Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Kammermusik mit Lara St. John, Marie Pierre Langlamet und Ludwig Quandt

Ménage à trois: Die kanadische Geigerin Lara St. John sowie zwei Mitglieder der Berliner Philharmoniker, die Harfenistin Marie-Pierre Langlamet und Erster Solo-Cellist Ludwig Quandt, gestalten einen Kammermusikabend mit bekannten und weniger bekannten Werken u. a. von Max Bruch, Johannes Brahms und Robert Schumann in ungewohnter Besetzung.

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Lara St. John Violine

Ludwig Quandt Violoncello

Max Bruch

Acht Stücke op. 83: Nr. 2 Allegro con moto und Nr. 5 Rumänische Melodie für Violine, Violoncello und Harfe

Franz Schubert

Arpeggione-Sonate a-Moll D 821 (Bearbeitung für Violoncello und Harfe)

Johannes Brahms

Ungarischer Tanz Nr. 2 d-Moll (Bearbeitung für Violine und Harfe)

Martin Kennedy

Czardashian Rhapsody für Violine und Harfe

Johann Sebastian Bach

Sonate für Violine und Klavier E-Dur BWV 1016 (Bearbeitung für Violine und Harfe)

Robert Schumann

Waldszenen op. 82 Nr. 7: Der Vogel als Prophet (Bearbeitung für Solo-Harfe)

Robert Schumann

Fantasiestücke op. 73 (Bearbeitung für Violoncello und Harfe)

Max Bruch

Acht Stücke op. 83: Nr. 6 Nachtgesang für Violine, Violoncello und Harfe

Termine und Tickets

Mi, 29. Apr. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Dass nichts »der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger« gleiche, beschwerte sich Max Bruch einmal. Denn »alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden und habe zu ihnen gesagt: ›Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte ...‹« Doch nur wenige Interpreten haben dem Rat des Komponisten Folge geleistet. Freunden symphonisch-konzertanter Musik ist Bruch daher bis heute vor allem als Schöpfer seines Violinkonzerts op. 26 bekannt. Im Bereich der Kammermusik sieht es nicht anders aus: Wenn Musik von Bruch im kleinen Rahmen erklingt, dann stehen fast ausnahmslos seine Acht Stücke op. 83 auf dem Programm.

Dass Marie-Pierre Langlamet, Ludwig Quandt und Lara St. John nun drei dieser in den Jahren 1908 entstandenen Kompositionen an Anfang und Ende eines Kammermusikkonzerts setzen, ist indes keiner Träg- oder Dumpfheit geschuldet. Denn wie aus Bruchs Korrespondenz hervorgeht, imaginierte der 1920 in Berlin verstorbene Komponist Aufführungen einiger dieser in Ausgaben für Klarinette (oder Violine), Bratsche und Klavier erschienenen Kompositionen mit Harfe – und in eben dieser Fassung erklingen im Konzert drei der Acht Stücke op. 83. Die wehmütigen Abgesänge auf die bei Bruchs Tod längst zu Grabe getragene Epoche der musikalischen Romantik rahmen ein Konzertprogramm ein, in dem Musik von Robert Schumann, Franz Schubert und Johannes Brahms in den Kontext barocker Vorbilder und zeitgenössischer Reflexionen gestellt wird.

Über die Musik

Ménage à deux et à trois

Kammermusik für Violine, Violoncello und Harfe

Die Harfe ist ein kompliziertes und kapriziöses Instrument. Kapriziös, weil ihr zarter, schwebender, schwirrender Ton spezielle klangliche Assoziationen weckt und den Hörer in höhere sphärische Gefilde entrückt; kompliziert, weil eine aufwändige Mechanik und ein vorausschauendes Spiel des Interpreten notwendig sind, um sie in sämtlichen Tonarten zum Strahlen zu bringen. Denn: Auch wenn die Harfe zu den ältesten Instrumenten der Menschheit gehört, in der Form, wie wir sie heute im Orchester und in der Kammermusik erleben, ist ihre technische Konstruktion relativ innovativ. Gegenüber vielen anderen Instrumenten hat sie den Vorzug, dass man auf ihr, ebenso wie auf einem Klavier, mehrstimmig musizieren kann.

Verkapptes Trio: Johann Sebastian Bachs Sonate E-Dur für Violine und Klavier BWV 1016

In der Renaissance und im Barock war die Literatur für Harfe und Tasteninstrumente daher auch identisch. Dass eine Harfe statt des Cembalos die Violine in Johann Sebastian Bachs Sonate E-Dur BWV 1016 begleitet, entspricht durchaus der damals gängigen Musizierpraxis. Zumal der gezupfte Harfenton in seinem Klangcharakter dem Cembalo, dessen Saiten durch einen Kiel angerissenen werden, sehr viel näher steht als der mittels einer Hammermechanik erzeugte Ton des modernen Klaviers. Die E-Dur-Sonate gehört zu der Sammlung von sechs Violinsonaten, die Bach vermutlich 1723 vollendet hat. Gleichwohl erschien sie erst nach 1800 im Druck. Der Komponist leistete mit diesen Werken einen ganz eigenen Beitrag zu der damals so beliebten Gattung der Triosonate. Das Klavierinstrument, bzw. im heutigen Konzert die Harfe, erfüllt hier zwei Funktionen: Es schlägt den Generalbass und ist zugleich ebenbürtiger Duopartner der Violine. Jeder der vier Sätze vermittelt einen anderen musikalischen Kosmos: Im Eröffnungssatz steht noch die Violine mit ihrem präludierenden, improvisatorisch anmutenden Spiel im Vordergrund, während die Harfe begleitend sekundiert. Das ändert sich im folgenden Allegro, einer Fuge, in der sich die beiden Instrumente als gleichberechtigte Partner gegenübertreten. Im anschließenden Adagio ma non tanto entwickelt sich über einem ostinaten Bass ein verträumtes, inniges Zwiegespräch zwischen Geige und Harfe. Schließlich endet die Sonate mit einem imitatorisch angelegten schnellen Satz, in dem die beiden Stimmen nochmals in einen lebhaften Dialog treten.

Im Gegensatz zu den Tasteninstrumenten jener Zeit verfügte die barocke Harfe allerdings nur über einen diatonischen Tonvorrat, man konnte also auf ihr nicht alle Tonarten und auch keine chromatischen Tonfolgen realisieren. Alle Versuche kreativer Instrumentenbauer, dieser Beschränkung zu entkommen, blieben zunächst unbefriedigend. Erst als zu Beginn des 19. Jahrhunderts Sebastian Érard die sogenannte Doppelpedalharfe mit einer Pedalmechanik erfand, die es ermöglicht, die Stimmung der Saiten um zwei Halbtöne nach oben zu verändern, löste das die Probleme weitgehend. Die moderne Harfe, wie wir sie kennen, war geboren. Es ist sicherlich kein Zufall, dass jener Sebastian Érard zugleich als bekannter und genialer Klavierbauer wirkte, dem auch entscheidende Verbesserungen an der damals noch recht fragilen Hammermechanik gelangen. Nicht umsonst bezeichnete der Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann die Harfe sogar als »Klavier höherer Ordnung«.

Ein Geschenk an den Sohn: Acht Stücke op. 83 von Max Bruch

Wie eng verwandt beide Instrumente sind, verdeutlichen auch die Acht Stücke op. 83 von Max Bruch. Obwohl 1908 komponiert, wurzelt dieses Werk ganz in der Tradition der romantischen Kammermusik. Mit der originalen Besetzung von Klarinette, Viola und Klavier knüpft Bruch an die poetischen Märchenerzählungen op. 132 von Robert Schumann an und schuf damit gleichzeitig einige dankbare Vortragsstücke für seinen Sohn Max Felix, einen ausgezeichneten Klarinettisten. Bei dreien der acht Sätze hatte der Komponist noch eine zusätzliche Harfe vorgesehen und es ist überliefert, dass Max Felix sie bei einem Konzert in Köln auch in dieser Besetzung aufführen wollte. Gleichwohl schien die Mitwirkung des Harfenisten bis zuletzt fraglich und Bruch riet dem Pianisten vorsorglich, für den Fall seiner Absage, »bei den betreffenden Stücken die Harfenstimme in die Klavierstimme einzuziehen. Kann dann der Harfenist dennoch, so ist es gut; kann er nicht, so müssten Sie das Arrangement spielen. So wäre man gesichert, – aber schade wäre es!« Als sich Bruch entschloss, die Acht Stücke 1910 bei Simrock zu veröffentlichen, arrangierte er sie, um einen größeren Interessentenkreis anzusprechen, auch für die Besetzungen Violine, Bratsche und Klavier sowie Bratsche, Violoncello und Klavier. Die heute erklingende Variante von Violine, Violoncello und Harfe ist daher »originaler« als sie auf den ersten Blick erscheinen mag. Zumal es sich bei den ausgewählten Stücken, insbesondere dem verträumten Nachtgesang, vermutlich um diejenigen handelt, bei der ohnehin an die Mitwirkung der Harfe gedacht war. Mit seinen charakteristischen Arpeggien und Akkordbrechungen wirkt Bruchs Klavierpart sehr »harfenmäßig«. Die folkloristisch wirkende Weise von Opus 83 Nr. 5, der Rumänischen Melodie,stammt nach Bruchs eigener Aussage von Prinzessin Sophie zu Wied, einer Verwandten der rumänischen Königin Elisabeth zu Wied, die in Berlin einen musikalischen Salon führte, und zu deren regelmäßigen Gästen der Komponist gehörte. Ihr ist die Druckfassung der Acht Stücke gewidmet.

Faible für Folklore: Ungarisches von Johannes Brahms und Martin Kennedy

Volkstümliche Liedweisen dienen seit Beginn der abendländischen Musikgeschichte als Ausgangsbasis für kunstvolle Kompositionen. Das erwachende Nationalbewusstsein der Völker weckte nicht nur den Wunsch nach staatlicher Souveränität, es öffnete auch den Blick für die eigenen musikalischen Traditionen. Vor allem die verschiedenen Ethnien der Habsburger Monarchie, insbesondere die Ungarn und Tschechen, nutzten ihre Musik, um eine eigene nationale Identität zu schaffen. Das wiederum hatte Auswirkungen auf die europäische Kunstmusik, die die stilistischen Elemente dieser Volksmusiken aufsog und als exotisches Kolorit nutzte. Nach fremdländischer Folklore war jedoch keine Epoche so süchtig wie das 19. Jahrhundert; Kompositionen »allʼungherese«, also im ungarischen Stil, kamen groß in Mode. Was damals allerdings die wenigsten wussten: Der durch Zigeunerkapellen in ganz Europa verbreitete Csárdás war bereits selbst ein Produkt städtischen Musizierens und hatte mit der echten magyarische Volksmusik kaum etwas gemein. Wie dem auch sei, für die Komponisten jener Zeit bildete diese Musik eine wichtige Inspirationsquelle. Und Johannes Brahms verdankt ihr einen seiner größten Erfolge. Schon in jungen Jahren lernte er über seine aus Ungarn stammenden Freunde, die Geiger Eduard Reményi und Joseph Joachim, Weisen aus deren Heimat kennen; Konzertreisen nach Budapest gaben ihm die Gelegenheit seine Kenntnisse weiter zu vertiefen. 1868 arrangierte Brahms zehn ungarische Tanzmelodien für Klavier zu vier Händen, die ihm schlagartig mehr Ruhm einbringen sollten als seine originalen Kompositionen. Die Mischung aus mitreißender Leidenschaftlichkeit und sehnsuchtsvoller Innigkeit, die auch für den Tanz Nr. 2 d-Moll typisch ist, begeisterte die Musikwelt.

An diese Bearbeitungstradition knüpft der 1978 geborene englische Komponist Martin Kennedy mit seiner Czardashian Rhapsody an, die er für die Geigerin Lara St. John und die Harfenistin Marie-Pierre Langlamet geschrieben hat und die in diesem Konzert ihre Uraufführung erfährt. In ihr hat Kennedy auf virtuose Art gleich zwei ungarische Weisen verarbeitet: eine Volkliedmelodie sowie das berühmte Thema aus Franz Liszts Ungarischer Rhapsody Nr. 2. Und natürlich bedient sein Arrangement die typische Csárdásform, die mit einer langsamen Einleitung beginnt, in einen rascheren Mittelteil übergeht, um schließlich in einem furiosen Finale zu enden. Dabei werfen sich Geigen- und Harfen-Partie die Themen und Melodien in immer schneller und verrückter werdender Weise zu – bis zum ekstatischen Ende.

Musik für ein Zwitter-Instrument: die Arpeggione-Sonate a-Moll D 821 von Franz Schubert

Ob sich Franz Schubert in seiner Sonate a-Moll für Arpeggione und Klavier wohl auch von dem ungarischen Idiom inspirieren ließ? Diese Frage drängt sich auf, wenn man Kopfsatz und Finale des Werks mit ihrem Wechsel zwischen elegischen, schmachtenden bzw. volksliedhaften Hauptthemen und tänzerischen, auftrumpfenden Seitenthemen hört. Das csárdásmäßige scheint auch hier präsent. Zumal Schubert 1824, dem Entstehungsjahr der Sonate, einige Monate als Musiklehrer der Komtessen Esterházy auf Schloss Zseliz in Ungarn weilte und er sicherlich in den dörflichen Wirtshäusern und Schänken mit der regionalen Tanzmusik in Berührung kam. Und noch etwas fällt auf: Das erste Thema des Finales ist eine rhythmische und melodische Dur-Variante des musikalischen Hauptgedankens aus dem Eröffnungssatz. Zwischen den beiden Ecksätzen erklingt ein lyrisches Adagio mit einer innigen, kantablen, weitausschwingenden Melodie. Berühmt wurde Schuberts Komposition jedoch nicht wegen seiner betörenden Musik, sondern wegen des Instruments, für das das Stück geschrieben wurde: Der Arpeggione, eine instrumentale Neuentwicklung, deren Erfindung sowohl der Wiener Gitarrenbauer Johann Georg Staufer als auch Peter Teufelsdorf aus Pest für sich beanspruchten, war eine Mischung aus Gitarre und Violoncello. Er hatte sechs Saiten in Gitarrenstimmung, ein Griffbrett mit Bünden und wurde wie ein Cello zwischen den Knien gehalten und mit einem Bogen gestrichen. Im Ton zarter als das Cello, besaß der Arpeggione – wie die Allgemeine Musikalische Zeitung schreibt – den Vorzug, »dass man drey Töne zugleich darauf aushalten, die chromatischen Scalen mit der reinsten Intonation behandeln und sechsstimmige Arpeggiaturen anwenden kann.« Der Name »Arpeggione« findet sich allerdings nur bei Schubert, der seine Sonate für Vincenz Schuster schrieb, den damals wohl bekanntesten Virtuosen auf diesem Instrument. Unter der üblicheren Bezeichnungen »Gitarre-Violoncell« oder «Guitare d’amour« erfreute es sich allerdings nur kurzer Beliebtheit und kam bald wieder aus der Mode. Die gedruckte Erstausgabe des Werks, die erst 1871 erschien, lieferte deswegen gleich zwei Bearbeitungen der Arpeggione-Stimme: eine für Violoncello und eine für Violine.

Komponierte Poesie: Drei Fantasiestücke op. 73 und Der Vogel als Prophet op. 82 N. 7 von Robert Schumann

Auch die Fantasiestücke op. 73, die Robert Schumann für Klavier und Klarinette komponierte und die ursprünglich Soiréestücke heißen sollten, erschienen im Erstdruck bereits mit alternativen Violin- und Violoncellostimmen, um die Verbreitung und dadurch die Verkaufszahlen zu erhöhen. Sie gehören zu jenen Kammermusikwerken, die Schumann 1849 für ganz unterschiedliche, bislang vernachlässigte Besetzungen schrieb. Jedes der Stücke besitzt einen eigenen Charakter – innig-verträumt das erste, heiter-beschwingt das zweite, feurig-virtuos das dritte – und dennoch bilden sie zusammen ein geschlossenes Ganzes, einen großen musikalischen Spannungsbogen, den Schumann gekonnt von den ersten Takten bis zur Schlusscoda aufbaut, in der er die Themen der drei Sätze vereint. Kurz vor den Fantasiestücken hatte Schumann seine Waldszenen op. 82 vollendet, die zum Inbegriff der romantischen Klaviermusik werden sollten. Handelt es sich doch bei diesen Stücken um poetische Naturschilderungen, die die Schönheiten des Waldes und die Vergnügungen des Jägerdaseins schildern. Der Vogel als Prophet das siebte Stück dieses Zyklus lässt das Bild eines zwitschernden Vogels entstehen, der gelegentlich von Ast zu Ast hüpft. Mit seinen arpeggierenden Dreiklangsbrechungen scheint sich dieser Satz besonders gut für den Vortrag auf der Harfe zu eigenen. Gleichwohl hat die Übertragung des Klavierstücks – wie auch all die anderen Bearbeitungen – ihre Tücken: Denn im Gegensatz zum Klavier besitzt die Harfe kein System für die Dämpfung. Einmal angezupft gibt es nichts, was den Harfenton wieder zum Stillstand bringt – außer den Armen und Händen des Spielers. Marie-Pierre Langlamet, die Harfenistin des heutigen Abends, hat sich eine ganz eigene Gestik erarbeitet, um die aufgeführten Stücke überzeugend zu artikulieren. Wie schon eingangs erwähnt: Die Harfe ist trotz all ihrer klanglichen Schönheit eben ein kompliziertes Instrument.

Nicole Restle

Biographie

Marie-Pierre Langlamet, in Grenoble geboren, studierte zunächst bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza. Später nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. Bereits im Alter von 15 Jahren erregte sie als Gewinnerin der Maria Korchinska International Harp Competition internationale Aufmerksamkeit; zudem wurde sie ein Jahr später beim Pariser Wettbewerb der Cité des Arts mit dem Ersten Preis ausgezeichnet. 1985 trat sie als 17-Jährige ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Orchestre de l’Opéra de Nice an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. Nach weiteren Wettbewerbserfolgen, u. a. beim Louise-Charpentier-Wettbewerb Paris (1984) sowie beim Concours International d’Execution Musicale Genève (1986), war Marie-Pierre Langlamet von 1988 an Stellvertretende Solo-Harfenistin der Metropolitan Opera in New York. Seit 1993 ist die Musikerin Mitglied der Berliner Philharmoniker. Zudem konzertiert sie als Solistin weltweit mit namhaften Orchestern (Berliner Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande); außerdem gibt sie Solo-Abende in vielen Ländern Europas und in Amerika. Seit 1995 unterrichtet Marie-Pierre Langlamet an der philharmonischen Orchester-Akademie, außerdem lehrt sie an der Universität der Künste Berlin. Anfang Juni 2009 verlieh ihr das französische Kulturministerium die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Lara St. Johngilt in ihrer kanadischen Heimat sowie in den USA als eine der bedeutendsten Geigerinnen ihrer Generation. Sie konzertierte als Solistin bereits im Alter von vier Jahren, ihr Europa-Debüt mit dem Gulbenkian Orchester Lissabon gab sie als Zehnjährige. Als Teenager unternahm die junge Musikerin Tourneen durch Spanien, Frankreich, Portugal und Ungarn, bevor sie mit 13 Jahren ihr Studium bei Felix Galimir und Joey Corpus am Curtis Institute of Music in Philadelphia aufnahm. Lara St. John gastierte bei renommierten nordamerikanischen Orchestern (Cleveland Orchestra, Philadelphia Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra, Seattle Symphony Orchestra) sowie beim Royal Philharmonic Orchestra London, beim Tokyo Symphony Orchestra und bei den Orchestern von Toronto, Montreal und Vancouver. In Lateinamerika trat sie u. a. mit dem Simón Bolívar Youth Orchestra, mit dem Sao Paulo Symphony Orchestra und mit dem Orquestra Sinfonica Brasileira (Rio de Janeiro) auf. Um künstlerisch unabhängig zu sein, gründete Lara St. John ihr eigenes Label (Ancalagon). Mit ihrer Aufnahme von Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo, von der allein in den USA über 50.000 Exemplare verkauft wurden, erreichte sie 2007 den ersten Platz der iTunes-Klassik-Charts. Erst kürzlich erschien bei Ancalagon eine CD mit Werken von Franz Schubert, auf der Lara St. John gemeinsam mit Anna Prohaska, Marie-Pierre Langlamet und Ludwig Quandt zu hören ist. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt die Geigerin nun ihr Debüt.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Violoncello zu spielen; 1978 wurde er an der Musikhochschule Lübeck außerordentlicher Student von Arthur Troester, der von 1935 bis 1945 Erster Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker war. Nach dem Abitur im Jahr 1980 absolvierte Ludwig Quandt in Lübeck sein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Zweimal gehörte er bei den »Konzerten Junger Künstler« zur Bundesauswahl. Der Preisträger des Brahms-Wettbewerbs Hamburg und des Premio Stradivari Cremona wurde 1991 Mitglied der Berliner Philharmoniker; seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker, beispielsweise bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin. Im Oktober 2013 brachte Ludwig Quandt in drei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Karl-Heinz Steffens die Kantate für Violoncello und kleines Orchester Canto di speranza von Bernd Alois Zimmermann zur Aufführung.

Lara St. John

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