Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Ein französischer Abend mit Christian Thielemann

Zart und leidenschaftlich präsentiert sich dieses französische Programm mit dem Dirigenten Christian Thielemann. Auf Ernest Chaussons schwelgerischen Liedzyklus Poème de l’amour et de la mer mit der Mezzosopranistin Sophie Koch folgen Debussys graziöse Tänze für Harfe und Streicher. Höhepunkt ist das sanfte, ja charmante Requiem von Gabriel Fauré, das in einer anrührend optimistischen Vision des Jenseits gipfelt.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Sophie Koch Mezzosopran

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Christiane Karg Sopran

Adrian Eröd Bariton

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars Einstudierung

Ernest Chausson

Poème de lʼamour et de la mer für Singstimme und Orchester op. 19

Sophie Koch Mezzosopran

Claude Debussy

Danse sacrée et danse profane für Harfe und Streichorchester

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Gabriel Fauré

Messe de Requiem d-Moll op. 48

Christiane Karg Sopran, Adrian Eröd Bariton, Rundfunkchor Berlin , Gijs Leenaars Einstudierung

Termine und Tickets

Fr, 08. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 09. Jan. 2016 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 10. Jan. 2016 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Videomitschnitt ansehen

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird online in unserer Digital Concert Hall angeboten.

Programm

»Dein Pie Jesu ist das einzige Pie Jesu, so wie Mozarts Ave Verum das einzige Ave Verum ist«, schrieb Camille Saint-Saëns 1916 an seinen ehemaligen Schüler Gabriel Fauré. Gemeint war damit das Sopransolo aus Faurés 1888 erstmals aufgeführtem, später überarbeitetem Requiem, das 1924 auch bei der Bestattung seines Komponisten aufgeführt werden sollte. Es war eine individuelle musikalische Annäherung an den Text der mittelalterlichen Totenmesse, die Fauré – Lyriker par excellence – vornahm. Wie der Komponist selbst einmal erläuterte: »Man hat gesagt, mein Requiem drücke keine Angst vor dem Tod aus, und jemand nannte es ein Wiegenlied des Todes. Aber genau so sehe ich den Tod: als eine glückliche Erlösung, den Aufstieg zu jenseitigen Freuden, nicht als schmerzlichen Weg. […] Vielleicht wollte ich instinktiv vom Üblichen abweichen, nachdem ich so lange Zeit Begräbnisgottesdienste auf der Orgel begleitet habe. Ich kenne das auswendig. Ich wollte etwas anderes machen.«

Das irdische Gegenstück zu Faurés tröstlichem Requiem bildet in diesen Konzerten der Berliner Philharmoniker Ernest Chaussons Le Poème de l’amour et de la mer. Der von Jules Massenet und César Franck im Komponieren angeleitete Chausson vertonte in dieser zweiteiligen, formal zwischen Liedzyklus und Kantate angesiedelten Komposition Gedichte des mit ihm befreundeten Maurice Bouchor, die er durch ein orchestrales Zwischenspiel miteinander verband. Zwischen 1882 und 1890 geschrieben, entstand Le Poème de l’amour et de la mer in einer Zeit, in der sich Chausson nach ersten Besuchen der Bayreuther Festspiele nachhaltig von der Musik Richard Wagners inspiriert zeigte. Die subtilen Wagnerismen von Chaussons in allen nur denkbaren orchestralen Farben schillernder Klangsprache werden in der Deutung von Christian Thielemann deutlich zu vernehmen sein. Eine thematische Brücke zwischen Faurés Requiem und Chaussons Poème schlagen Claude Debussys Danse sacrée et danse profane für Harfe und Streicher.

Über die Musik

Für Leute von Welt

Französische Musik von Ernest Chausson, Claude Debussy und Gabriel Fauré

»Man wird aus Höflichkeit kommen und die französische Musik anhören. Man wird, vielleicht, Beifall spenden, mit dieser deutschen Artigkeit, die so schwer zu ertragen ist. Ich bin überzeugt, dass unsere Kunst in Deutschland keine Eroberung machen wird.« Überaus trotzig und übellaunig beschied Claude Debussy eine Anfrage des Paris-Journal, das den Komponisten um einige Worte zu einer bevorstehenden »Woche der französischen Musik« in München gebeten hatte. Die Stunde sei schlecht gewählt für derlei Annäherungsversuche, ärgerte sich der Komponist, im Sommer 1910, als die Geschichte der unseligen »Erbfeindschaft« zwischen Deutschen und Franzosen einem neuen historischen Tiefstpunkt entgegenstürzte. Als wären alle seine Gedanken von einer fixen Idee gelähmt, konnte sich Debussy die französische Kunst nur noch im Widerspruch zur deutschen vorstellen, ein Kontrastpaar, beschrieben nach den Regeln der Schwarzweißmalerei: Geist und Vornehmheit auf der einen Seite, nordische Nebelschwaden und germanische Grobschlächtigkeit auf der anderen; Klarheit und Bündigkeit gegen gelehrten Schwulst und quälende Langatmigkeit. Der sensible Rameau stand dem »Untier« Gluck gegenüber, der feinsinnige, mit leichter Hand Freude spendende Massenet dem größenwahnsinnigen Wagner. Eleganz zeichne die französische Musik aus, liebenswürdige Zartheit – »ohne diese Sucht nach deutscher Tiefe, ohne diese Neigung, alles mit dem Holzhammer zu unterstreichen und bis zur Bewusstlosigkeit zu erklären«, ereiferte sich der bekennende »Musicien français«.

Ob der gewaltige Einfluss Wagners (und anderer Teutonen) der französischen Kultur zum Segen oder zum Verhängnis gereichte, mag entscheiden, wer will. So oder so lässt sich die Musik in Frankreich nicht auf die Glaubensformel von Klarheit, Kürze und Eleganz festlegen. Auf die Frage nach dem Wesen, dem Wesentlichen der französischen Musik gibt es nicht die eine, einzige, allgemeingültige Antwort, sondern denkbar viele und verschiedene Auskünfte, zahlreich wie die Komponisten, die Frankreich hervorgebracht hat. Ob Chausson, Fauré oder Debussy – ihre Werke werden weltweit mit echter Zuneigung genossen. Auch in Deutschland. Wer hierzulande ein Konzert mit französischer Musik besucht, kommt gewiss aus ehrlicher Begeisterung, nicht aus bloßer Höflichkeit. Und an die deutsche Artigkeit können sich sowieso nur noch die ältesten Jahrgänge erinnern.

Beinah schon deutsch: Ernest Chaussons Poème

Das singende, klingende Deutschland aber stand bei den Nachbarn hoch im Kurs – im Widerspruch zum politisch anmaßenden, von verspäteten imperialen Fantasien berauschten »Reich«. Das deutsche Kunstlied zum Beispiel (bei Licht besehen: das deutschsprachige) war wie selbstverständlich auch in den französischen Salons beheimatet und fand als le lied obendrein Eingang in den Wortschatz der Franzosen. Die gleichwohl, trotz Schubert, Schumann oder Wolf, ihren ganz eigenen, unverwechselbaren Liedgesang kultivierten: im Wechselspiel mit der zeitgenössischen Literatur und der elitären Pariser Szene, in der die Avantgarde der Aristokratie begegnete und der reiche Erbe dem unterfinanzierten Genie. Berlioz, Fauré, Debussy und Ravel schufen in dieser inspirierenden Atmosphäre ihre Lieder oder mélodies, wie sie zur Unterscheidung genannt werden.

Ernest Chausson, geboren in Paris, war nicht nur ein Landsmann, sondern auch ein Zeitgenosse Debussys und Faurés. Doch anders als diese beiden sollte er das neue, das 20. Jahrhundert nicht mehr begrüßen. Chausson kam am 10. Juni 1899 ums Leben, mit gerade einmal 44 Jahren, nachdem er bei einer Landpartie mit dem Fahrrad eine abschüssige Straße hinab und gegen eine Mauer gerast war. Wenige Jahre vor seinem Tod, 1893, hatte er das Poème de l’amour et de la mer op. 19 vollendet, für Singstimme und Orchester, ein Tongedicht und Seelendrama, das die Passionen entfacht, sich dem Farbrausch überlässt und in einer extravaganten Harmonik schwelgt. Der französische Komponist – das ist kaum zu überhören – zählte zu den bekennenden Wagnerianern in seiner Heimat. Er pilgerte nach Bayreuth, zu Tristan und Parsifal, und ergab sich einer Kunst, die wahrlich nichts für vernünftige Leute war. Eine Kunst, die den Blick in den Abgrund sucht und den eigenen Untergang zelebriert: nicht anders als das Poème, das mit den Worten des zeitgenössischen Pariser Dichters Maurice Bouchor das Meer besingt und die Jahreszeiten der Liebe betrauert. Und das sein Unglück annimmt wie einen Schicksalsspruch, tief und tragisch, dämmerig und düster. Beinah schon deutsch.

Sakrale Reklame: Claude Debussys Deux Danses

Göttlich ist der Ursprung der Kunst – aber mitunter auch allzu menschlich und ziemlich profan. Eitelkeit und nüchterne Geschäftsinteressen gaben den Ausschlag, als Claude Debussy im Frühjahr 1904 einen Kompositionsauftrag der Firma Pleyel erhielt. Der Direktor des Unternehmens, Gustave Lyon, hatte einen Harfentypus erfunden, die patentierte harpe chromatique, die strenggenommen zwar gar nicht neu und vor Generationen schon einmal in der Praxis gescheitert war, von der sich Lyon gleichwohl wahre Wunder versprach. Nicht allein, dass er die Doppelpedalharfe, das Modell des Konkurrenten Érard, aus dem Feld schlagen wollte, er glaubte sogar, mit seinem Instrument die Vorherrschaft des Klaviers beenden zu können. Lyon rührte kräftig die Werbetrommel, begeisterte die prominentesten Komponisten für sein Lieblingsprojekt und konnte schließlich auch Debussy in die Kampagne einspannen (heute spräche man wohl von erfolgreichem »Marketing«). Debussys Beitrag, zwei kontrastierende Tänze, war als Vortragsstück für die Studenten des Brüsseler Konservatoriums bestimmt, die sich in einer eigens etablierten Klasse auf das Spiel der chromatischen Harfe spezialisierten. Doch natürlich sollte Debussys Komposition, die am 6. November 1904 in den Pariser Concerts Colonne uraufgeführt wurde, auch den Ruhm des Erfinders mehren, die Überlegenheit seiner Marktneuheit demonstrieren – und nicht zuletzt den Verkauf des kostbaren Saitenspiels ankurbeln.

Aber die Konkurrenz schlief nicht. Für Érard kam es einer Frage der Ehre gleich, den Angriff der Wettbewerber zu parieren, hatte doch der Firmengründer Sébastien Érard 100 Jahre zuvor die ebenfalls patentgeschützte harpe à double mouvement entwickelt, die durch zweifache Pedalrückung eine mechanische Umstimmung der Saiten bewirkte. Érard schickte nun seinerseits Debussys Rivalen Maurice Ravel in die Werbeschlacht, und der entledigte sich des heiklen Auftrags mit gewohnter Souveränität. Ravel schuf ein Satzpaar von bestechender Brillanz und einschmeichelnder melodischer Kontur: Introduktion und Allegro für (Doppelpedal-)Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette. Freilich hätte auch ohne diesen Gegenschlag die von Gustave Lyon propagierte harpe chromatique kaum mehr als ein ökonomisches Strohfeuer entfacht. Der einzige gravierende Vorteil, der Verzicht auf die Pedale, wurde mit einem enttäuschend dünnen und fragilen Klang teuer bezahlt. Überdies ließ sich auf den gekreuzten Saiten der zweireihigen Harfe nicht einmal ein richtiges (chromatisches) Glissando ausführen. Und so musste Lyon verbittert miterleben, wie sich all seine Hoffnungen bald schon zerschlugen.

Debussys Auftragswerk, die Deux Danses für Harfe und Streicher, wäre wohl mit der kurzlebigen Erfindung aus dem Hause Pleyel in der Versenkung verschwunden, wenn der Solo-Part nicht auch auf der überlegenen Doppelpedalharfe gespielt werden könnte (üblicherweise in einer Bearbeitung der Harfenistin Henriette Renié). Trotzdem blieben Debussys Tänze eine Rarität im Konzertsaal, ein seltener Genuss. Der erste der beiden, die Danse sacrée, lässt die kommerzielle Vorgeschichte der Komposition rasch vergessen und lenkt die Gedanken zurück an den wahren, den heiligen oder kultischen Ursprung der Kunst: Debussys Musik beschwört ein geheimnisvolles Ritual herauf, einen feierlich entrückten Tempeltanz. Ohne Unterbrechung schließt sich die Danse profane an, ein traumverlorener, sanft beschwingter Walzer, dessen irdischer Reiz am Ende doch nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint. So lassen wir uns Werbung gern gefallen.

»Zum Vergnügen«: Gabriel Faurés Requiem

Im Alter von neun Jahren kam Gabriel Fauré aus seiner südfranzösischen Heimat nach Paris an ein in Frankreich damals einzigartiges Internat für zukünftige Kirchenmusiker, die nach ihrem Gründer benannte École Niedermeyer. Der tatkräftigen Hilfe seines Klavierlehrers und lebenslangen Freundes Camille Saint-Saëns verdankte es Fauré, dass er nach Anfängen in der Provinz 1877 die Position des maître de chapelle an der berühmten Église de la Madeleine in Paris erhielt. Aber das Prestige, das diese Anstellung mit sich brachte, stand in einem beklagenswerten Widerspruch zu der kargen Besoldung, die Fauré empfing. Viele kostbare Stunden, in denen er sich lieber der Komposition verschrieben hätte, musste er deshalb dafür aufwenden, bei Gesangsvereinen als Begleiter zu fungieren oder Klavierunterricht zu erteilen. Fauré führte ein Doppelleben. Am Morgen fand er sich in der Madeleine ein, um die Chorproben abzuhalten. Am Nachmittag eilte er kreuz und quer durch die Stadt und besuchte seine zahllosen Privatschüler. Am Abend aber tauchte er ein in die luxuriöse Welt der Pariser Salons, in die illustre Gesellschaft der aristokratischen Mäzene, der kunstsinnigen Millionäre und gefeierten Künstler. Hier konnte Fauré die Sorgen seines arbeitsreichen Alltags vergessen. Vor allem aber traf er auf Bewunderer seiner Kunst, deren Zustimmung ihm unentbehrlich blieb, solange das offizielle französische Musikleben ihn kaum zur Kenntnis nahm.

Denn Fauré war ein Außenseiter. Er hatte nicht am ehrwürdigen Pariser Conservatoire studiert und keine großen Erfolge vorzuweisen. Obendrein war er keiner Richtung zuzuordnen, keiner Gruppierung, die ihn getragen hätte. Erst 1896 drehte sich der Wind zu seinen Gunsten. Der 51-Jährige avancierte vom Chorleiter zum Organisten der Madeleine, und er durfte sogar die Kompositionsklasse von Jules Massenet am Conservatoire übernehmen. Zu seinen Schülern gehörten in den nächsten Jahren Maurice Ravel, Charles Koechlin, Florent Schmitt, George Enescu und Nadia Boulanger. Doch damit hatte die späte Anerkennung durch die offizielle Musikwelt noch nicht ihren Zenit erreicht. 1905 wurde ein neuer Direktor für das Pariser Konservatorium gesucht, und dabei fiel die Wahl zur Überraschung aller auf Gabriel Fauré. Seine kompromisslose Reformfreudigkeit in diesem Amt, das er bis 1920 ausübte, trug ihm bei seinen Gegnern den wenig schmeichelhaften Spitznamen »Robespierre« ein.

Insgesamt 40 Jahre versah Fauré seinen Dienst als Kirchenmusiker, eine ungeliebte Pflicht, der er sich erst mit seinem Wechsel an die Spitze des Conservatoire entziehen konnte. Selbstverständlich schuf er in dieser Zeit geistliche Vokalmusik – an erster Stelle sei das Requiem op. 48 genannt –, erstaunlicherweise jedoch kein einziges Solo-Werk für die Orgel. In allen Phasen seines Lebens widmete sich der Tonsetzer der intimen Form des Lieds und insbesondere der Klaviermusik: in seinen Augen die größte Herausforderung für einen Komponisten. Die Orchestermusik dagegen spielte in seinem Œuvre keine prominente Rolle. 1913 wurde in Monte Carlo und Paris seine einzige Oper, Pénélope, aufgeführt. Doch trotz des triumphalen Erfolgs konnte sich Fauré für kein weiteres Projekt dieser Art erwärmen. Er blieb sich treu bis zum Schluss, ließ sich von Ruhm und Beifall nicht korrumpieren und wandte sich in seinen letzten Lebensjahren wieder verstärkt der reinen, der absoluten Instrumentalmusik zu – der »wahren Musik«, wie er sie nannte. Für diese Werke gilt in besonderem Maße, was Arthur Honegger einmal über das Schaffen des älteren Kollegen sagte: Seine Kompositionen entzögen sich jeder literarischen Entschlüsselung. »Ich kenne jedenfalls keine Musik, die mit solcher Reinheit und Ausschließlichkeit nichts anderes wäre als Musik.«

Und diese Wahrheit verteidigt selbst das auf Kirchenlehre und Liturgie verpflichtete Requiem, die gewiss menschenfreundlichste und tröstlichste Totenmesse, die je ein Mensch, gleich welcher Nationalität, erdacht hat. Er habe sie aus keinem besonderen Anlass komponiert, betonte Fauré, sondern »zum Vergnügen, wenn ich so sagen darf«. Das Vergnügen währte allerdings viele, viele Jahre. Die Ursprünge dieses work in progress reichen zurück in den Sommer 1877, aber erst am 12. Juli 1900 fand in einem der Grands Concerts Officiels der Pariser Weltausstellung die Uraufführung der letzten, definitiven, »großen« Fassung der Messe de Requiem statt: mit den vereinigten Orchestern der Opéra und der Société des Concerts du Conservatoire, einer 66 Register umfassenden Cavaillé-Coll-Orgel, dem vier- und vielstimmigen Chor (der einen Saal für 5.000 Zuhörer beschallen musste), der Sopranistin Amélie Torrès und dem Bassisten Jean Vallier, den Fauré nicht leiden konnte. »Ein richtiger Opernsänger, der nichts von der Ruhe und dem Ernst seines Parts in diesem Requiem verstanden hat«, bemängelte der Komponist und gab zugleich wertvolle und praktische Hinweise auf seine unorthodoxe Messe: »Das Werk dauert etwa 30 Minuten, höchstens 35. Es ist (wie ich selbst!!) von durchweg sanfter Stimmung, und es verlangt einen nicht zu kräftigen Bass-Bariton – ein wenig wie ein Kantor«.

Nach einer späteren Aufführung in Brüssel schrieb ein Kritiker der Zeitung La Réforme: »Für ein Werk der Trauer ist das Requiemvon Monsieur E. [!] Fauré kein allzu düsteres Werk. Es ist gefühlvoll, klagend und zart. Es bezaubert. Ein Requiem für Leute von Welt, die – gebildet und ein bisschen skeptisch – ihr Leben zu leben verstanden, so wie sie es nun verstehen zu sterben.« Mit anderen Worten: ein französisches Requiem, das auch in Deutschland »Eroberungen macht«, obschon auf die ganz sanfte Tour.

Wolfgang Stähr

Biografie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war; seit 2010 ist er dort auch musikalischer Berater, im Juni 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – zuletzt führte er mit ihnen Ende Januar 2015 das Deutsche Requiem von Johannes Brahms auf.

Sophie Koch studierte am Pariser Konservatorium bei Jane Berbié und gewann 1994 den Ersten Preis beim Gesangswettbewerb im niederländischen s’Hertogenbosch. Das internationale Opernpublikum begeisterte sie erstmals 1998 im Londoner Royal Opera House Covent Garden als Rosina in Rossinis Il barbiere di Siviglia sowie an der Dresdner Semperoper als Komponist (Ariadne auf Naxos) unter der Leitung von Sir Colin Davis. Seither hat sie auf wichtigen europäischen Bühnen wie in Brüssel, Madrid, Paris, Bayrische und Wiener Staastsoper, Deutsche Oper Berlin sowie bei den Salzburger Festspielen vor allem in Mozart-, Rossini- und Strauss-Opern Erfolge gefeiert und zugleich ihr Repertoire im Fach des lyrischen Soprans erweitert. 2014 debütierte sie in einer Neuproduktion des Werther an der Metropolitan Opera New York. Als Konzertsängerin ist Sophie Koch u. a. bei der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre de la Suisse Romande, den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin zu Gast gewesen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker sang sie erstmals im März 2002 unter der Leitung von Semyon Bychkov die Solo-Partie in Ravels Shéhérazade; zuletzt war sie hier Ende September 2008 in Ravels L’Enfant et les Sortilèges unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu Gast.

Marie-Pierre Langlamet wurde in Grenoble geboren und studierte bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza. Außerdem nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. Mit 15 Jahren erregte sie bereits internationale Aufmerksamkeit, als sie den höchsten Preis beim Internationalen Harfen-Wettbewerb Maria Korchinska und ein Jahr später den ersten Preis beim Wettbewerb der Cité des Arts in Paris gewann. Mit 17 Jahren trat sie ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Opernorchester von Nizza an. Ein Stipendium ermöglichte ihr die Fortsetzung ihrer Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia, bevor sie 1988 stellvertretende Solo-Harfenistin im Orchester der Metropolitan Opera New York wurde. 1992 gewann Marie-Pierre Langlamet mit dem ersten Preis des Internationalen Harfenwettbewerb in Israel einen der bedeutendsten Wettbewerbe für ihr Instrument. Seit 1993 ist die Musikerin Mitglied der Berliner Philharmoniker und konzertiert weltweit als Solistin mit renommierten Kammermusikensembles und Orchestern (Israel Philharmonic Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande u. a.); darüber hinaus gibt sie zahlreiche Soloabende. Marie-Pierre Langlamet unterrichtet seit 1995 an der Orchester-Akademie, außerdem lehrt sie an der Universität der Künste Berlin. 2009 verlieh ihr das französische Kulturministerium ihr die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Christiane Karg, in Feuchtwangen (Bayern) geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung an der Universität Mozarteum in Salzburg. 2006 debütierte sie bei den dortigen Sommerfestspielen, 2008 wurde sie Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wo sie u. a. die Rollen der Susanna, Pamina, Musetta und Zdenka sang. Als Gast trat sie außerdem an der Bayerischen und der Hamburgischen Staatsoper, der Komischen Oper Berlin, dem Theater an der Wien, der Opéra de Lille und beim Glyndebourne Festival auf. In der vergangenen Saison gab sie als Pamina ihr umjubeltes Debüt am Royal Opera House Covent Garden. Im Konzertfach war Christiane Karg bei Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, dem NDR Sinfonieorchester, der Staatskapelle Dresden, dem Philadelphia Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und mit Les Arts Florissants zu erleben. Nikolaus Harnoncourt, Christoph Eschenbach, Thomas Hengelbrock, Christian Thielemann, Mariss Jansons und Yannick Nézet-Séguin zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Eine besondere Leidenschaft der Sopranistin ist der Liedgesang. Recitals führten sie beispielsweise zum Wiener Musikverein und zur Schubertiade Schwarzenberg, ans Mozarteum Salzburg, in die Philharmonie Essen, die Wigmore Hall London und zum Rheingau Musik Festival. In Konzerten der Berliner Philharmoniker debütierte Christiane Karg im März 2014 als Solistin in Mahlers Vierter Symphonie (Dirigent: Yannick Nézet-Séguin), zuletzt war sie hier Ende Oktober 2014 in Händels La resurrezione unter der Leitung von Emmanuelle Haїm zu Gast.

Der Österreicher Adrian Eröd studierte an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien, u. a. bei Walter Berry. Nach mehreren Wettbewerbserfolgen führte sein Weg über Engagements am Landestheater Linz (1997 – 2000) und an der Wiener Volksoper (2000 – 2003) schließlich an die Wiener Staatsoper, die neben seinen internationalen Gastspielen sein Stammhaus bleibt. Adrian Eröd erarbeitete sich ein facettenreiches Repertoire, das von Mozarts Graf Almaviva und Rossinis Figaro über Valentin in Gounods Faust, Lescaut in Massenets Manon bis zu Brittens Billy Budd reicht. Unter der Leitung von Christian Thielemann sang er die Partie des Sixtus Beckmesser in Wagners DieMeistersinger von Nürnberg in Wien mit so durchschlagendem Erfolg, dass er 2009 zu den Bayreuther Festspielen eingeladen wurde. 2014 debütierte er bei den Salzburger Festspielen als Faninal in Harry Kupfers Inszenierung von Richard Straussʼ Rosenkavalier. Neben seiner Tätigkeit auf der Opernbühne ist der Bariton auch auf dem Konzertpodium äußerst erfolgreich. So sang er beispielsweise unter Riccardo Muti mit den Wiener Philharmonikern, Bachs Matthäuspassion unter Nikolaus Harnoncourt oder Brahmsʼ Deutsches Requiem unter Helmut Rilling; als Gast der Berliner Philharmoniker trat er erstmals im Juni 2005 in Strawinskys Renard unter der Leitung von Sir Simon Rattle auf.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem gefragten Partner bedeutender Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests 2012 auf große Resonanz. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie, die Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder das Grundschulprojekt SING!, möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Zudem setzt sich das Ensemble auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde der Chor von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Dezember in Debussys Pelléas et Mélisande zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Sophie Koch
Christiane Karg

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