren, dieses Mal einen Krakowiak. Jedweder Lyrismus ist aus diesem Finale verbannt. An dessen Stelle treten Schwung, klare Konturen, Brillanz und pointierter Witz. Unkonventionell eckig gerät schon die zwischen E-Dur und cis-Moll pendelnde Orchestereinleitung mit ihrem resoluten Kopfmotiv und einigen unerbittlich miteinander ringenden Phrasen. Clarté beschert dann erst jener Moment, in dem das Hauptthema in E-Dur hereintritt, tanzend und mit der Folklore im Reinen. Der Krakowiak bleibt das dominierende Element, selbst noch in jenem expressiven A-Dur-Abschnitt, der die aufgewühlte Seele etwas zu beruhigen sucht. Doch das ist von kurzer Dauer; unverhohlen wendet sich das Geschehen zurück zur Haupttonart E-Dur, nun allerdings mit einer Prise Humor gewürzt. Eine geistreiche Pointe, die Chopin da eingefallen ist, und wo er schon einmal damit angefangen hat, überrascht er den Hörer mit weiteren hintersinnigen Episoden; so etwa, wenn die Musik plötzlich nach h-Moll wandert, um sich bei der nächsten Drehung schon wieder im A-Dur-Sektor einzunisten. Das wiederum scheint der harmonische Boden zu sein, auf dem sich der Komponist einrichten will. Wenn die Melodie ein letztes Mal durch den Salon eilt, tut sie es in dieser nämlichen Tonart, bevor sich alles zueinanderfügt und das Rondo Kurs auf ein rühmliches E-Dur-Ende nimmt.

Diffundierung, Zerfaserung, Pulverisierung: Aribert Reimanns Sieben Fragmente

Als ein Geschenk von Engelsstimmen erkannte Robert Schumann jenes choralartige Thema, das ihm 1854 in einer Februar-Nacht eingegeben wurde und das er sogleich notierte, als Thema der Geistervariationen Es-Dur, seiner letzten Schöpfung für Klavier. In Aribert Reimanns SiebenFragmenten für Orchesterin memoriam Robert Schumann aus den Jahren 1987/1988begegnet es uns wieder, wiewohl in zersplitterter Gestalt: als Anspielung, als Hommage, als intime musikalische Mitteilung. Schon der Titel dieses Werks deutet die Nähe zwischen beiden Kompositionen an. Alles ist Torso, Entwurf, Skizze, und das, was wir hören, Ergebnis eines uns unbekannten Zuvor: »Es hat sich vorher schon etwas abgespielt«, so Reimann, »wie das im ersten Fragment zu hören ist. Man macht ein Fenster oder einen Vorgang auf und man ist plötzlich in einer Situation. Das, was vorausgegangen ist, muss man sich vorstellen.« Das bedeutet, seine komponierte Hinwendung an Schumann hat weder einen definierten Beginn noch ein konturiertes Ende, sondern löst sich nach und nach in ihre Bestandteile auf.

Diffundierung, Zerfaserung, Pulverisierung – das darf als das generell zugrundeliegende Prinzip des gesamten, knapp viertelstündigen Werks gelten, welches lediglich in Fragment I eine feste Form zumindest andeutungsweise aufweist, aber schon hier stark assoziativen Charakter besitzt (und folgerichtig attacca in Fragment II übergeht). Es birgt eine Musik wie vorüberziehende Wolken, lyrisch, mit verfließenden Übergängen, Ausdünnungen – und an den entsprechenden Stellen mit ausdrücklichen Schumann-Zitaten. So zu Beginn von Fragment III, wo aber nur der erste Takt des Schumann-Themas ertönt, wie auch zu Beginn von Fragment V, wo sich ein Splitter aus diesem Thema herauslöst, und schließlich in Fragment VII, das die fünfte Variation von Schumanns Opus der Zersprengung zitiert, dessen letzten Gedanken. Über all diesem liegt ein Farbenzauber, wie wir ihn von vielen Werken Reimanns kennen, erzeugt durch die Schichtung von Liegeklängen, durch zahlreiche verschiedene Klangfärbungen und diverse Spieltechniken wie auch durch Ausflüge in die einsamen Höhen des Flageoletts.

Amüsant musikaliserte Tagebuchblätter:Intermezzo op. 72 von Richard Strauss

Der Einsamste, so hat es Nietzsche formuliert, sei der Stärkste. Betrachtet man die Frauen, die im Leben und Werk von Richard Strauss herausragende Rollen übernahmen, muss man dem Philosophen unbedingt zustimmen. Und so unterschiedlich sie in Gabe und Gestalt sind, so erkennen wir in ihnen allen vor allem eine: die Heroine – sei es die Rächerin Elektra, die Verführerin Salome, die Färberin, seien es mythische Figuren wie Danae, Ariadne und Daphne oder die Damen der feinen Gesellschaft wie Arabella oder die Marschallin. Ins großbürgerliche Milieu entführt uns Strauss mit seinem Musiktheater Intermezzo; der Komponist selbst nannte es eine »bürgerliche Komödie mit symphonischen Zwischenspielen«. In ihr manifestierte sich der nachgerade kühne Versuch des Komponisten, einen Konversationsstil für die Oper zu finden, der etwa dem natürlichen Spachfluss des Lustspiels entspricht. Folgerichtig löst sich der Zweiakter Intermezzo ganz bewusst von der mythologischen und kulturgeschichtlich vermeintlich »hochstehenden« Stoffwelt. Strauss formuliert hier ein Bekenntnis zur Banalität des Alltagslebens. Es ist dies eben nur ein Zwischenspiel, eine auskomponierte Fermate im Fortgang des Universums, ein Bindeglied zwischen bedeutenderen Schöpfungen. Ein reizender Sonderfall, man könnte auch etwas spöttisch sagen: eine Sache neben dem Theater.

Dialektische Volte: Intermezzo folgte direkt auf das humanistische Märchen Die Frau ohne Schatten. Strauss wagte damit den steilen Abstieg aus den Höhen der Metaphysik hinab ins Irdisch-Prosaische und begründete den Wunsch nach Trivialität seiner Kunst damit, dass in ihm schon lange das Bedürfnis geschlummert habe, eine moderne, ganz realistische Oper zu komponieren. Modell stand das Leben – sein und seiner Familie Leben. Geschildert werden »drei schwerste Tage«; Tage, die ihren Schöpfer nach eigenem Bekunden »fast dem Wahnsinn nahe« brachten. Doch sollte man, um Intermezzo zu verstehen, diese amüsant illustrierten Tagebuchblätter nicht allzu ernst nehmen: Es wohnt viel satirischer Geist in ihnen, ein hohes Maß an subtiler Selbstironie. Man muss gleichwohl Ernst Krause zustimmen, wenn er diesem Werk eine gewisse Belanglosigkeit unterstellt und »die komödiantische Fixierung von Allerpersönlichstem, Allerintimstem« kritisiert: Was Strauss hier – als Komponist und als sein eigener Librettist – zu Papier gebracht habe, entbehre eines ethischen Kerns, moniert der Musikologe.

Intermezzo vereint 13 mehr oder minder prägnante (durch Zwischenmusiken verknüpfte) Bilder aus dem Alltag der Familie Storch. Der Grundkonflikt der Geschichte, so man aus dramaturgischer Sicht überhaupt von einem solchen reden kann, besteht darin, dass Christine, des Hofkapellmeisters Storch widerborstige und zugleich charmante Ehefrau (in ihr erkennen wir ohne Probleme Straussens Gattin Pauline wieder), durch ein Telegramm erregt wird, das an ihren Mann adressiert ist, aber eigentlich an einen Berliner Kollegen mit dem recht ähnlichem Namen Stroh gerichtet ist. Die Folge sind Turbulenzen und Kapriolen, bis letztendlich am Frühstückstisch die Welt der Eheleute wieder in die bürgerliche Ordnung zurechtgerückt wird – mit Kaffee und Brötchen und Marmelade.

Die Höhepunkte des Werks liefert unstrittig die Musik, die sich in dramatisch-rezitativische und symphonische Passagen gliedert, die vor allem aber in vielfältiger Weise das Motiv des Ehemanns variiert (dem dasjenige der Ehefrau so lange konträr gegenübersteht, bis ein gemeinsames Ehe-Thema gefunden wird). Was daran besonders besticht, ist das hohe Tempo, in dem alles geschieht. Tempo fungiert in der virtuos verfertigten Partitur von Intermezzo als Triebfeder, die das Lustspiel mit seiner entzückenden Allegro-Grazie und Wandlungsfähigkeit in Gang hält. Wie stets zeigt sich Strauss auch hier als Meister der musikalischen Charakterisierung: hauchzart das Traum-Thema im As-Dur-Zwischenspiel, funkelnd-strahlend der Walzer mit seinen ineinander verwobenenen rustikal-bayerischen und schwärmerisch-mondänen Kantilenen; mitreißend das E-Dur-Zwischenspiel kurz vor Ende des Ehekrachs! So dominant ist das Diktat der Musik, dass man jenem klugen Zeitgenosse durchaus zustimmen möchte, der mit leisem Spott vorschlug, Intermezzo sei doch mehr eine »symphonische Dichtung mit bürgerlichen Zwischenspielen als eine bürgerliche Dichtung mit symphonischen Zwischenspielen«.

Jürgen Otten

Biografie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war; seit 2010 ist er dort auch musikalischer Berater und im Juni 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert; zuletzt führte er mit ihnen in der vergangenen Woche ein französisches Programm mit Werken von Ernest Chausson, Claude Debussy und Gabriel Fauré auf.

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den Ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau und debütierte an der Mailänder Scala in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Ungeachtet weiterer Erfolge setzte Maurizio Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn eine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich der Künstler überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Maurizio Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als Künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique, Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem Royal Philharmonic Society Award ausgezeichnet; 2013 verlieh ihm die Universidad Complutense Madrid die Ehrendoktorwürde. Seit 1970 gastiert Maurizio Pollini regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; zuletzt gab er im Mai 2015 einen Klavierabend, auf dessen Programm Werke von Robert Schumann und Frédéric Chopin standen.

Christian Thielemann

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