Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Silvesterkonzert mit Simon Rattle und Anne-Sophie Mutter

Mit französischem Esprit verabschieden die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle das Publikum aus dem Jahr 2015. Stargast ist Anne-Sophie Mutter, die in Camille Saint-Saëns’ mitreißendem Introduction et Rondo capriccioso und Maurice Ravels hochvirtuoser Tzigane brilliert. Dazu gibt es Orchesterstücke und Tänze aus französischen Opern und Balletten, ehe das Programm mit Ravels rasant wogendem La Valse endet.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Anne-Sophie Mutter Violine

Emmanuel Chabrier

Ouvertüre zur Oper L'Étoile

Camille Saint-Saëns

Introduction et Rondo capriccioso für Violine und Orchester a-Moll op. 28

Anne-Sophie Mutter Violine

Jules Massenet

Orchesterstücke aus der Oper Le Cid (Suite)

Maurice Ravel

Tzigane, Rhapsodie für Violine und Orchester

Anne-Sophie Mutter Violine

Francis Poulenc

Les Biches, Ballettsuite

Maurice Ravel

La Valse, Poème chorégraphique für Orchester

Termine und Tickets

Di, 29. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Mi, 30. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 31. Dez. 2015 17:30 Uhr

Philharmonie

Einführung: 16:30 Uhr

Videomitschnitt ansehen

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird online in unserer Digital Concert Hall angeboten.

Programm

Anne-Sophie Mutters phänomenale Karriere ist eng mit den Berliner Philharmonikern verknüpft: 1977 trat sie als Entdeckung Herbert von Karajans erstmals im Rahmen der Salzburger Pfingstfestspiele mit dem Orchester auf – im Alter von nur 13 Jahren. Bereits im folgenden Jahr debütierte sie unter Karajans Leitung mit Mozarts Violinkonzert G-Dur KV 216 in der Berliner Philharmonie. Seither hat sie mit den Philharmonikern die großen Violinkonzerte von Beethoven, Bruch, Mendelssohn, Brahms und Dvořák, aber auch Witold Lutosławskis Chain II und Sofia Gubaidulinas InTempus Praesens aufgeführt.

In diesen Silvesterkonzerten brilliert die Geigerin mit Camille Saint-Saëns mitreißendem Stück Introduction et Rondo Capriccioso sowie Maurice Ravels Tzigane, einer hochvirtuosen Rhapsodie für Violine und Orchester, in der sich der französische Komponist an die geigerischen Bravourstücke von Niccolò Paganini anlehnt und durch Verwendung der sogenannten »Zigeuner-Tonleiter« einen folkloristischen Ton anschlägt.

Den restlichen Teil des Programms bestreiten Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker mit Orchesterstücken und Tänzen aus französischen Opern und Balletten: Den Auftakt macht die witzige, humorvolle Ouvertüre zu Emmanuel Chabriers komischer Oper L’Étoile, die noch ganz in der Tradition der offenbachschen Operetten steht. Spanische Lebenslust und Lebensart beschwört die Ballettsuite aus Jules Massenets Oper Le Cid. Francis Poulencs Tanzsuite Les Biches hingegen entführt in die mondäne, heitere Welt der Jeunesse dorée der 1920er-Jahre. Poulenc schrieb das Werk 1923 für die berühmten Ballets russes von Sergej Diaghilev und schaffte damit den Durchbruch als Komponist.

Schluss- und Höhepunkt des Programms bildet Maurice Ravels Poème chorégraphique La Valse, jene berühmten Apotheose auf den Wiener Walzer mit seiner rasanten Steigerung bis zum grandiosen Finale. Musik, prickelnd und belebend wie Champagner – als Einstieg in einen festlichen Jahreswechsel!

Über die Musik

Ballett und Boulevard

Nicht voneinander zu trennen: Theater und Politik in Frankreich

Brillant und hintersinnig zugleich: die Ouvertüre zur Opéra bouffe LʼÉtoile von Emmanuel Chabrier

Ein paradoxes Programm zum Jahresende: Es beginnt mit den Vorbereitungen für eine Hinrichtung und endet mit dem Untergang einer Zivilisation; es besteht aus populären Stücken, die allerdings hierzulande – von Maurice Ravels La Valse abgesehen – nur selten aufgeführt werden. Nach zwei Gläsern Champagner könnte man auf die Idee kommen, den ersten Takten des heutigen Programms die Worte »Prosit Neujahr« als Gesangstext zu unterlegen, aber in Wirklichkeit kehrt die frische Eingangsmelodie der Ouvertüre zu Emmanuel Chabriers Opéra bouffe LʼÉtoile im weiteren Verlauf des Werks mit den Versen »Le pal! Le pal! Est de tous les supplices le principal« »Der Pfahl! Der Pfahl! Ist unter allen Strafen die vorzüglichste« zurück. Gemeint ist die Hinrichtungsart der Pfählung, mit deren öffentlichem Vollzug König Ouf I. sein Volk bei Laune zu halten pflegt. Wenn Chabriers brillante Musik hervorgeholt wird, steht meist seine Rhapsodie España auf dem Programm – aber gerade dieser Abend, der auch der französischen Spanien-Sehnsucht huldigt, stellt eine Ausnahme dar.

Den Typus des unfreiwillig komischen Potentaten kannte Chabrier nur allzu gut: Als Musiker weitgehend Autodidakt, hatte der studierte Jurist zu Zeiten Kaiser Napoleons III. als Beamter im französischen Innenministerium gearbeitet; die 1877 entstandene Figur des Ouf ist keine Pennälerfantasie wie Alfred Jarry sie einige Jahre später mit seinem König Ubu in Szene setzte, sondern Symbolfigur des Rückblicks auf eine höchst merkwürdige Epoche. Erster Innenminister des Second Empire war ein Halbbruder des Kaisers, der Herzog von Morny, welcher den Staatsstreich von 1851 eingefädelt hatte und nebenbei Operettenlibretti schrieb. Sein besonderes Interesse soll den Affen in der kaiserlichen Menagerie gegolten haben, weil diese dem Hofstaat so ähnelten.

Allerdings sind mit dem Kaiser, einem Neffen des großen Napoleon, auch bemerkenswerte Entwicklungen verbunden, etwa die Umgestaltung von Paris und die Förderung der modernen Malerei. So verfügte Napoleon III. im Jahr 1863, dass die vom offiziellen Pariser Salon abgelehnten Maler in einem Salon des Refusés ausstellen sollten, womit ein Forum des Impressionismus entstand. Mit vielen Künstlern dieses Umkreises war Chabrier befreundet, Édouard Manet und Edgar Degas porträtierten ihn, und es gibt wohl kaum einen französischen Komponisten, über den sich seine Kollegen so begeistert äußerten wie über Chabrier. Claude Debussy liebte es, dessen Musik zu spielen, Ravel schrieb ein Klavierwerk À la manière de Chabrier und Francis Poulenc sogar ein Buch über das Vorbild.

Der titelgebende Étoile, der auf das Interesse Napoleons III. an Astrologie anspielt, bringt Ouf I. übrigens dazu, die Hinrichtung abzublasen: Der Sterndeuter Siroco prophezeit dem König, sein Stern sei mit dem des Hinrichtungskandidaten verbunden, sodass einen Tag nach dessen Tod Ouf selbst das Zeitliche segnen müsse, und eine Viertelstunde nach Ouf ungünstigerweise auch Siroco …

Zur rätselhaften Erscheinung Napoleons III. gehört nicht zuletzt seine Frau Eugénie, erzkonservativ und unbeliebt einerseits, in Sachen Eleganz und Mode aber Vorbild einer ganzen Generation. Und noch etwas: Die Kaiserin kam aus Spanien in ein Land, das alles Spanische liebte. Auch hier durchdringen sich Politik und Oper bis zur Ununterscheidbarkeit, denn ihr Privatlehrer war Prosper Mérimée, nach dessen Carmen-Novelle Georges Bizet später seine Jahrhundertoper komponierte. Seitdem der Poet Théophile Gautier 1843 in einem Reisebericht über Spanien vom »Ozean aus Licht« und vom Leben unter der »Gunst eines heiteren Himmels« geschwärmt und gleich noch das Bild der knapp bekleideten, lässig rauchenden Arbeiterin in der Tabakmanufaktur geprägt hatte, wurde das Land hinter den Pyrenäen samt seinem »zigeunerischen« Bevölkerungsanteil zum Sehnsuchtsort der Franzosen schlechthin.

Virtuoser Glanz: Introduction et Rondo capriccioso op. 28 von Camille Saint-Saëns

Davon profitierte auch der Geigenvirtuose Pablo de Sarasate, der in Frankreich besonders beliebt war. Camille Saint-Saëns widmete ihm zwei Violinkonzerte und 1863 auch Introduction et Rondo capriccioso für Violine und Orchester op. 28. »Wer früher an manchem Montag meine musikalischen Soireen miterlebt hat, wird den Glanz, den mein berühmter Freund dort verbreitete, nicht vergessen. Viele Jahre hindurch willigte darum kein anderer Geiger ein, bei mir zu spielen. Alle waren schockiert bei dem Gedanken, einen Vergleich zu wagen« – so beschwor Saint-Saëns die Aura des 1908 gestorbenen Sarasate.

Im Gegensatz zu vielen anderen französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, denen die Oper als führende Gattung galt, profilierte sich Saint-Saëns als Komponist von Symphonien, Konzerten und Kammermusik – die effektvolle Gegenüberstellung von Solo-Instrument und Orchester beherrschte er vor allen Zeitgenossen. Wenngleich die Charaktere seines Rondos von einer gewissen Salon-Melancholie im Zaum gehalten werden, so sind sie doch raffiniert und virtuos gestaltet. Besonders das erste Rondo-Thema in a-Moll besticht durch seinen in der Tat kapriziösen und durch Vorschläge sowie Synkopierungen verschleierten Charakter. Obwohl die spanische femme fatale nicht explizit benannt wird, scheint sie bei diesem Thema doch als Muse gedient zu haben – eingehüllt in blauen Dunst.

Spanisches Klangfarbenspiel: die Suite für Orchester Le Cid von Jules Massenet

Sieben Jahre jünger als Saint-Saëns, war Jules Massenet der erfolgreichste französische Komponist seiner Zeit, der Belle Époque, jedoch nicht unumstritten. »Er ist oberflächlich, heißt es, er hat keine Tiefe«, notierte Saint-Saëns und fuhrt fort: »Das stimmt: Er hat keine Tiefe, aber das ist auch völlig bedeutungslos. […] Das Reich der Kunst ist so unermesslich groß. Sie darf in Abgründe steigen, in die geheimsten Winkel der düsteren und betrübten Seelen eindringen. Aber sie muss es nicht.« Auch Debussy, der Meister des vergifteten Lobes, nahm Massenet in Schutz: Es sei keineswegs besser, »alten kosmopolitischen Wagnerianerinnen zu gefallen als parfümierten jungen Frauen, selbst wenn sie nicht sehr gut Klavier spielen.« Tatsächlich werden Massenets Opern oft mit einfühlsam geschilderten Frauengestalten assoziiert – wie etwa Chimène, mit der Debussy in einem frühen Opernversuch nicht zurechtkam, die aber Massenet bereits 1885 in Le Cid auf die Bühne gebracht hatte: Chimène ist die Geliebte des spanischen Ritters Rodrigue, dessen arabischer Ehrenname den Titel der Mittelalter-Oper bildet. Einer Verbindung der beiden steht jedoch ein Konflikt ihrer Eltern entgegen, in dessen Verlauf Rodrigue, seinen eigenenVater verteidigend, denjenigen Chimènes tötet.

Während Massenet für Chimène eindrucksvolle Klänge findet, bleibt die Titelfigur blass, wofür auch das Libretto verantwortlich zu machen ist, das ein Autorenteam anlässlich des 200. Todestages von Pierre Corneille nach dessen barocker »Tragi-comédie« Le Cid dichtete, ohne ihr jedoch viel abgewinnen zu können. Überdies gehörte die Darstellung von Helden nicht zu Massenets Stärken, ebenso wenig die schlüssige Einbindung des obligatorischen Balletts in die Form der Grand Opéra. So ist die insgesamt siebenteilige Einlage inhaltlich an den Haaren herbeigezogen: Getanzt wird während eines Frühlingsfests vor dem Königspalast zu Burgos, bis Chimène die Szene betritt und ihren Vater beweint.

Erstaunlicherweise macht Massenet in der Oper wenig Zugeständnisse an das Kolorit der Handlung, taucht seine Feder im Ballett aber umso tiefer in den Farbtopf. Diese Musik entstand in Marseille in einer Hotelsuite – ein Ort, der wohl die entscheidende Erinnerung an ein spanisches Hotel auslöste, wie Massenet mit Blick auf die einleitende Castillane berichtet: »Zufällig feierte man gerade Hochzeit, und das war Anlass genug, im unteren Saal des Hotels die ganze Nacht durchzutanzen. Dabei wiederholten mehrere Gitarren und zwei Flöten bis zum Überdruss eine Tanzmelodie. Ich schrieb sie auf […]. Das Ballett war für Mademoiselle Rosita Mauri bestimmt, die schon damals wunderbare Ballettabende in der Opéra gestaltete. Jener berühmten Ballerina habe ich mehrere sehr interessante Rhythmen zu verdanken.« Noch mehr als die Kastagnettenbegleitung für die spanische Tänzerin kann man in dieser Suite die fast puristische Instrumentation Massenets bewundern, den das Thema Spanien bis zu seiner späten Oper Don Quichotte faszinierte.

Nur dem Scheine nach unschuldig: Die Suite für Orchester aus dem Ballett Les Biches von Francis Poulenc

Massenets Streben nach größtmöglicher Harmonie mit seiner Umwelt war Sergej Diaghilew fremd. Der Wahlspruch des russischen Impresario, dessen Ballets russes im frühen 20. Jahrhundert in Paris triumphierten, lautete: »Étonne-moi« – erstaune mich! So setzte er auf neue Theaterformen und nahm auch Skandale in Kauf, um seinem Publikum etwas Ungewöhnliches bieten zu können. Dabei ging er mit einem einzigartigen Spürsinn ans Werk, der nicht nur zum Durchbruch des jungen Igor Strawinsky, sondern gut zehn Jahre später auch zu einem der ersten Erfolge des knapp25-jährigen Francis Poulenc führte: Les Biches (Die Hirschkühe) wurden 1924 in Monte-Carlo als Ballett mit Gesang nach französischen Volksliedern uraufgeführt – die heute zu hörende Instrumentalsuite destillierte Poulenc daraus in den Jahren 1939/1940.

Nach inhaltlicher Konsistenz sollte man hier noch weniger fragen als bei Massenet; Darius Milhaud, der wie Poulenc zur Groupe des Six gehörte, hob das gleichsam handlungsfreie Szenario der Biches hervor, das in der Partitur folgendermaßen beschrieben wird: »An einem heißen Sommernachmittag schäkern in einem großen weißen Salon, das als einziges Möbelstück ein ungeheures blaues Kanapé besitzt, drei junge Sportler mit 16 hübschen und eleganten Frauen. Ganz wie in den Stichen des 18. Jahrhunderts sind ihre Spiele nur dem Scheine nach unschuldig.« Poulenc erweist sich hier als Meister der mondänen und zugleich frechen Musik, die neben folkloristischen und klassizistischen Tönen auch die eine oder andere Dosis Jazz bereithält. Letztlich schwebte ihm eine moderne Form des Rokoko vor: »Es kam mir die Idee zu diesen fêtes galantes 1923, bei denen sich, wie bei Watteau, die Fantasie das Harmloseste wie auch das Verworfenste vorzustellen vermag.«

Vision und Apotheose: Tzigane und La Valse von Maurice Ravel

Die französischen Visionen von spanischer und zigeunerischer Musik erreichten späte Höhepunkte im Werk von Maurice Ravel, der von einer baskischen Mutter abstammte und Spanien seine »zweite musikalische Heimat« nannte. Der 1,58 Meter messende, zerbrechlich wirkende Mann kehrte krank aus dem Ersten Weltkrieg zurück, in dem er als Lastwagenfahrer gedient hatte. In seinen letzten beiden Lebensjahrzehnten ging ihm das Komponieren nur schwer von der Hand, aber nachdem ihm die ungarisch-britische Geigerin Jelly dʼArány 1922 in London eine ganz Nacht lang Zigeunermelodien vorgespielt hatte, schrieb er für sie Tzigane nach dem Vorbild der Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt. Neben der Fassung für Violine und unerhört farbiges Orchester arrangierte Ravel die Begleitung (sofern das Wort hier angemessen ist) auch für Klavier und für ein sogenanntes luthéal, ein Klavier, dessen Klang sich mithilfe eines Aufsatzes in Richtung Cimbalom verändern ließ. So oder so beginnt die Violine mit einer rund vierminütigen Solo-Kadenz, die fast die Hälfte des Werks ausmacht – und bereits in der langsamen Einleitung erscheint die Virtuosität der Geigenstimme kaum noch steigerungsfähig. Wenn das Orchester dann mit einem geheimnisvollen Harfensolo, gedämpften Hörnern und einem leisen Beckenwirbel einsetzt, wird es aber noch irrwitziger, bis die Solo-Violine ein schwungvolles, jedoch schlichtes D-Dur-Thema in Quartflageoletts, Abfolgen von Aufstrichen und Pizzicati mit der linken Hand zerlegt, wobei sich die Spielweisen im Sechzehntelabstand (!) ändern. Wäre Ravel vorsichtiger gewesen, wenn er selbst Geige gespielt hätte? Sicherlich nicht, wie seine extremen Ansprüche an die Beherrschung des Klaviers – seines Instruments – zeigen!

»Maurice Ravel war ein höchst merkwürdiger, interessanter Gast«, erinnerte sich Alma Mahler an die Zeit kurz vor Tzigane: »Er wohnte drei Wochen mit mir allein in meiner kleinen Wiener Wohnung und hielt auch die Proben zu seinen Konzerten dort ab. […] Er war ein Narzissus. Alles bezog er auf seinen Körper und auf die große Schönheit seines Gesichts. Wenn er auch klein war, so war doch sein Körper so proportioniert, dass seine Figur in ihrer Eleganz und federnden Bewegtheit ausgesprochen schön war. […] Ravel liebte sich in bunten Atlasgewändern, die er morgens trug, wenn er bei mir geschminkt und parfümiert zum Frühstück kam« – und die Herrin des Hauses, wie man wohl hinzufügen muss, zu deren Verwunderung nicht begehrte. Grund für diesen Wien-Aufenthalt im Herbst 1920 war die Uraufführung von La Valse in der Fassung für zwei Klaviere im Konzerthaus. Zwar bezieht sich dieses Werk durchgängig auf den Wiener Walzer, doch war es eigentlich nicht für die Kammermusikbühne gedacht – aber Diaghilew, der dieses Stück 1919 in Auftrag gegeben hatte, bezeichnete Ravels Musik als für ein Ballett ungeeignet und provozierte einen Eklat im Beisein von Strawinsky und Poulenc, der dies überlieferte.

Bei La Valse kreisten Ravels Vorstellungen von tänzerischer Musik um eine Hommage an Johann Strauß, um eine Apotheose des Walzers, und sie waren damit womöglich zu abstrakt für Diaghilew und seine Choreografen. In jedem Fall verblüffen auch heute noch die düstere Atmosphäre und die brüchige Gestalt dieser Musik, deren Thema sich schleppend herauskristallisiert, dann aber in einer monomanischen Steigerung an sich selbst zugrunde geht. »Eine kaiserliche Residenz, um 1855« ist dem Ballettszenario als Ortsangabe beigefügt – nach dem Ersten Weltkrieg wusste man, wohin die Prachtentfaltung von echten und Möchtegern-Kaisern geführt hatte.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Anne-Sophie Mutter gehört seit vier Jahrzehnten zu den großen Geigen-Virtuosen unserer Zeit. Im badischen Rheinfelden geboren, erhielt sie mit fünf Jahren den ersten Geigenunterricht; später studierte sie bei Aida Stucki am Konservatorium in Winterthur. Sie begann ihre außergewöhnliche Karriere 1976 bei den Festspielen in Luzern; im Folgejahr debütierte sie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Herbert von Karajan bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Seither wirkt sie als Konzertsolistin bei internationalen Spitzenorchestern ebenso wie als Kammermusikerin in aller Welt. Ein besonderes Anliegen ist Anne-Sophie Mutter die zeitgenössische Violinliteratur: 24 Werke hat sie bislang uraufgeführt, von Komponisten wie Sebastian Currier, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Sir André Previn und Wolfgang Rihm. Bei den Philharmonikern in Berlin gastierte Anne-Sophie Mutter zum ersten Mal 1978 unter Karajans Leitung mit dem Violinkonzert G-Dur KV 216 von Wolfgang Amadeus Mozart; als Solistin in Vivaldis Vier Jahreszeiten war sie mit den Philharmonikern und Karajan am Eröffnungskonzert des Kammermusiksaals am 28. Oktober 1987 beteiligt. Zuletzt war sie im Februar 2013 in Berliner Konzerten des Orchesters mit der Romanze und dem Violinkonzert von Antonín Dvořák zu erleben, es dirigierte Manfred Honeck.

2008 gründete die Künstlerin die »Anne-Sophie Mutter Stiftung«, deren Ziel eine weltweite Förderung junger, hochbegabter Streichersolisten ist. Mit einem Kammerorchester aus Stipendiaten dieser Stiftung, »Mutters Virtuosi«, gastierte die Geigerin im Sommer 2015 auf europäischen Festivals, im Frühjahr folgt eine Tournee in Deutschland. Außerdem unterstützt Anne-Sophie Mutter regelmäßig medizinische und soziale Projekte durch Benefizkonzerte. Für ihr künstlerisches Wirken und ihr großes Engagement für kulturelle und soziale Belange wurde Anne-Sophie Mutter mit vielen Preisen geehrt, so u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis und dem Leipziger Mendelssohn-Preis. Im Januar 2015 wurde sie zum Honorary Fellow des Keble College der Universität Oxford ernannt. Die Geigerin ist Trägerin des Großen Bundesverdienstkreuzes, des französischen Ordens der Ehrenlegion, des Bayerischen Verdienstordens, des Großen Österreichischen Ehrenzeichens sowie zahlreicher weiterer Auszeichnungen.

Anne-Sophie Mutter
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