Berliner Philharmoniker

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Podiumskarten sind an der Kasse erhältlich.

Berliner Philharmoniker

»Pelléas et Mélisande« mit Simon Rattle und Peter Sellars

Von einer »Sternstunde« sprach die Presse, als Simon Rattle 2008 mit Debussys Pelléas et Mélisande an der Berliner Staatsoper Unter den Linden debütierte. Nun interpretiert Rattle das impressionistische Meisterwerk mit seinen düster-geheimnisvollen Traumbildern mit den Berliner Philharmonikern. Neben Magdalena Kožená und Christian Gerhaher in den Titelpartien wirkt Starregisseur Peter Sellars mit, der nach Bachs Passionen erstmals eine Oper in der Philharmonie inszeniert.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Magdalena Kožená Mezzosopran (Mélisande)

Christian Gerhaher Bariton (Pelléas)

Peter Sellars Inszenierung

Claude Debussy

Pelléas et Mélisande halbszenische Aufführung

Magdalena Kožená Mezzosopran (Mélisande), Christian Gerhaher Bariton (Pelléas), Bernarda Fink Alt (Geneviève), Franz-Josef Selig Bariton (Arkel), Gerald Finley Bassbariton (Golaud), Solist des Tölzer Knabenchors Knabensopran (Yniold), Jörg Schneider Bass (Ein Arzt), Sascha Glintenkamp Bassbariton (Schäfer), Rundfunkchor Berlin , Nicolas Fink Einstudierung, Peter Sellars Inszenierung

Termine und Tickets

Mi, 16. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 17. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 19. Dez. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 20. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Videomitschnitt ansehen

Eine Aufzeichnung des Konzerts wird online in unserer Digital Concert Hall angeboten.

Programm

»Alle Sterne stürzen nieder«, singt Pelléas im vierten Akt von Claude Debussys Maeterlinck-Oper Pelléas et Mélisande. »Auf dich und mich!«, antwortet Mélisande. Kurz zuvor hatten sich beide ihre verbotene Liebe gestanden. Was folgt, ist der Showdown: Das Paar sieht aus dem Dunkel Mélisandes Mann Golaud mit gezogenem Degen auf sich zustürmen. Er streckt seinen Halbbruder Pelléas wutentbrannt nieder, während Mélisande verwundet flieht. Als Debussys Drame lyrique am 30. April 1902 an der Pariser Opéra-Comique über die Bühne ging, wurde ein neues Kapitel der Musikgeschichte aufgeschlagen. Denn in dem durchkomponierten Bühnenwerk, in dem die rätselhafte Geschichte der beiden Liebenden in einer geheimnisvoll-zeitlosen Traumwelt erzählt wird, gibt es weder Arien noch Ensembles.

Auch die Orchesterzwischenspiele sind organisch in das Ganze integriert – und das, obwohl sie Debussy erst während der Probenarbeit für die Premiere auf die jetzige Ausdehnung brachte, da sie in einer ersten Version für die nötigen Bühnenumbauten nicht lang genug waren. Dabei besteht ihre Funktion nicht nur darin, den Hörer von Szene zu Szene zu geleiten, sondern auch all das zu artikulieren, was der gesungene Text nicht auszudrücken vermag. Schließlich schwebte Debussy bei der Komposition »eine dramatische Form« vor, »in der die Musik dort beginnt, wo das Wort seine Ausdrucksfähigkeit verloren hat«.

Sir Simon Rattle, der im April 2008 mit Debussys Pélleas et Mélisande an der Berliner Staatsoper Unter den Linden debütierte, widmet sich dem symbolistischen Meisterwerk nun mit »seinem« Orchester, und das in einer halbszenischen Realisierung von Peter Sellars, dem philharmonischen Artist in Residence dieser Spielzeit, der 2010 Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion und 2014 dessen Johannes-Passion mit überwältigendem Erfolg in Szene setzte. Magdalena Kožená und Christian Gerhaher übernehmen die Titelpartien. Der kanadische Bassbariton Gerald Finley singt Golaud, während Bernarda Fink als Geneviève und Franz-Josef Selig als König Arkel zu erleben sein werden.

Über die Musik

Die »Kunst in der Musik ›französisch‹ zu sprechen«

Anmerkungen zu Claude Debussys Pelléas et Mélisande

»Nichts anderes?«

»Ich rate Ihnen dringend, sich Pelléas et Mélisande von Claude Debussy zu beschaffen […] oder seine Chansons de Bilitis«, schreibt Romain Rolland am 9. Juli 1905 an Richard Strauss: »Das sind wahre Wunder der Kunst, in der Musik ›französisch‹ zu sprechen und echte Vorbilder dieser Gattung […].«

Wenige Tage zuvor hatte der deutsche Komponist den französischen Schriftsteller und Musikgelehrten gebeten, ihn bei der Erstellung einer französischsprachigen Fassung seiner gerade vollendeten Oper Salome zu beraten. Doch schon bald musste Rolland feststellen, dass Strauss nicht nur mit der als vorbildhaft empfohlenen Prosodie Debussys, sondern mit dem gesamten Werk seine Schwierigkeiten hatte. »Sie lieben die musikalische Deklamation bei Debussy nicht, lieber Freund?«, bemerkt er in einem seiner nächsten Briefe. Und nach dem gemeinsamen Besuch einer Pelléas-Aufführung in der Pariser Opéra Comique im Mai 1907 notiert er in seinem Tagebuch: »Nach dem ersten Akt […] sagt er zu mir: ›Geht das die ganze Zeit so weiter?‹ – ›Ja‹ – ›Nichts anderes?... Es gibt nichts… Keine Musik… Keine Entwicklungen‹. […] Ich versuche, Strauss die zurückhaltende Ausdrucksweise dieser Kunst zu erklären […]. Was ihm völlig entgeht (und das finde ich durchaus natürlich), ist das Wesentliche dieser Kunst: die stille und schmiegsame Wahrheit ihrer Rezitative, ihrer musikalischen Sprache mit den kaum wahrnehmbaren Schwankungen, deren Klangfarben manchmal so überaus suggestiv wirken und in unseren Herzen einen tiefen, fernen Widerhall finden.«

Auf dem Weg zu Pelléas

Dass Pelléas et Mélisande Strauss und auch viele andere von den Musikdramen Richard Wagners geprägte Zeitgenossen irritierte, ist nicht verwunderlich. Denn bereits 1889 hatte Debussy programmatisch erklärt: »Ich verspüre nicht die Versuchung, das nachzuahmen, was ich an Wagner bewundere. Ich stelle mir eine gänzlich verschiedenartige Form vor […]. Ich träume von Dichtungen, die mich nicht dazu verdammen würden, lange und schwere Akte erschaffen zu müssen, sondern die mir bewegliche Szenen zur Verfügung stellten, voneinander unterschieden nach Schauplatz und Art; in denen die Gestalten nicht lang diskutierten, sondern ihr Leben und Schicksal erlitten.«

Doch was Debussy im Gespräch mit seinem Lehrer Ernest Guiraud imaginierte, musste zunächst gefunden werden. So konnte das Libretto zur unvollendet gebliebenen Oper Rodrigue et Chimène, an der Debussy zu Beginn der 1890er-Jahre arbeitete, die formulierten Wünsche aufgrund seiner traditionellen Anlage nicht erfüllen. Und als der literarisch äußerst beschlagene Komponist 1891 mit Maeterlincks La princesse Maleine eine geeignete Vorlage in den Händen zu halten meinte, erfuhr er, dass sein Landsmann und Kollege Vincent d’Indy sich bereits die Vertonungsrechte gesichert hatte. Erst im dritten Anlauf fand sich schließlich jenes literarische Werk, mit dessen Hilfe Debussy ein neues Kapitel der Operngeschichte aufzuschlagen hoffte.

Maeterlincks symbolistisches Bühnendrama

Am 17. Mai 1893 erlebte im Théâtre des Bouffes-Parisiens das lyrische Drama Pelléas et Mélisande des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck seine Uraufführung. Im Publikum befand sich neben dem mittlerweile 30-jährigen Debussy auch der von ihm verehrte Stéphane Mallarmé. Beide Künstler hatten Maeterlincks Bühnendrama schon gelesen und waren von dessen suggestiver Sprache und symbolträchtiger Bildwelt beeindruckt. Gegensätzlicher Meinung waren sie allerdings, was die Frage einer möglichen musikalischen Umsetzung des Texts betraf. So vertrat der gefeierte französische Dichter die These, »dass in dieser Kunst, in der alles zu Musik im eigentlichen Wortsinn gerät, der Klang selbst eines melancholischen Instruments wie der Violine wegen seiner Überflüssigkeit schädlich wäre«. Der Musiker hingegen kam zu einer völlig anderen Einschätzung und erklärte nach dem erfolgreichen Abschluss der Komposition: »Das Pelléas-Drama, das trotz seiner traumhaften Atmosphäre bei weitem mehr Menschlichkeit enthält als all die sogenannten ›lebensechten Stoffe‹, schien mir auf wunderbare Weise dem zu entsprechen, was ich wollte. Es herrscht hier eine zauberisch beschwörende Sprache, deren sensible Nuancen ihre Weiterführung in der Musik und im orchestralen Klangkolorit finden konnten.«

Die magische Anziehungskraft, die Maeterlincks Text auf Debussy ausübte, hängt jedoch nicht nur mit den besonderen sprachlichen Qualitäten der Dichtung zusammen, sondern auch mit dem geheimnisvollen Handlungsgeschehen. Dass sich das lyrische Bühnendrama dabei als symbolistische Version der Tristan-Geschichte lesen lässt, wird dem Komponisten kaum entgangen sein. So entspricht die schicksalhafte Liebesbeziehung zwischen dem jungen Pelléas und der rätselhaften Mélisande zumindest äußerlich der Liebe zwischen Tristan und Isolde. Beide Liebesbeziehungen sind illegitim, denn Mélisande ist die Frau von Pelléasʼ Halbbruder Golaud, während Tristan Isolde für seinen Onkel Marke gefreit hat. Darüber hinaus endet die verbotene Leidenschaft in beiden Fällen mit dem Tod der Liebenden. Auf atmosphärischer Ebene liegen zwischen Wagners ekstatischem Liebesdrama und Maeterlincks stilisiertem Bühnenspiel allerdings Welten. Während Wagners Liebende im gemeinsamen Sinnesrausch nach ewiger Vereinigung streben, treten Pelléas und Mélisande selbst im Moment der Liebesbeteuerung nicht in einen anhaltenden Dialog. Vereinzelt und (im Falle von Mélisande) von einer nicht erklärbaren Traurigkeit erfasst, scheinen sie sich vielmehr einem Schicksal zu ergeben, das weder von ihnen noch von den Zuschauern entschlüsselt werden kann.

Ein Gründungsdokument der Literaturoper

Nachdem Debussy im August 1893 Maeterlincks Segen zu einer musikalischen Umsetzung des drame lyrique erhalten hatte, machte er sich mit großem Elan an die Arbeit. Im Gegensatz zur damals üblichen Praxis verzichtete er dabei auf die Mithilfe eines Librettisten. Getrieben von dem Wunsch, das dichterische Wort so weit wie möglich zu erhalten, kürzte er – mit ausdrücklicher Zustimmung Maeterlincks – lediglich einige Szenen und strich außerdem einen Teil der zahlreichen Wort- und Satzwiederholungen, die die literarische Vorlage durchziehen. Aufgrund dieses Vorgehens wurde Pelléas et Mélisande zu einem der Gründungsdokumente der sogenannten Literaturoper – eine Gattung, die im 20. Jahrhundert eine beeindruckende Entwicklung durchlief (man denke etwa an Straussʼ Salome, Bergs Wozzeck oder Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten).

Mit welchen Schwierigkeiten die kompositorische Arbeit verbunden war, belegt Debussys Korrespondenz aus jenen Jahren. So schreibt er in einem Brief an den Komponisten Ernest Chausson: »[…] ich weiß nicht, ob Sie sich je mit dem vagen Bedürfnis schlafen legen, zu weinen – so etwa, wie wenn man den ganzen Tag über eine Person, an der man sehr hängt, nicht sehen konnte. Im Augenblick ist es Arkel, der mich quält; er kommt aus dem Jenseits, er hat die teilnahmslose, prophetische Zärtlichkeit jener Wesen, die bald verlöschen – und dies alles soll man mit c, d, e, f, g, a, h zum Ausdruck bringen! Was für ein Beruf!« Und im April entschuldigt er sich bei einem anderen engen Freund, dem Dichter Pierre Louÿs: »Ich wollte Dich heute wirklich sehen, wurde aber von Mélisandes Tod zurückgehalten, der mich beunruhigt und an dem ich mit zitternder Hand arbeite.«

Befreiung aus Wagners Schatten

Fragt man nach den Ursachen für Debussys schöpferische Qualen, so richtet sich der Blick zwangsläufig auf jenen Komponisten, dessen übermächtigem Einfluss sich kaum ein französischer Komponist des späten 19. Jahrhunderts zu entziehen vermochte. Während César Franck nicht müde wurde, seine Schüler vor dem »Gift des Tristan« zu warnen, erklärte Debussy um 1892, also just zu jener Zeit, in dem ihm Maeterlincks Pelléas in einem Pariser Buchladen zufällig in die Hände fiel: »Es ist Tristan, der uns daran hindert zu arbeiten […]. Man weiß nicht… Ich weiß nicht, was man jenseits von Tristan noch unternehmen kann.«

Um dem »dunklen und beunruhigenden Schatten« des Bayreuther Meisters möglichst unbeschadet zu entkommen, bediente sich Debussy in den folgenden Jahren einer Doppelstrategie. In seinen Schriften versuchte er die Figur Wagner mit einem ebenso geistreichen wie polemischen Feldzug zu entmystifizieren und das Werk des deutschen Kollegen zugleich zu historisieren. So erklärt er in einem Essay, der kurz vor der Uraufführung des Pelléas entstand: »Nach einigen Jahren leidenschaftlicher Pilgerfahrten nach Bayreuth begann ich, an der Lösung Wagners zu zweifeln, oder vielmehr, es schien mir, dass sie nur für den Spezialfall des wagnerschen Genies tauglich sei. Und ohne sein Genie leugnen zu wollen, lässt sich doch sagen, dass er für die Musik unserer Zeit den Schluss-Stein bildet […]. Folglich sollte man seine Erkundungen jenseits von Wagner treiben und nicht in seinem Schlepptau.« Und in einem anderen Text aus dem Jahr 1902 behauptet er programmatisch: »Mein Verfahren besteht darin, mich von Wagner frei zu machen.«

In seinem musikalischen Schaffen hingegen versuchte Debussy die Macht Wagners durch eine bewusste Form des »Gegenschreibens« zu durchbrechen. Dass dem knapp 50 Jahre Älteren – entgegen allen Beteuerungen – dabei nicht die Rolle eines gütigen Großvaters, sondern eines gefährlichen Übervaters zukam, zeigt der Blick in die Werkstatt des Komponisten. Ein aufschlussreiches Studienobjekt hierfür ist die 4. Szene des vierten Akts. Bei einem letzten nächtlichen Zusammentreffen gestehen sich Pelléas und Mélisande im Schlosspark ihre Liebe, woraufhin der vor Eifersucht rasende Golaud seinen Halbbruder mit dem Schwert ermordet. Dieses Schlüsselmoment der dramatischen Handlung, das an Wagners Tristan-Drama denken lässt, übte auf den Komponisten offenbar eine besondere Anziehungskraft aus. So begann Debussy die Arbeit an der Oper mit eben dieser Szene. Doch – wie ein weiterer Brief an Ernest Chausson eindrücklich belegt – stellte sich bald heraus, dass die Entwicklung einer originellen musikalischen Lösung weitaus schwieriger war, als zunächst vermutet: »Ich war zu voreilig, Sieg über Pelléas et Mélisande zu jubeln, denn nach einer schlaflosen Nacht – einer von jenen, die hilfreich sind – musste ich mir eingestehen, dass ich noch keineswegs das Richtige gefunden hatte. Was ich geschrieben hatte, erinnerte an das Duett eines Herrn Soundso oder sonst wer, und vor allem lugte das Gespenst des alten Klingsor alias R. Wagner in so manchem Takt um die Ecke. Ich habe also alles zerrissen und mich von neuem auf die Suche nach einer kleinen, persönlicheren Phrasen-Chemie gemacht. Ich bemühte mich, sowohl Pelléas als auch Mélisandezu sein und die Musik hinter allen Schleiern aufzuspüren, in die sie sich sogar vor ihren leidenschaftlichsten Anbetern hüllt.«

Tatsächlich unternahm Debussy noch drei weitere Anläufe, bis er zu einem Ergebnis kam, das seinen hohen Ansprüchen genügte. Bestandteile des kompositorischen Befreiungsschlags waren dabei zum einen die Tilgung oder Abmilderung allzu offensichtlicher Wagner-Zitate und Reminiszenzen. Beispielsweise wurde der berühmte Tristan-Akkord, der sich an manchen Stellen in die Partitur eingeschlichen hatte, vom Komponisten entweder entfernt oder harmonisch neutralisiert und damit seiner erwarteten Wirkung beraubt. Zum anderen setzt sich Debussys Liebesszene in ihrer endgültigen Fassung bewusst von der auf großangelegte Steigerungen und überwältigende Kulminationspunkte zielenden Klangdramaturgie der Tristan-Partitur ab. Als wirksames Gegengift diente dabei ein dramatisches Mittel, über dessen Wirkung Debussy seinem Freund und Kollegen Chausson Folgendes berichtet: »Ich habe mich, übrigens ganz unwillkürlich, eines Ausdrucksmittels bedient, das, wie mir scheint, ziemlich selten verwendet wird, nämlich des Schweigens (lachen Sie nicht!) – es ist vielleicht die einzige Art, um den Gefühlsgehalt eines Satzes herauszustellen.«

Ein besonders eindrückliches Exempel für die dramatische Kraft, die aus der radikalen Reduktion der Mittel erwachsen kann, ist jener Moment, in dem sich Pelléas und Mélisande ihre Liebe erklären. Statt diese Schlüsselstelle des Handlungsgeschehens als ausgedehnten Klangrausch zu gestalten, bringt Debussy das Orchester ganz zum Schweigen und lässt die Liebenden ihr Geständnis – in kaum zu überbietender Einfachheit – flüstern.

Mélisandes Tod und Straussʼ Ratlosigkeit

Ihren eigentlichen Höhepunkt erreicht Debussys Ästhetik des Schweigens in der ungewöhnlichen Gestaltung von Mélisandes Tod. Auch hier entschied sich der Komponist, zu Wagner und der Operntradition des 19. Jahrhunderts auf größtmögliche Distanz zu gehen und jegliche Form der pathetischen Übersteigerung zu vermeiden. Dass er dabei mit dem Unverständnis vieler zeitgenössischen Hörer rechnete, zeigt ein Brief, den er kurz nach der Vollendung der ersten Fassung des Werks an den Maler Henry Lerolle schrieb: »[…] wenn in Frankreich eine Frau im Theater stirbt, muss das immer gleich wie bei der Kameliendame sein. […] Die Leute können sich nicht eingestehen, dass man diskret dahinscheidet wie jemand, der von diesem Planeten Erde genug hat und sich dahin aufmacht, wo die Blumen der Ruhe wachsen.«

Zu jenen Zeitgenossen, die Mélisandes Schweigsamkeit und die »hinsterbende Zartheit« ihrer »sanften Stimme« ratlos zurückließ, gehörte eben auch Richard Strauss. So berichtet Romain Rolland in dem eingangs zitierten Tagebuchprotokoll des gemeinsamen Aufführungsbesuchs im Mai 1907: »Noch überraschender ist, dass die Bedeutung der Schluss-Szene ihm ganz und gar entgeht. Ich für meinen Teil finde, dass hier ein Beispiel hoher Kunst und Ausdruckskraft gegeben wird. Ich glaube, dass seit Monteverdi in der Musik keine derartig intensiven Wirkungen mehr erzielt worden sind – mit so einfachen Mitteln. Das ist wirklich die Kunst Racines. – Strauss fehlt es an Musik.«

Tobias Bleek

Biografie

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin diverser Wettbewerbe (beispielsweise des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice, an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in KatjaKabanowa) sowie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh sowie an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, Malcolm Martineau, András Schiff und Dame Mitsuko Uchida sowie von führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, so auch im April 2010 und Oktober 2013 in Bachs Matthäus-Passion sowie Ende Februar/Anfang März 2014 in der – gleichfalls von Peter Sellars inszenierten – Johannes-Passion. Zuletzt war sie hier mit den Berliner Philharmonikern Ende Januar 2015 in einer Aufführung von Gustav Mahlers Zweiter Symphonie zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik gemeinsam mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck zeigen die große Bandbreite des Baritons. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003, bei dem er das Bariton-Solo in Benjamin Brittens War Requiem sang, wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 gab er mehrere Kammerkonzerte. Mit dem Orchester war er in Berlin zuletzt in einer Aufführungen von Brahms’ Deutschen Requiem Ende Januar 2015 zu erleben (Dirigent: Christian Thielemann). Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, u. a. an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Seine Lied-Einspielungen mit Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem »Gramophone Award« (2006 und 2015) sowie mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Bernarda Fink wurde als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren. Dort erhielt sie ihre musikalische Ausbildung am Instituto Superior de Arte des berühmten Teatro Colón, an dem sie auch regelmäßig auftrat. 1985 übersiedelte sie nach Europa. Mit einem Repertoire, das sich von Werken des Frühbarocks bis zu zeitgenössischen Kompositionen erstreckt, gastiert die Mezzosopranistin als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin in den internationalen Musikzentren sowie im Rahmen bedeutender Festivals in Europa, Japan, Australien und den USA. Führende Symphonieorchester und viele Ensembles im Bereich der Alten Musik laden Bernarda Fink regelmäßig zur Mitwirkung ein; sie arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly, Sir John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Franz Welser-Möst. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Bernarda Fink Mitte Januar 1995 im Kammermusiksaal in einer konzertanten Aufführung von Monteverdis Orfeo, die René Jacobs dirigierte. Seitdem sang sie wiederholt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker, zuletzt Anfang November 2014 an vier Abenden zum 25. Jahrestag des Mauerfalls, bei denen u. a. Szymanowskis Stabat Mater und Beethovens Neunte Symphonie auf dem Programm standen (Dirigent: Sir Simon Rattle). Im Februar 2006 wurde Bernarda Fink vom österreichischen Bundeskanzler mit dem Österreichischen Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet. Im Februar 2013 erhielt sie mit dem Preis der Prešeren-Stiftung die höchste kulturelle Auszeichnung Sloweniens; zudem im wurde der Künstlerin im September des vergangenen Jahres der Titel »Österreichische Kammersängerin« verliehen.

Franz-Josef Selig absolvierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln ein Kirchenmusikstudium, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Rocco, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Wiener Staatsoper, der Bayerische Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei internationalen Festivals wie denen in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, James Levine, Christian Thielemann, Sir Simon Rattle, Marek Janowski, Semyon Bychkov, Riccardo Muti, Yannick Nezét-Séguin, Antonio Pappano und Philippe Jordan zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. Zahlreiche CD- und DVD-Produktionen dokumentieren die künstlerische Vielseitigkeit des Sängers – von Bachs Matthäus-Passion über Mozarts Zauberflöte (Royal Opera London, Sir Colin Davis), Don Giovanni (Wiener Staatsoper, Riccardo Muti), Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele, Nikolaus Harnoncourt), Die Entführung aus dem Serail (Gran Teatre del Liceu, Ivor Bolton) bis L’incoronazione di Poppea (Gran Teatre del Liceu, Harry Bicket). In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig Mitte Dezember 2013 in drei von Daniel Harding dirigierten Konzerten sein Debüt; auf dem Programm standen Robert Schumanns Szenen aus Goethes »Faust«.

Gerald Finley, im kanadischen Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Londoner Royal College of Music. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden in London, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu Festspielen wie denjenigen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien wie Don Giovanni und Conte di Almaviva weltweit in Erscheinung getreten war, widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – beispielsweise als Hans Sachs in Glyndebourne, als Amfortas in Parsifal am Royal Opera House, Covent Garden, oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen zudem Rollen in Opern von Händel, Rossini, Bizet, Verdi, Wagner, Tschaikowsky, Debussy, Korngold und Britten. Überdies ist Gerald Finley als Interpret zeitgenössischer musikdramatischer Werke sehr erfolgreich, u. a. als Robert Oppenheimer in John Adams’ Oper Doctor Atomic. Im Jahr 2000 wirkte er als Jaufré Rudel bei der Uraufführung von Kaija Saariahos L’Amour de loin mit und sang bei der Weltpremiere von Mark-Anthony Turnages Anna Nicole 2010 die Partie des Rechtsanwalts Howard K. Stern. Im Konzertfach wie auch als Liedsänger mit seinem ständigen Klavierbegleiter Julius Drake hat sich der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson (Songs of Love and Sorrow), Mark Anthony Turnage (When I woke), Kaija Saariaho (True Fire) und Einojuhani Rautavaara (Rubáiyát) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn seit seinem Debüt 1994 wiederholt eingeladen haben, war Gerald Finley zuletzt in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten im Dezember 2011 als Förster in der Schluss-Szene von Leoš Janáčeks Oper Das schlaue Füchslein zu erleben.

Jörg Schneider wurde in Berlin geboren und studierte dort an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Gesang bei Gerhard Eisenmann sowie Komposition und Kontrapunkt bei Wolfgang Hohensee und Gerhard Tittel. Seine weitere Gesangsausbildung absolvierte er bei Alois Orth sowie im Rahmen von Meisterkursen bei Rudolf Piernay und Thomas Quasthoff. Seit 1989 ist Jörg Schneider Mitglied des Rundfunkchores Berlin; gemeinsam mit seinen Kolleginnen Christine Lichtenberg (Mezzosopran) und Judith Simonis (Alt) rief er das Ensemble »triunúri« ins Leben, in dem er auch als Gitarrist zu erleben ist. Solistisch konzertierte Jörg Schneider u. a. beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, beim Gewandhausorchester und beim Leipziger Thomanerchor. Konzertreisen führten den Bassbariton, in dessen Repertoire die Werke von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn und Felix Mendelssohn Bartholdy einen Schwerpunkt bilden, in zahlreiche Länder Europas und in die USA. Der Sänger, der selbst Vokal- und Instrumentalmusik schreibt, engagiert sich zudem für die Wiederentdeckung und Aufführung der durch die Nationalsozialisten verfolgten Komponisten. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker übernahm Jörg Schneider mehrfach kleinere Solorollen, zuletzt in der konzertanten Aufführung von Leoš Janáčeks Oper JenůfaAnfang Oktober 2005, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Sascha Glintenkamp, im hessischen Hanau geboren, studierte zunächst Schulmusik an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main und im Anschluss Gesangspädagogik bei Berthold Possemeyer und Franziska Schäfer-Vondru. Bereits während der Studienzeit stand der Chorgesang in verschiedenen Vokalensembles im Zentrum seiner musikalischen Tätigkeit, was sich nach seiner Ausbildung fortsetzte. Später kamen auch solistische Aufgaben an der Oper Frankfurt, am Staatstheater Wiesbaden sowie im freien Konzertbetrieb hinzu, wobei die Arbeit im Ensemble für den Bassbariton immer im Vordergrund blieb. Seit 2008 ist Sascha Glintenkamp festes Ensemblemitglied des Rundfunkchors Berlin. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals auch solistisch zu erleben.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt. 1925 in Berlin gegründet, feiert er in diesem Jahr sein 90-jähriges Bestehen. Sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem gefragten Partner bedeutender Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests 2012 auf große Resonanz. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie, die Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder das Grundschulprojekt SING!, möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Zudem setzt sich das Ensemble auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde der Chor von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernimmt Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Oktober in Beethovens Neunter Symphonie zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Der Bühnen-, Opern- und Festivalregisseur Peter Sellars, eine der innovativsten zeitgenössischen Persönlichkeiten der Bühnenkunst, ist den Berliner Philharmonikern in der laufenden Spielzeit als Artist in Residence verbunden. Ob Mozart, Händel, Shakespeare, Sophokles oder der chinesische Dramatiker des 16. Jahrhunderts Tang Xianzu – der Visionär erreicht das Publikum mit seinen bahnbrechenden Interpretationen in der Auseinandersetzung mit zeitgenössischen sozialen und politischen Fragen. Als Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts studierte Peter Sellars Literatur und Musik an der Harvard University; 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde Peter Sellars 1983 Leiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington (D. C.). Internationales Renommee verschafften ihm die Übertragungen seiner Inszenierungen von Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni im amerikanischen Fernsehen. Es folgten viele weitere Regiearbeiten im Opernbereich an namhaften Bühnen, u. a. bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne, den Wiener Festwochen, an der Opéra National de Paris sowie an der Metropolitan Opera New York. Hierbei setzte sich Peter Sellars besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten wie John Adams, Tan Dun, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho ein. Der Künstler, der 2016 das Amt des Music Director beim kalifornischen Ojai Music Festival übernehmen wird, war Leiter mehrerer internationaler Festspiele, beispielsweise des Theaterfestivals in Los Angeles (1990 und 1993) und des Festivals »New Crowned Hope« im Rahmen des Wiener Mozartjahres 2006; außerdem ist er Resident Curator des Telluride Film Festival (Colorado). Peter Sellars wurde vielfach ausgezeichnet (u. a. mit dem MacArthur Fellowship, dem Erasmus-Preis, dem Risk-Takers-Award des Sundance Institute sowie mit dem hochdotierten Gish Prize) und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. An der Universität von Kalifornien in Los Angeles lehrt er als Professor. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits für die Aufführungen der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion von Bach in den Jahren 2010, 2013 und 2014 zusammen. Als Artist in Residence des Orchesters in dieser Saison war der Regisseur auch Ende November für die szenische Realisierung der Aufführungen von Kaija Saariahos La Passion de Simone (Dirigent: Duncan Ward) verantwortlich; im April 2016 wird er zudem Claude Viviers »Opera-Rituel de mort« Kopernikus inszenieren (Dirigent: Reinbert de Leeuw).

Sir Simon Rattle
Der Anti-Tristan: »Pelléas et Mélisande«

Der Anti-Tristan: »Pelléas et Mélisande«

Peter Sellars inszeniert Debussys Meisterwerk

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