Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

Roger Willemsen wandelt in diesem Konzert auf dem Spuren Marco Polos und stellt Musik der an der Seidenstrasse lebenden Völker vor: klassische chinesische Musik, usbekische Lieder, indische Melodien, höfisch-persische Musik, byzantinisches Melos, mittelalterliche Musik aus Venedig. Musikalischer Wegbegleiter ist u. a. der Oud-Spieler Kyriakos Kalaitzidis.

Roger Willemsen Moderation und Programmgestaltung

En Chordais

Kyriakos Kalaitzidis Gesang, Kyriakos Petras Geige, Drossos Koutsokostas Gesang, Petros Papageorgiou Defi, Alkis Zopoglou Kanun

Constantinople

Kiya Tabassian Setar, Ziya Tabassian Daf

Lingling Yu Pipa

Marco Rosa Salva Blockflöte

Amartuvshin Baasandorj Khoomii Gesang und Tobshur

Pierre-Yves Martel Viola da gamba

sowie Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Teil 3: Die musikalischen Reisen des Marco Polo

Termine und Tickets

Di, 14. Apr. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Was würden wir heute hören, wenn Marco Polo die Klänge und Musiken aufgenommen hätte, denen er auf seinen legendären Reisen begegnete? Inspiriert von den Berichten des berühmten Venezianers über seine Reisen durch die Länder der Gewürz- und Seidenstraße, wird an diesem Konzertabend ein prächtiges Mosaik von Musiktraditionen freigelegt: klassisch chinesische Musik, usbekische Lieder, indische Melodien, höfisch- persische Musik, byzantinisches Melos, mittelalterliche Musik aus Venedig. Kyriakos Kalaitzidis, virtuoser Oud-Spieler sowie künstlerischer Leiter und Gründungsmitglied des preisgekrönten griechischen Ensembles En Chordais, zudem Musikwissenschaftler mit Schwerpunkt byzantinische Musik, hat Musiker aus Italien, Griechenland, Iran, China und der Mongolei versammelt, um mit ihnen einer der bewegtesten Epochen der Geschichte musikalisch nachzuspüren.

Sehr schnell entwickelte Kalaitzidis seine Ausgangsfrage zu einem kreativen Ansatz: »Was wäre, wenn Marco Polo selbst ein Komponist oder zumindest ein Musiker gewesen wäre?« Statt sich entlang des dünnen Seils hypothetischer musikalischer Erinnerungen Marco Polos zu bewegen, beschloss er, einen Schritt weiter zu gehen und komponierte selbst die musikalischen Reisen Marco Polos. Hörbar wird eine beeindruckende musikalische Begegnung des globalisierten 21. Jahrhunderts mit den Klanglandschaften des Mittelalters Marco Polos – auf traditionellen Instrumenten wie Oud, Kanun, Setar, Tobshur oder Pipa, die bis heute eine fast unveränderte musikalische Umgebung prägen.

Über die Musik

Ein indisches und ein ungarisches Märchen

Die wundersame Geschichte der Sumitra Devi und die Musik der Roma in Ungarn

Prolog: Indische Musik

Viele Musiker, Komponisten, Produzenten und Musikvermittler weltweit wissen, dass es eine nord- und eine südindische Musiktradition gibt. Manche kennen sich sogar mit den verschiedenen rhythmischen Strukturen (Taal), unterschiedlichen Ragas und den einzelnen Variationen über bestimmte melodische Muster bzw. Skalen und den Besonderheiten der Thumris, Dadras und Padams aus. Musikinstrumente wie Sarod, Sitar, Tabla, Harmonium oder auch Ghatam und Veena sind recht bekannt, und Musiker vom Range eines Ravi Shankar, Zakir Hussain, Lakshminarayana Subramaniam, Lakshminarayana Shankar und Hari Prasad Chaurasia genießen überall hohes Ansehen.

Den Indern gilt ihre klassische Musik als Inbegriff des Vornehmen und des hochkulturellen Mainstreams – ein Erbe, das von der Besatzungsherrschaft der afghanischen Moguln übrig blieb und das seit Mitte/Ende des 20. Jahrhunderts konsequent von der Regierung gefördert wird. Allenthalben gibt es staatlich geförderte und privat organisierte Festivals klassischer Musik, informelle Zusammenkünfte, Wettbewerbe und Aufführungsstätten. Und die klassische Musik boomt: In den Metropolen und den kleineren Städten Indiens halten Mittelschichtsfamilien sich viel darauf zugute, dass sie ihre Kinder in klassischer Vokal- oder Instrumentalmusik ausbilden lassen.

Aber die Welt – und, nebenbei bemerkt, auch das moderne Indien – weiß nur sehr wenig über die traditionelle indische Volkskultur. Dabei lautet das Hindi-Wort dafür »Lok« (aus dem Volke), und es gibt landesweit hunderte, ja tausende Volksmusiker. Zudem ist diese Kultur nach wie vor von größter Bedeutung, hat sie doch im Leben eines großen Teils der indischen Bevölkerung ihren festen Platz, insbesondere in ländlichen Gegenden. Und doch zählen Volksmusiker zur untersten Kaste, wo bitterste Armut an der Tagesordnung ist, obwohl ironischerweise gerade sie über das zweifelsfrei älteste Vermächtnis indischer Musik schlechthin verfügen, auch das der klassischen.

Rajasthan

Rajasthan ist der größte Flächenstaat Indiens und grenzt an Pakistan. Zu den Besonderheiten seiner Geschichte zählt, dass Rajasthan im Laufe der Jahrhunderte trotz wiederholter Fremdeinfälle über die nordöstlichen Grenzen Indiens niemals gänzlich kolonialisiert wurde – weder von den Griechen noch von den Moguln oder den Briten. In vieler Hinsicht konnten die künstlerischen Traditionen über Jahrhunderte hinweg relativ unverfälscht bewahrt werden. Die königliche Schirmherrschaft der Kunst war insofern einmalig, als der Adel die Hofmusiker selbst aus dem Kreis der Volksmusiker auswählte. Wenige Gegenden in der Welt verfügen über einen solchen Schatz an künstlerischen Ausdrucksformen, Erzeugnissen und Bräuchen, die hunderte von Jahren regionaler Kultur und regionalen Selbstbewusstseins widerspiegeln, wie Rajasthan. Und Tausende Menschen versuchen noch heute, von ihrer künstlerischen Tätigkeit zu leben, denn Rajasthan ist reich an herausragenden Meistern der Töpferei, des Marionettentheaters, der traditionellen Drucktechniken, der Metallverarbeitung, der Malerei, der traditionellen Architektur u. v. m. So verwundert es nicht, dass Rajasthan als Indiens farbigster Bundesstaat bezeichnet wird und mit 30 Prozent des gesamtindischen Fremdenverkehrsaufkommens als kulturelles Touristenparadies gilt.

Die Volksmusik Rajasthans

Es gibt über 40 verschiedene Gemeinschaften von Volkskünstlern mit Hunderten von Familien und Künstlerpersönlichkeiten – darunter Sänger, Dichter, Akrobaten, Volkschronisten, Ahnenforscher, Tänzer, Musiker –, von denen viele noch immer ihr Geld verdienen, indem sie regelmäßig für ihre überkommenen Arbeitgeber oder bei religiösen Festen, jahreszeitlichen Feiern und Initiationsriten auftreten. Auch heute ist es keine Seltenheit, wenn Mitglieder von vier Generationen derselben weit verzweigten Familie vorwiegend künstlerisch tätig sind. Und das von jeher tolerante, spirituelle und pluralistische Rajasthan offenbart seine schönsten Wesenszüge in seiner bildenden und darstellenden Volkskunst, in der sich das Leben der regionalen Gemeinschaften in all seiner Leidenschaft und Kunstfertigkeit widerspiegelt.

Die Volksmusik Rajasthans kann grob in drei Sparten eingeteilt werden. Zur ersten gehören die Familien, die schon seit Jahrhunderten für ihre »Dienstherren« Musik machen; in Hinsicht auf Aufführungsstile, Repertoire und Vitalität sind sie am stärksten professionalisiert. Oft dienen sie ihren Gönnerfamilien auch als Ahnenforscher. Die Gemeinschaften der Langa und die Manganiyar im westlichen Rajasthan sind hervorragende Beispiele für solche Musiker; sie arbeiten üblicherweise für Mitglieder des Königshauses und des Adels.

Am anderen Ende der Skala stehen einheimische (in Indien als stammeszugehörig bezeichnete) nomadische Volksgruppen, deren Musik entweder ausschließlich auf ihre eigene Gemeinschaft beschränkt bleibt oder von fahrenden Musikern für ein breiteres Publikum in den Dörfern Rajasthans aufgeführt wird. Zu ihnen gehören die Kathodi in Mewar und die Kalbeliya.

Die dritte und größte Gruppe umfasst Musiker, die die Traditionen der darstellenden Künste in ihrer Region bewahren. Viele sind nicht sesshaft; häufig sind sie als Heiler oder Priester an den Schreinen der Volksgottheiten tätig. Andere entstammen den Dynastien von Sängern andächtiger Lieder oder epischer Balladen; eine Reihe von ihnen singt gesellschaftskritische Lieder oder tritt als Akrobaten und Schauspieler in den Theatern der Dörfer auf. Manche gehen eigentlich einer anderen Arbeit nach, und ihre Musik spiegelt ihren Alltag wider. Ihnen allen obliegt die religiöse und unterhaltende Musik der einfachen Leute. Zu dieser Gruppe gehören die Meghwal und die Kamad.

Sumitra Devi

Sumitra kommt aus Rajasthan und gehört zur Gemeinschaft der Kamad. Die Kamad hängen der Volksheiligen/-göttin Baba Ramdev, einer in Rajasthan äußerst beliebten Gottheit, an. Sumitras Vorfahren waren Priester und fahrende Sänger; sie sangen Lieder, die Baba Ramdev und andere heilige Dichter geschrieben hatten. Ferner zählten Musiker, Jongleure und allgemein unterhaltende Künstler in den Dörfern zu ihnen.

Sumitra wurde in eine mittellose Familie in Jaitaran, einem Dorf im südlich-zentralen Rajasthan, hineingeboren. Als sie kaum vier Jahre alt war, starb ihre Mutter. So wurde sie, mittleres von fünf Kindern und einzige Tochter, von ihrem Vater großgezogen. Der verdingte sich als Tagelöhner bei wohlhabenden Leuten und arbeitete tagsüber auf dem Feld oder in Privathäusern. Oft begleitete sie ihn zur Arbeit; wenn das einmal nicht ging (etwa, weil sie ein Mädchen war), durfte sie das Haus nicht verlassen. »Nach dem Tod meiner Mutter führten wir ein schreckliches Leben – mein Vater musste für unseren Unterhalt schuften. Statt zur Schule zu gehen, verbrachte ich meine Kindheit zu Hause, wusch Wäsche und beseitigte den Dreck unserer Kuh und unserer Ziege. Oft reichte das Geld kaum aus, um zwei Mahlzeiten für uns alle zuzubereiten – das war eine sehr harte Zeit.«

Als Kamad war ihr Vater auch ein sehr begabter Sänger und Musiker. Wenn er ein Instrument zur Hand nahm (darunter auch die Gitarre), konnte er gleich darauf spielen. Nach getaner Arbeit ging er meistens wieder fort, um beim Jagran (wörtlich: Wachen) zu singen. Dabei handelt es sich um eine gemeinschaftliche Nachtwache, bei der alle Dorfbewohner aufbleiben, etwa, weil man fastet, weil eine Gottheit verehrt oder angebetet wird oder weil eine günstige Konstellation der Himmelskörper bevorsteht. Oft durfte Sumitra mitkommen.

Schon bald begann sie, ihren Vater bei den Nachtwachen und bei Andachtsfeiern zu Ehren der Gemeindegottheit Baba Ramdev ji beim Singen zu begleiten. Eines Tages hörte der berühmte Pali-Sänger Munshi Khan die – wie sie sich zu erinnern meint – vielleicht 13-jährige Sumitra bei einem Dorfkonzert und war von ihrer Stimme sehr beeindruckt. Munshi Khan bat ihren Vater, sie zu einer professionellen Sängerin ausbilden zu dürfen. Ihr Vater stimmte zu, und der Sänger blieb einige Monate bei ihnen, um Sumitra in der Volksmusik ihrer Gegend und in klassischer indischer Musik zu unterrichten. Schon bald trat sie solistisch auf und sang bei örtlichen Wettbewerben auf Märkten um das Preisgeld. Eine Begebenheit blieb ihr besonders im Gedächtnis: »Es gibt einen berühmten Tempel im Pali-Gebiet von Rajasthan, der Shiva geweiht ist und Parsuram Mahadev heißt. Dort wollte ich an einem Wettbewerb im Bhajan-Gesang teilnehmen, aber als ich die vielen tausend Leute im Zuschauerraum und die riesige Bühne sah, bekam ich fürchterliche Angst und wollte nicht auftreten. Mein Vater und Munshi ji meinten, ich solle das Publikum nicht anschauen, sondern die Augen schließen und singen, und das tat ich auch. Als ich mit meinem Lied fertig war, schlug ich die Augen wieder auf und sah die Leute klatschen und pfeifen – sie wollten noch ein Lied hören. Ich war überglücklich und sang weiter. Bei diesem Wettbewerb habe ich gewonnen.«

Auf die Frage nach ihrer Motivation zum Singen antwortet Sumitra augenzwinkernd: »Ich war zu dem Zeitpunkt noch sehr jung und dachte nicht über meine Musik und über das Singen nach. Es war das Geld, das mich immer wieder anspornte, denn bei Konzerten geben einem die Leute doch Geld zur Belohnung.« Nach und nach verdiente Sumitra immer mehr, und sie war stolz darauf, zum Familienunterhalt beizutragen.

Sumitra hat niemals eine Schule besucht, denn das konnte sich die Familie nicht leisten. Von ihrem Bruder Sumer lernte sie ein wenig Lesen und Schreiben. Später brachte ihr Freund (und heutiger Ehemann) Dheeraj ihr Englisch bei. Jeglicher Unterricht, den sie erhielt, hatte mit Musik zu tun. Ihr Vater sang mit ihr jeden Morgen zwei bis drei Stunden lang und übte die Lieder mit ihr ein. Die Beziehung zu ihm empfindet sie als etwas ganz Besonders: »Er behandelte mich wie einen Sohn; was ich erreicht habe, verdanke ich ihm. Er ermutigte mich immer und war mir stets ein Vorbild. Zugegeben: Wenn es darum ging, ob ich das Haus allein verlassen durfte, war er sehr streng, aber das war in Ordnung – als mein Vater war er eben um mich besorgt.“

Was ihr Freund erzählt, klingt zum Teil allerdings ganz anders. Ihre älteren Brüder zwangen sie, pausenlos aufzutreten; manchmal musste sie 20 Konzerte in 20 Tagen geben. Sie kassierten die Gage und gaben ihr lediglich ein Fünftel davon ab. Wenn sie dagegen aufbegehrte, drohten ihre Brüder und andere Familienmitglieder, sie zwangszuverheiraten. »Sie wollten mich daran hindern, selbstständig zu singen. In der Nähe unseres Dorfes konnte ich überhaupt nicht auftreten, denn dann zerrten sie mich aus dem Saal. Wenn ich versuchte, ihnen verständlich zu machen, dass ich nicht verheiratet werden, sondern singen und mehr über Musik lernen wollte, hörten sie gar nicht hin.« Schließlich lief sie von zu Hause fort, brach den Kontakt zu ihrer Familie ab und lebte fast zwei Jahre lang allein. Später verließ Sumitra ihr Dorf dann endgültig;

Als sie Kind war, bestand ihr musikalisches Repertoire vornehmlich aus Bhajan, Andachtsdichtung aus der Nirguna-Tradition (oder »Gott ohne Gestalt«-Tradition). Sie sagt, früher konnte sie die Bedeutung der Lieder nicht verstehen, aber ihr gefielen die Melodien und Rhythmen so gut. Heute ist ihr Repertoire enorm; es besteht zum größten Teil aus Bhajan für die Jagran und bekannten Volksliedern für Hochzeiten und öffentliche Konzerte. Gern singt sie aber auch klassische indische Musik. Wenn sie allein ist, hört sie mit Vorliebe Bhajan, die zu klassischen Ragas gesungen werden oder in einem der vielen Hindi-Filme erklingen. Besonders angetan haben es ihr nach wie vor für die Gedichte des Heiligen und Dichters Kabir aus dem 15. Jahrhundert. Ferner gefällt ihr Meera bai: »Sie war eine Prinzessin und hatte alles, aber sie ließ es zurück und wurde aus Liebe zu Gott eine Jogan (Yogini). Darin liegt wahre Bhakti (Hingabe). Wenn ich nicht in einem Konzert auftrete oder an einem Jagran teilnehme, werde ich schnell unruhig; wenn ich aber Nirgun Bhajan singe, bleibe ich ausgeglichen – es gibt mir die Kraft, weiterzumachen.« Sumitras Auftritte finden zum größten Teil beim ganznächtlichen Jagran in Dörfern statt, wo man gern Bhajan in verschiedenen Ragas hört. Manchmal kann man sie auf Märkten und in öffentlichen Konzerten erleben.

Zum ersten Mal trat sie mit etwa 14 Jahren auf, in einer großen Stadt, während einer Konzertreise nach Südindien mit ihrem Lehrer Munshi Khan. Einige Jahre später stellte er sie der Jaipur Virasat Foundation vor, einer regierungsunabhängigen Organisation in Jaipur, die sich der Arbeit traditioneller Künstler in Rajasthan widmet. Dieses Erlebnis war für sie völlig ungewohnt: verschiedene Sprachen zu hören (Hindi, Urdu, Englisch und diverse Fremdsprachen) und Menschen kennenzulernen, die ganz anders lebten als sie, die materiellen Wohlstand gewohnt waren und sich in der Welt auskannten. Schon bald aber bewegte auch sie sich selbstbewusst in dieser Sphäre, denn es war offenkundig, dass jeder dort ihre Musik mochte und wertschätzte. »Ich erkannte, dass ich eine Bedeutung hatte, und der Wert meiner Musik erschloss sich mir immer mehr. Dadurch veränderte sich mein Verhältnis zur Musik. Ich beschloss, härter zu arbeiten, öfter aufzutreten, mehr Lieder einzustudieren und auszuprobieren, wie es ist, mit anderen Künstlern zusammenzuarbeiten und von ihnen zu lernen.« Auch auf Reisen hatte sie Gelegenheit, mit Künstlern aus dem gesamten Bundesstaat zusammenzutreffen, denen es ähnlich ging wie ihr – viele mit immensem Können und Talent, aber ungenutztem Potenzial. Sie meint dazu: »In Rajasthan gibt es so viele Künste, und überall im Bundesstaat leben Tausende von Künstlern. Sie alle sind großartig, aber leider hat unser System seine Schwächen: Nur wenige Künstler werden gefördert und verdienen genug zum Leben; alle anderen verschwinden in der Versenkung. Ihre Kunst und ihre Tradition verlöschen immer mehr.« Ihr schwebt eine Regelung vor, bei der die Regierung und die wohlhabende Bevölkerung die Künstler unterstützen und speziell den Volkskünstlern in Indien mehr Podien bieten. »Rajasthan ist nur ein Bundesstaat, und es gibt allein hier schon so viele Musiker. Kaum auszudenken, wie viele von uns in den 29 indischen Bundesländern unter solchen Umständen leben müssen.«

Die Jaipur Virasat Foundation stellte sie als virtuose Volkssängerin erstmals 2005 in Jaipur vor. Seitdem tritt sie regelmäßig bei den städtischen Festivals der Organisation, etwa beim Jodhpur RIFF (Rajasthan International Folk Festival), sowie verschiedenen Veranstaltungen auf dem Land auf. Sie erinnert sich auch an ihren ersten Besuch im Ausland unter der Schirmherrschaft des Jodhpur RIFF. »Bhatia ji reiste 2008 mit mir nach Amsterdam, wo ich mit dem Yuri-Honing-Trio, einer Jazzformation, zusammenarbeitete. Ich hatte erst Angst vor dem Flug, denn ich hatte noch nie ein Flugzeug aus der Nähe gesehen – und dann saß ich plötzlich drin! Ich hatte panische Angst, aber einer der mitreisenden Künstler, Gazi Khan Manganiyar, hielt meine Hand und redete beruhigend auf mich ein. Als wir starteten, kamen mir die Tränen. Gazi meinte, ich solle nicht weinen, sondern nach unten schauen und den herrlichen Blick aus dem Fenster genießen. Ich blinzelte hinaus – wir waren so hoch oben, dass ich die Augen einfach wieder zumachte, meinen Kopf an Gazis Schulter lehnte und einschlief. Als wir landeten, konnte ich über alles, was ich sah, nur staunen. Es war wie ein Traum – die großen Gebäude, die hübschen Straßen, die Autos, auch die Menschen. Alles war so anders und so wunderschön. Es war ein herrliches Erlebnis, in all den Konzerten aufzutreten. Mir gefielen die Bühnen, das Licht, das Publikum. Und die Arbeit mit dem Yuri-Honing-Trio war einfach wundervoll.«

Zwei Jahre später ermöglichte das Jodhpur RIFF ihr eine Reise nach London. Sie gehörte zu den Künstlern des Dharohar-Projekts, bei dem acht Musiker aus verschiedenen Teilen Rajasthans mit Mumford & Sons und Laura Marling aus Großbritannien zusammenarbeiteten. Diesmal fand der Auftritt im Rahmen des iTunes-Festivals statt. »Die Halle war gigantisch, die Bühne sehr groß mit Lichtern, Rauch, einer gewaltigen Anlage und einer großen Leinwand, und als wir auf die Bühne kamen, sahen wir Tausende von Leuten, die uns zujubelten. Es war umwerfend.« Undweiter erzählt sie: »Natürlich tut mir all die Anerkennung ungeheuer gut. Einmal, nach einem meiner Konzerte in Chennai, wurde ich von vielen Leuten mit Notizbüchern umringt, ich sollte Autogramme geben, und sie wollten sich mit mir fotografieren lassen. Ich war in Hochstimmung, es fühlte sich großartig an – es half mir zu erkennen, wie wertvoll die Musik für mich und mein Leben ist. Ohne Musik bin ich praktisch gar nichts.« Ihr Traum? »Eine berühmte Sängerin zu sein. Die Menschen sollen meinen Namen überall in Rajasthan und in ganz Indien kennten. Ich träume davon, mit dem großen Tabla-Meister Zakir Hussain aufzutreten. Außerdem möchte ich eine Musikschule eröffnen und anderen Menschen die Kunst und die Freude des Singens vermitteln.«

Heute lebt Sumitra mit ihrem Mann in Biaver, einer Stadt in einiger Entfernung von ihrem Heimatort. Sie ist dort glücklich und konzentriert sich, soweit möglich, auf das Singen. Ihr Mann ist ein Rajput – ein guter Mann, wie sie sagt. Er kennt sie seit 14 Jahren, hört gern ihre Musik und erinnert sie immer ans Üben. Da er aber aus einer Rajputen-Familie stammt und somit einer höheren Kaste angehört, haben sie ihre Hochzeit vor ihrer Familie und ihrer Gemeinschaft geheim gehalten. Auch entschieden sie sich dagegen, eine Heiratsanzeige zu veröffentlichen, und sie nennt ihn nur ihren »Freund« …

Epilog: Was die Zukunft bringen muss

Indien ist ein Land mit vielfältigen kulturellen Traditionen, aber die akzeptierte Hochkultur erkennt die Volkskunst nicht als gleichwertig oder erhaltenswert an. Die Subventionierung durch Landes- und Staatsregierung lässt zu wünschen übrig. Die indische Gesellschaft setzt bei der Förderung eher auf konsumtive Modelle als auf nachhaltige und konzentriert sich auf städtische Gebiete und städtische Kultur. Volkskultur hat ihren Wert bestenfalls im Zusammenhang mit der Tourismus-Industrie.

Angesichts eines immer leichteren Zugangs zu Plastikkultur und digitaler Unterhaltung sehen sich Volksmusiker heute mit einem gestiegenen Wettbewerb und einem Schwinden des lokalen Publikums konfrontiert. Somit wird die Nachfrage immer schwieriger einschätzbar, und Geld zu verdienen ist fast unmöglich. Die fähigsten Interpreten sind alt geworden, und mit der Zeit werden Musiktraditionen, die lange von einer Generation zur nächsten weiter gegeben wurden, verschwinden. Armut, besonders unter Musikern und darstellenden Künstlern, ist schon heute weit verbreitet. Und wo die Künste brach liegen, geben die Künstler irgendwann auf.

Die Volkskünstler Rajasthans möchten jedoch ihr angestammtes Publikum wieder für sich gewinnen, es nach Möglichkeit vergrößern und letztlich ein Publikum im ganzen Land erreichen. Sie fordern größere Medienpräsenz und Zugang zu mehr Information, um sich zu vernetzen und für ihre Arbeit neue Märkte zu erschließen. Es ist notwendig, das Dasein dieser Künstler und Kunstformen nachhaltig zu sichern, sie in ihrem Ansehen aufzuwerten und sie zu fördern, sie gleichzeitig aber auch ins heutige Leben zu integrieren und ihnen ein Einkommen zu gewährleisten, das die Lebenshaltungskosten deckt. Eine stärkere Profilierung und eine größere Wertschätzung ihrer Kunstformen sind vonnöten, wenn ihrer Arbeit mehr Anerkennung zuteilwerden soll.

Divya Bhatia

Übersetzung: Stefan Lerche

Mehr als nur Folklore - Ethnologische Standortbestimmung

Fast überall auf der Welt, wo ihre Bevölkerungsgruppen sich niederließen oder auftauchten, spielten Roma-Musiker eine wichtige Rolle beim interkulturellen Austausch. Ihre Aufgeschlossenheit, die Art und Weise, wie sie Motive und Traditionen von anderen Kulturen übernahmen und an ihre eigene Kultur anpassten, war für die Bewahrung, Weitergabe und Bereicherung der Traditionen von kaum zu unterschätzender Bedeutung. Dies trifft besonders auf Ungarn, aber auch auf andere Gegenden Ost- und Mitteleuropas zu: Prägend waren Roma-Musiker aus Ungarn und Transsilvanien bei der Bewahrung der Traditionen ungarischer Volksmusik, bei der Entstehung der sogenannten Dorfkapelle, bei der Verbreitung des Cimbalom (einer Unterart des Zymbals) und bei der Gestaltung Transsilvaniens als musikalischer Landschaft.

Dabei sind die Roma-Gruppen Ungarns genauso vielfältig wie ihre Musik. Auch unterscheiden sie sich in ihren Traditionen, ihren Sprachen, ihrer geografischen Lage und ihren traditionellen Erwerbszweigen. Entscheidend ist meistens, wann und woher eine bestimmte Community nach Ungarn kam. Die Volksmusik ist immer ein Spiegel der gesellschaftlichen Entwicklungen: Zwar mögen die Roma-Gruppen der Außenwelt oft einheitlich vorkommen, sie sind es aber nicht. Und das trifft auch auf ihre Musik zu. Die verschiedenen Zweige der Roma-Musik – von dörflichen Roma-Bands über akustisch-vokale Ensembles der Oláh-Roma aus der Region Szatmár bis zur als Unterhaltungsmusik bekannten Kaffeehausmusik – sind sehr unterschiedlich. Sie weisen zwar gemeinsame Charakteristika auf, sind aber oft weniger eng miteinander verwandt, als man es denken könnte.

»Ein Roma ist überall Roma«, sagte Mónika Lakatos, Sängerin des Ensembles Romengo in ihrem Vortrag auf der Weltmusikmesse Womex im Jahr 2014. Sie wies darauf hin, dass sie eine gemeinsame Sprache haben (Romani oder Romanes genannt, ihre ungarische Version heißt Lovari), außerdem teilen die unterschiedlichen Roma-Communitys der Welt in vielerlei Hinsicht ein Schicksal: Auch in ihrer Musik spiegelt sich oft das Gefühl der Heimatlosigkeit, der Ausgrenzung wider. Aus musikwissenschaftlicher und ethnografischer Sicht ist es allerdings geboten, die einzelnen Gruppen der Roma und deren Charakteristika zu unterscheiden.

Zu den bedeutenden, in Ungarn lebenden Roma-Gemeinschaften gehören die Boyash, die Oláh und die Romungro. Diese Hauptgruppen gliedern sich in weitere Untergruppen die zwar erkennbar unterschiedliche Dialekte und Traditionen haben, allerdings werden diese Unterschiede immer feiner.

Die größte ungarische Gruppe, die der Romungro, nannte man auch Musiker-Roma. Dies bedeutet jedoch keinesfalls, dass ausschließlich sie sich mit Musik beschäftigten. Es waren aber Romungro-Musiker, die Musik zu ihrem Beruf machten. Diese Gruppe mischte sich mit der ungarischen Bevölkerung und urbanisierte sich am schnellsten. Neben der Musik beschäftigten sie sich traditionell mit Antiquitäten- und Schmuckhandel. Aufgrund der Übernahme städtischer Lebensformen und schnellerer Vermischung pflegen sie ihre Sprache und Traditionen weniger stark. Auch der Name der Gruppe weist auf »Verungarisierung« hin: Romungro bedeutet so viel wie ungarischer Roma. Als Bezeichnung ist Romungro allerdings etwas schwammig. Zwar ist es eine Bezeichnung, die auch von den Roma akzeptiert wird, sich ursprünglich aber zunächst außerhalb der Gruppe etablierte. Sie bezeichnet daher nicht unbedingt eine auf einer ethnografischen oder kulturellen Identität basierende Gruppe, sondern wird als Gesamtbezeichnung für die Roma genommen, die zwar eine Roma-Identität haben, aber die Traditionen, die dazugehörigen Äußerlichkeiten, die Lebensform, die Bräuche und die Sprache aufgegeben haben. Deswegen ist ihre Zahl schwer zu schätzen: Offizielle Statistiken beziffern die Anzahl der in Ungarn lebenden Roma auf zirka 320.000. Soziologischen Untersuchungen zufolge könnte diese Zahl aber auch doppelt so hoch sein.

Die Gruppe der Boyash sprechen eine archaische Version des Rumänischen. In Ungarn leben zirka 30 – 40.000 Boyash. Ihr typischer Erwerbszweig ist die Bearbeitung von Holz, vor allem die Anfertigung von Schalen und Wannen. Ihre häufigsten Familiennamen weisen auf Holzlöffel- und Spulenmacherei hin. Von allen Roma-Gruppen wanderten sie als letze nach Ungarn ein, hauptsächlich aus dem Banat. Die Mehrheit lebt im südlichen Teil von Transdanubien, in der Nähe der kroatischen Grenze.

Die dritte wichtige Gruppe ist die der Oláh-Roma. Starkes Identitätsgefühl, Traditionstreue und starke Gemeinschaftsbindung ist charakteristisch für sie. Die meisten von ihnen verständigen sich in der Lovari-Sprache. Was ihre traditionellen Erwerbszweige betrifft, sind sie Pferdehändler (lovár), Schleifmeister (csurár) oder Kesselflicker (kelderás). Mónika Lakatos und der Großteil der Ensemblemitglieder von Romengo gehören zu dieser Gruppe. Ihr Repertoire repräsentiert die Traditionen der Oláh-Roma der Region Szatmár.

Roma-Musik ist nicht gleich Roma-Musik

Bei dem Begriff Roma-Musik denkt das westeuropäische Publikum zumeist an die Kaffeehaus-Kapellen: Dazu gehört der Primas, das Cimbalom, die Klarinette und ein von der Volksmusik inspiriertes, aber eigens komponiertes musikalisches Repertoire. Einerseits trug dieser Stil erheblich zur Beliebtheit der Roma-Musik bei, anderseits ist er weit davon entfernt. Das Repertoire, das Mónika Lakatos und das Ensemble Romengo pflegen, hat wenig mit der Musik der Kaffehaus-Kapellen gemein.

Die Kaffeehaus-Kapellen haben viele begeisterte Anhänger, und es gibt in der Tat hervorragende Roma-Musiker, die dort spielen. Andere halten wenig von diesem Stil, da er ihrer Meinung nach gegenüber der echten Folklore minderwertig sei. Die fand und findet man bei den Dorfkapellen, die eine der wichtigsten Traditionen der ungarischen Volksmusik darstellen und in denen teilweise auch Roma-Musiker spielten. Auch in den Dorfkapellen Transsilvaniens (in Mezőség, Kalotaszeg, Magyarpalatka) spielten viele Roma-Musiker; und Transsilvanien ist die womöglich wichtigste Landschaft für die ungarische Volksmusik. Auch wenn viele legendäre Primasse Roma waren, repräsentiert die Musik der Oláh-Roma jedoch eine ganz andere Welt.

Es ist in erster Linie eine vokalische Musik. Dieser Tradition folgt auch das Ensemble Romengo. Neben dem Gesang ist der Großteil der Begleitung ebenfalls vokal und wird nur von Rhythmusinstrumenten ergänzt. Es war die Armut der Menschen, die diesen Stil hervorbrachte: Teure Instrumente konnten sie sich nicht leisten und so wurden diese einfach imitiert. Der sogenannte Mundbass, also das Imitieren des Bassklangs mit der Stimme, das Fingerschnippen oder der als Rhythmusinstrument eingesetzte Scat-Gesang wurden ein unerlässlicher Teil fast jeden Oláh-Roma Liedes. Auch sind die gebräuchlichen Rhythmusinstrumente keine echten Instrumente, selbst wenn sie sich in der Hand eines Könners in solche verwandeln: Die verwendete Blechkanne dient im Alltag möglicherweise als normale Milchkanne, und die zum Instrument umfunktionierte Holzwanne ist auch nichts anderes als eine richtige Badewanne.

Die vokale Musik der Oláh-Roma ist ein liedbasiertes Genre. Wie die meisten Volkslieder, sind auch die Roma-Lieder improvisierte Lieder die die Schwierigkeiten des Lebens, verschiedene Gefühle und Gedanken widerspiegeln. Weder der Text, noch die Melodie sind bindend, weswegen das Lied vom jeweiligen Moment und von der Persönlichkeit des Musikers oder der Musikerin geprägt wird. Oft ist das Stück komplett improvisiert und während des Vortrags sind nicht einmal die formalen Charakteristika eines Volklieds wiederzufinden. Die Melodien und Texte der Umgebung werden häufig übernommen, in die eigene Sprache übersetzt, aber typischerweise nicht voll und ganz: Meistens werden Zeilen oder Teile einer Strophe dazwischengeschoben.

Die Musik der Oláh-Roma und des Ensembles Romengo

Im Repertoire von Romengo finden sich die wichtigsten Formen der Oláh-Roma Musik: sowohl Lieder zum Tanzen, als auch langsame Balladen, die »Hallgató«[ungarisch: zum Zuhören bzw. still bleiben]. Das Konzert des heutigen Abends besteht größtenteils aus letzteren. DieHallgató-Lieder haben eine düstere balladeske Stimmung: Hauptthemen sind die Liebe, das Gefühl des Verbanntseins und das Unglück Einzelner oder der Gemeinschaft. Wie Roma-Dichter Károly Bari sagte: »Die Kultur der Roma ist eine orale Kultur. Ein System, in dem die besonderen Anlässe der Gemeinschaft das Weiterreichen der Tradition ermöglichen. Die unveränderten, archaischen Bräuche garantieren, dass besondere Roma-Traditionen auch heutzutage noch lebendig sind.« Singen ist ein unverzichtbarer Teil von Hochzeiten, Taufen und anderen festlichen oder gesellschaftlichen Anlässen der Oláh-Roma. So hat zwar die Improvisation sowohl in der Text- als auch in und Musikgestaltung große Freiheiten, aber immer innerhalb gewisser Grenzen und Formen. Der Interpret verwandelt die besungene Geschichte in etwas Persönliches, indem er sie mit seinen Gesten und mit seiner Mimik begleitet. Diese Eigenart, bzw. die emotionale, von Spannung beladene, theatralische Vortragsweise und der unregelmäßige Rhythmus, stellen eine Verwandtschaft zu anderen Genres der Roma-Gemeinschaften in der Welt her: zum Flamenco, zu den russischen Roma-Liedern oder auch zu musikalischen Formen aus Rajasthan. Es ist also kein Zufall, dass das Ensemble Romengo schon Aufnahmen mit Juan de Lérida, dem spanischen Gitano-Flamencogitarristen machte, und das Podium des Kammermusiksaals der Berliner Philharmonie mit einer Sängerin aus Rajasthan teilt.

Auch wenn Romengo die Traditionen der vokalen Roma-Musik der Oláh repräsentiert, bereichert sie diese aber zudem mit einigen Elementen der Dorfkapellen-Musik. Deswegen gehört eine Violine, manchmal sogar ein Kontrabass zur Besetzung. Die Mehrheit der Ensemblemitglieder kommt aus Nagyecsed. Es liegt in der Szatmár-Region, der nordöstlichen Ecke Ungarns, in der Nähe der rumänischen und der ukrainischen Grenze, und hat zirka 6000 Einwohner. Dieser Ort ist – einschließlich der Musik der Oláh-Roma – eines der wichtigsten Zentren der Roma-Musik in Ungarn. Nicht nur Romengo hat seinen Ursprung hier, sondern auch andere Ensembles wie Kalyi Jag, Romanyi Rota oder Nagyecsedi Fekete Szemek. Das letzte Album von Romengo (das im letzten Frühjahr Platz 6 in den World Music Charts Europe erreichte) trägt nicht von ungefähr den Titel Nagyecsed – Budapest. Nagyecsed symbolisiert das Zuhause, die Tradition, die Wurzeln, auf musikalischer Ebene die Blechkanne und den Mundbass; Budapest steht für die urbanen, weltoffenen Einflüsse, für die lebendige Tanzhaus-Bewegung, für die in der Metropole kennengelernten Musikerkollegen sowie auf musikalischer Ebene für die Violine und die Cajón.

Wie das Beispiel von Romengo zeigt, lässt sich die Musik der Roma-Bevölkerung Ungarns trotz ihrer besonderen ethnologischen und musikalischen Merkmale nicht streng von der ungarischen Volksmusik trennen. So bekannte auch Mónika Lakatos in ihrem Vortrag auf der Weltmusik-Messe Womex: »Die Musik, die Kraft der Kunst kann und konnte schon immer imaginäre Wände zum Einsturz bringen.« Von Franz Liszt bis Zoltán Kodály sorgte lange Zeit die Frage für Diskussionen, ob und wie sich die ungarische Volksmusik von der Roma-Volksmusik und von der komponierten folkloristischen Musik unterscheide und welche Musik wie wertvoll sei. Der ungarische Ethnograf, Bálint Sárosi beendete diese Diskussion viel später in seiner akademischen Antrittsvorlesung »Authentische Volksmusik« so: »Wir können nicht über die traditionelle ungarische Musik reden, ohne die Rolle der Roma-Musiker nachdrücklich zu betonen. Denn wir können das ausländische Publikum − und nicht einmal den größten Teil der ungarischen Zuhörer – nicht davon überzeugen, dass die Musik, die sie spielen, und die Art und Weise, wie sie es tun (die sie unverwechselbar macht im Vergleich zu Musikern anderer Völker) authentisch ungarisch und größtenteils auch authentische Folklore ist. Seit zirka zwei Jahrhunderten werden die Roma-Musiker als Musiker der ungarischen Nation angesehen. Die Bezeichnung ›Zigeunermusik‹ bedeutet im Ausland, aber auch in Ungarn, dass ungarische folkloristische Lieder von Roma-Musikern auf Instrumenten vorgetragen werden. Dieses Etikett wird allerdings nicht für die lokale Volksmusik des Balkans benutzt, gespielt von Roma-Musikern durch und durch, und nicht einmal für die transsilvanische Folklore-Tanzmusik, deren große Meister seit Jahrhunderten Roma-Musiker sind.«

Balázs Weyer

Übersetzung: Szilvia Weyer

Biografie

Kyriakos Kalaitzidis, Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Ensembles En Chordais, gilt als führender Kenner der weltlichen Musik aus der post-byzantinischen Ära. Der Virtuose auf der orientalischen Kurzhalslaute Oud gab mehr als 2000 Konzerte in über 40 Ländern und trat dabei an bedeutenden Spielstätten wie in der Pariser Salle Pleyel, im venezianischen Markusdom, im Lincoln Center und im Metropolitan Museum of Art in New York, in La Maison symphonique de Montréal, im Melbourne Recital Centre sowie im Opernhaus von Sydney auf; zudem gastierte er beim südfranzösischen Festival Les Suds à Arles sowie beim Festival de Fès des musiques sacrées du monde in Marokko. Kyriakos Kalaitzidis gab Vorlesungen und leitete Meisterklassen an bedeutenden Institutionen (Princeton University, Holy Cross College Boston, Université de Strasbourg, Staatliches Konservatorium Istanbul, Universität Turin, Università Ca’ Foscari di Venezia). In der Zeit von 2002 bis 2005 war er künstlerischer Leiter von »MediMuses«, eines dreijährigen EU-Projekts, das sich der Erforschung und Verbreitung des klassischen musikalischen Erbes im Mittelmeerraum widmete. Kyriakos Kalaitzidis, der 2012 seine Arbeit Post-Byzantine Music Manuscripts as a Source for Oriental Secular Music veröffentlichte, trat auch als Komponist von Instrumentalwerken sowie Theater- und Filmmusiken in Erscheinung.

En Chordais, eines der führenden Ensembles seiner Art, hat sich mit dem post-byzantinischen Musikerbe und mit der griechischen Folklore den vielfältigen musikalischen Traditionen des Mittelmeerraums verschrieben. Von besonderer Bedeutung ist hierbei die Arbeit des künstlerischen Leiters Kyriakos Kalaitzidis, der die europäischen Bibliotheken nach Musik-Manuskriptsammlungen aus dem 15. bis 19. Jahrhundert durchforscht hat und dabei zahlreiche bislang unbekannte Werke zu Tage förderte. Allerdings ist die Tradition für En Chordais Forschungs- und Kreativitätsgebiet zugleich, so dass sich im Repertoire der griechischen Formation auch Neukompositionen ihrer Mitglieder finden lassen. En Chordais gastierte bei bedeutenden Musikfestivals und gab weltweit Konzerte in renommierten Konzertsälen (Salle Pleyel Paris, Palais de Bozar Brüssel, Münchner Gasteig, Lincoln Center und Metropolitan Museum of Art in New York, La Maison symphonique de Montréal). 2008 wurde das Ensemble im Rahmen des Festivals BabMed in Marseille der Preis des Französischen Rundfunks Prix France Musique des Musiques du Monde verliehen, 2014 folgte die Auszeichnung mit dem Grand Prix de l’Académie Charles Cros.

Das frankokanadische Ensemble Constantinople wurde 1998 in Montreal von den beiden aus Teheran stammenden Brüdern Kiya und Ziya Tabassian gegründet und wird seit 2008 durch den Gambisten Pierre-Yves Martel ergänzt. Die musikalische Wurzeln des Trios liegen am Bosporus, was bereits der Bezug auf den historischen Namen der Stadt Istanbul, die mehr als ein Jahrtausend lang die östliche Metropole des römischen Weltreichs war, verdeutlicht. Bei seinen Versuchen, die musikalische Vergangenheit dieses historischen Schmelztiegels zwischen den Kulturen und Kontinenten zu beleuchten, kann sich das Ensemble Constantinople trotz spärlicher schriftlicher Überlieferung auf lebendige Musiziertraditionen des Mittelmeerraumes stützen, die über Spanien auch Lateinamerika erreichten. Dabei widmet sich die Gruppe einem breiten musikalischen Spektrum: von mittelalterlichen Handschriften bis zur zeitgenössischen Ästhetik, von der traditionellen Musik Südeuropas bis hin zum »New World Barock«. Constantinople tritt weltweit im Rahmen führender Festivals auf (Schwetzinger Festspiele, Festival d’Aix-en-Provence, Festival d’Île de France, Festival de Lanaudière (Quebec), World Sacred Music Festival of Fez (Marokko), Festival de México en el Centro Histórico) und gastiert in renommierten Konzertsälen weltweit. Es wird vom Conseil des arts et des lettres du Québec, vom kanadischen Council for the Arts sowie vom Conseil des arts de Montréal unterstützt.

Lingling Yu, in Hangzhou im Südosten Chinas geboren, begann im Alter von acht Jahren Violine, Erhu und wenig später auch die Schalenhalslaute Pipa zu spielen. Sechs Jahre später wurde sie an das Zentrale Musikkonservatorium in Beijing aufgenommen, ihren Bachelor erhielt sie als 22-Jährige. 1988 ging die Musikerin aus dem Nationalen Musikwettbewerb in Beijing als Siegerin hervor, bis 1997 unterrichtete sie an der Tsinghua Universität in der chinesischen Hauptstadt. Um die Zusammenhänge zwischen westlicher und fernöstlicher Musik zu erforschen, siedelte Lingling Yu 1998 in die Schweiz über, wo sie zunächst an der Universität von Lausanne studierte. In den Jahren 2000 bis 2005 folgten dann am Genfer Konservatorium Studien bei Jean Balissat (Harmonielehre), Kurt Sturzenegger (Kontrapunkt), Xavier Dayer (Orchestration) sowie bei David Dolan und Marco Ferrari (Improvisation), wobei Lingling Yu auch Kompositionskurse bei Eric Gaudibert und Nicolas Bolens besuchte. Die Künstlerin ist Mitglied des Schweizerischen Tonkünstlervereins und widmet sich im Rahmen von Auftritten in der Schweiz, Europa, Asien und Afrika der traditionellen chinesischen, klassischen sowie der zeitgenössischen Musik.

Marco Rosa Salva studierte Blockflöte und historische Aufführungspraxis bei Aldo Bova in Venedig und bei Pedro Memelsdorff in Bologna; es folgten Kurse bei Paolo Capirci, Han Tol, Kees Boecke und Walter van Hauve. Der vielseitige Musiker arbeitet regelmäßig mit führenden Ensembles für Alte Musik (u. a. Ensemble Biscanto, Accademia di San Rocco, Il Complesso Barocco, Sonatori della Gioiosa Marca, Il Viaggio Musicale, Cappella della Pietà dei Turchini, Cappella Ducale Venezia, La Venexiana). Zudem ist er künstlerischer Leiter des Ensembles La Girometta, das sich der italienischen Tanzmusik des 15. Jahrhunderts verschrieben hat. Marco Rosa Salva unterrichtet seit 1994 an der Scuola di musica antica di Venezia, zu deren Direktor er 1998 ernannt wurde. Darüber hinaus gibt der venezianische Barockflötist an verschiedenen Konservatorien und Universitäten im Rahmen von Meisterkursen sein Wissen an den musikalischen Nachwuchs weiter. Marco Rosa Salvas künstlerisches Schaffen ist auf zahlreichen Aufnahmen dokumentiert.

Amartuvshin Baasandorj ist Multi-Instrumentalist und ein Meister des traditionellen Obertongesangs Khoomei. Er spielt die Schwanenhalslaute Tobshuur und die Schlangenhaut-Geige Khuuchir, die Pferdekopfgeige Moriin Khuur sowie zahlreiche Perkussionsinstrumente. Aufgewachsen ist Amartuvshin Baasandorj in der Region Chandman Sum im Westen der Mongolei in einer Familie berühmter Khoomii Sänger: Das traditionelle Repertoire und die Feinheiten von fünf verschiedenen Khoomei-Stilen lernte er von frühester Jugend an von Vater und Onkel. Weltoffen und experimentierfreudig wirkte der Musiker an zahlreichen internationalen Projekten und Tourneen mit, u. a. gemeinsam mit dem Bundesjazzorchester, dem offiziellen Jugendjazzorchester der Bundesrepublik Deutschland, sowie im Rahmen des Marco-Polo-Projekts von Kyriakos Kalaitzidis. Amartuvshin Baasandorj trat im Rahmen zahlreicher internationaler Festivals auf. 2008 wurde er mit dem mongolischen Staatspreis für Kultur ausgezeichnet und trägt seitdem den Titel »Ausgezeichneter Kulturschaffender der Mongolei«.

Aleksandar Ivić erhielt im Alter von sechs Jahren ersten Geigenunterricht. Sein Studium absolvierte er in seiner Geburtsstadt Zagreb bei Kristijan Petrović, später setzte er die Ausbildung in Köln bei Igor Ozim sowie in Düsseldorf bei Rosa Fain fort. Kurse mit dem Amadeus-Quartett gaben dem Musiker wichtige Impulse für sein Kammermusikspiel. Vor allem in seiner Heimat ist Aleksandar Ivić mehrfach als Konzertsolist aufgetreten. Von 1988 bis 1995 war er Erster Geiger im WDR-Sinfonieorchester Köln; seit 1996 gehört er bei den Berliner Philharmonikern der Gruppe der Ersten Violinen an. Aleksandar Ivić ist Mitglied der Philharmonischen Stradivari-Solisten und musizierte zudem von 1997 bis 2002 im Scharoun-Ensemble und von 1999 bis 2003 bei den Berliner Barock Solisten. Er unterrichtet privat in Berlin und gibt Meisterkurse in Kroatien und Frankreich.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Stuttgarter Bach-Collegium und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war der Geiger im Apos-Quartett Berlin tätig. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante; zudem engagiert er sich im Brahms Ensemble Berlin. Er ist in der Jury vieler Wettbewerbe vertreten, betreut regelmäßig als Dozent internationale Jugendorchester und lehrt im Rahmen von Meisterkursen. Die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker verpflichtet ihn seit 2003 als Dozenten für Programme mit aufführungspraktischem Hintergrund. In musikwissenschaftlichen Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden und Erforschen von verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

Martin Stegner erhielt mit acht Jahren von seinem Vater den ersten Geigenunterricht. Nach dem Studium an der Musikhochschule Mannheim bei Roman Nodel wechselte er zur Bratsche und wurde 1992/1993 an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker von Neithard Resa und Wilfried Strehle weiter ausgebildet. Meisterkurse u. a. bei Wolfram Christ und Rainer Kussmaul vervollkommneten sein Können. Nach dreijähriger Tätigkeit als 1. Solo-Bratscher im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wechselte er 1993 zu den Berliner Philharmonikern, 2006 wurde er in den Fünferrat des Orchesters gewählt. Martin Stegner konzertiert weltweit als Solist und engagiert sich neben seiner Orchestertätigkeit bei den Philharmonischen Streichersolisten, im Ensemble Lachmusik sowie im 2014 ins Leben gerufenen Bratschenquartett Violentango. Als Liebhaber des Jazz spielte er in diversen Formationen und auf vielen Festivals; er trat u. a. mit Thomas Quasthoff, Nigel Kennedy, Herbie Mann und Diane Reeves auf. 2008 gründete Martin Stegner das Ensemble Bolero Berlin, in dem er sich mit Kollegen aus dem Orchester der südamerikanischen Musik widmet. Er arbeitete als Dozent beim Gustav Mahler Jugendorchester sowie beim Orquesta Juvenil Centroamericana und gab Kurse an der Yale University in New Haven (Connecticut).

Solène Kermarrec wurde in Brest (Frankreich) geboren. Sie absolvierte ihr Cellostudium an drei renommierten Institutionen: am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique bei Jean-Marie Gamard, an der Budapester Franz-Liszt-Akademie bei Miklos Perényi sowie an der Universität der Künste Berlin in der Klasse von Wolfgang Boettcher. Die Musikerin wurde mehrfach mit Preisen ausgezeichnet, u. a. mit dem Ersten Preis beim Berliner Domenico-Gabrielli-Violoncellowettbewerb (2003) sowie mit dem Zweiten Preis und zwei Sonderpreisen beim Internationalen David Popper Violoncello-Wettbewerb Budapest (2004). Seit Januar 2007 ist Solène Kermarrec Mitglied der Cellogruppe der Berliner Philharmoniker und auch des weltweit erfolgreichen Ensembles der 12 Cellisten.

Roger Willemsen studierte Germanistik, Kunstgeschichte und Philosophie in seiner Heimatstadt Bonn sowie in Florenz, München und Wien. Nach seiner Promotion über die Dichtungstheorie Robert Musils arbeitete er als Dozent, Herausgeber, Übersetzer (u. a. von Thomas Moore und Umberto Eco) und für drei Jahre als Korrespondent in London. 1991 begann seine Fernsehlaufbahn als Moderator, später auch als Produzent von Kultursendungen (z. B. Willemsens Woche, Nachtkultur, Willemsens Zeitgenossen). Sein Debüt als Regisseur gab er 1996 mit einem Film über den Jazzpianisten Michel Petrucciani, der inzwischen in 13 Ländern gesendet wurde; es folgten Porträts von Personen der Zeitgeschichte wie Gerhard Schröder und Marcel Reich-Ranicki. Hauptberuflich war Willemsen jedoch stets Autor: Regelmäßig erschienen seine Essays und Kolumnen beispielsweise in der ZEIT, im Spiegel und in der Süddeutschen Zeitung. Seit 2002 widmet er sich verstärkt literarischen Arbeiten. Seine Bestseller Deutschlandreise, Gute Tage, Kleine Lichter, Afghanische Reise, Der Knacks, Die Enden der Welt und Momentum wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Zuletzt erschien sein Buch Das hohe Haus. Ein Jahr im Parlament, eine Dokumentation über die Sitzungen des Deutschen Bundestags im Jahr 2013. Willemsen ist Schirmherr mehrerer Literaturfestivals und lehrt seit 2010 als Honorarprofessor für Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität in Berlin. Er engagiert sich darüber hinaus bei verschiedenen Hilfsorganisationen (Terre des Femmes, Afghanischer Frauenverein e. V., CARE International) und war lange Jahre Botschafter von Amnesty International. Zu den zahlreichen Auszeichnungen Roger Willemsens zählen der Bayerische Fernsehpreis (1992), der Adolf-Grimme-Preis in Gold (1993), der Rinke-Preis für sein Buch Der Knacks (2009) und der Julius-Campe-Preis (2011). Für die Stiftung Berliner Philharmoniker gestaltet und moderiert er seit der Spielzeit 2011/2012 die Reihe Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen.

Roger Willemsen
Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

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