Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

Im zweiten von Roger Willemsen moderierten »Unterwegs«-Konzert geht es um keltische Musiktraditionen, die sich im nordirischen Ulster und im nordostenglischen Northumbria erhalten haben. Wichtigstes Instrument dieser Musik und gleichzeitig Symbol der nationalen Identität ist der Dudelsack. Mit den Brüdern Niall und Cillian Vallely sowie Kathryn Tickell und ihrem Ensemble gestalten führende Exponenten der modernen keltischen Musik dieses Konzert.

Roger Willemsen Moderation und Programmgestaltung

Niall & Cillian Vallely

Niall Vallely Concertina, Cillian Vallely Uilleann Pipes

Kathryn Tickell & The Side

Kathryn Tickell Fiddle, Louisa Tuck Violoncello, Ruth Wall Harfe, Amy Thatcher Clog Dancing

Teil 2: Unterwegs im Celt Belt

Termine und Tickets

Mi, 04. Feb. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das zweite Unterwegs-Konzert lädt ein zu Streifzügen durch den keltischen Gürtel, zu Begegnungen mit zwei Musiktraditionen und dem Dudelsack: Musik aus Ulster im Norden Irlands und aus Northumbria, in Nordostengland um die Stadt Newcastle-upon-Tyne gelegen. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts hat in beiden Regionen das moderne Keltentum für die Menschen an Bedeutung gewonnen, als Ausdruck ihrer nationalen Identität. Und der Dudelsack spielt dabei eine besondere Rolle: Es wird vermutet, dass er Relikt eines archaischen Kultinstruments ist, da die Kelten im Widder und im Stier die Verkörperung von Gottheiten sehen. Die Northumbrian Smallpipes gehören zu den leisen Dudelsäcken, die gut geeignet sind zum Zusammenspiel mit anderen Instrumenten. Sie bestehen aus Spielpfeife mit Doppelrohrblatt, sieben Grifflöchern und einem Daumenloch sowie vier Bordunpfeifen in einem gemeinsamen Stock, der über dem rechten Arm des Spielers liegt.

Die Northumbrian Smallpipes werden ausschließlich mit Blasebalg gespielt. Die irischen Uilleann Pipes sind die wohl komplexeste Form des Dudelsacks. Sie haben einen Umfang von zwei vollen Oktaven und gehören zu den wenigen Instrumenten, die ausschließlich im Sitzen gespielt werden. Indem der Spieler das untere Ende der Spielpfeife auf den Oberschenkel setzt, kann ihr Ton unterbrochen werden, was Stakkatospiel möglich macht. Mit den Brüdern Niall und Cillian Vallely aus Ulster sowie Kathryn Tickell und ihrem Ensemble aus Northumbria gestalten führende Exponenten der modernen keltischen Musik dieses Konzert.

Über die Musik

Erfundene Quellen und fruchtbare Deltas

Warum keltische Musik zwar verführerisch, aber nicht keltisch ist

Vergessen Sie alles, was Sie mit Irish, Celtic oder British Folk verbinden. Werfen Sie die gewohnten Kategorien auf den Müll. Mischen wir die Karten neu, ich bin Ihr Croupier, und im Vergleich zum Casino werden Sie in dem Etablissement, in dem ich mische, garantiert gewinnen. Sie könnten zumindest die Einsicht gewinnen, wie falsch unsere Kategorien sind, mit denen wir Kulturen, auch musikalische, eingrenzen, und Sie könnten die künstlerische Größe von Musikern wie Kathryn Tickell und den Vallely Brothers richtig einschätzen, die man unterschätzt, wenn man sie auf Repräsentanten urwüchsiger Volkskulturen reduziert.

Wankende Mythen

Mythen-Zerhäckselung Nummer eins: Der Dudelsack. Er ist kein britisches, irisches und schon gar kein keltisches Instrument! Dudelsäcke stammen aus dem Orient, und die britischen Inseln waren so ziemlich der letzte Ort, wohin sie sich ausbreiteten (ca. 1300 n. Chr.). Darauf weist auch die Namensähnlichkeit der spanischen Gaita mit dem auf dem Balkan gespielten Dudelsack Gaida hin; der Wortstamm kommt vermutlich aus dem nordafrikanischen Raum (im Maghreb heißt die Schalmei Ghaita). In allen europäischen Randgebieten haben sich Dudelsacktraditionen erhalten, und mit ihnen ältere Formen traditioneller Musik, was aber nicht heißt, dass das Museumsstücke erstarrter Tradition sind; auch sie blieben in ständigem Fluss, selbst wenn sie einige Entwicklungen der abendländischen Kunstmusik nicht mitmachten. Diese »Archaismen« (modale »byzantinische« Skalen statt Moll-Dur-Schema, Pentatonik, Improvisation, Wildheit versus Happy Sound) liefern auch heute Impulse für diverse Genres. Es ist beinahe so, als hätte diese Musik einige Entwicklungsschritte pausiert, damit sie modernisiert umso jugendfrischer den Bedürfnissen des späten 20. Jahrhunderts genügt, zumal man sich genannte Qualitäten bislang eher aus der afroamerikanischen Musik geholt hat.

Nächster Mythos: Der Dudelsack sei ein Instrument uralter ritueller Mystik. In Wahrheit ist er Produkt einer technischen Revolution – ganz gleich ob er schon zur Zeit des Imperium Romanum oder im Mittelalter erfunden wurde, er war so innovativ wie das Akkordeon im 19. und der Synthesizer im 20. Jahrhundert, denn er entlastete den Bläser von Schalmeien von der anstrengenden Zirkularatmung, indem diese auf einen »Windsack« übertragen wurde – der Spieler musste also nicht länger den Luftdruck in seinem Gesicht permanent halten, und als Zugabe erhielt dieser Sack neben der Melodiepfeife auch noch eine Bordunpfeife, die für einen brummenden Basston sorgte. Bis weit ins 19. Jahrhundert zählte der Dudelsack auch in Mitteleuropa zur dörflichen Tradition (in Frankreich, Böhmen, der Slowakei und in Ungarn hielt er sich ungebrochen). Dennoch haben sich im allgemeinen Bewusstsein die schottischen Highland Pipes ihr Monopol erobert.

Dudelsäcke waren aber nicht nur Bestandteile der Volkskulturen, womit wir bei einem weiteren Mythos wären: der strikten Trennung zwischen Kunst- und Popularmusik, die bis ins 18. Jahrhundert schwer zu ziehen ist. Der Dudelsack gehörte nämlich auch zur Ausstattung der höfischen und bürgerlichen Musik, die zu dieser Zeit noch nicht ahnte, dass er es nicht ins moderne Symphonieorchester schaffen würde. Dennoch waren die Instrumentenbauer nicht träge und taten den nächsten Schritt in der Evolution dieses Instruments. Sie entlasteten die Atmung der Spieler, indem sie an den Windsack einen Blasbalg anbrachten und die Spielpfeifen mit Klappen versahen. Die französische Musette, wie sie bereits am Hof Louis’ XIV. gespielt wurde, ist die Großmutter diverser hochentwickelter britischer Dudelsackmodelle wie der (von Kathryn Tickell gespielten) Northumbrian Smallpipes oder ihrer Cousine, der Scottish Smallpipes, den beiden wohl smartesten Society Ladies unter den Bagpipes, und natürlich der höchstentwickelten, der irischen Uilleann Pipes.

Allein die Uilleann Pipes geben unschätzbaren Aufschluss über Wesen und Entwicklung sogenannter traditioneller Kultur. Sie entstammen einer hochindividuellen bürgerlichen Instrumentenbauerszene und wurden zunächst Ende des 18. Jahrhunderts von der irischen Gentry, den sogenannten Gentlemen Pipers, zu »ihrem Instrument« erkoren. Das besonders hohe Niveau irischer Instrumentalmusik verdankt sich einer musikalischen Arbeitsteilung, die von den Travelling People wahrgenommen wurde, fahrenden, oft blinden Stilbildnern, die als Dancing Master und/oder Instrumentenlehrer umherzogen. Diese Einflüsse sickerten somit über Spezialisten in die Volkskultur ein, die nie eine nationale oder an irgendeine ethnische Kategorie gebundene ist, sondern ein dynamisches Wechselspiel von Lokalität und Internationalität, Individualität und Kollektiv, Hoch- und Popularkultur.

Ein Beispiel: Wieso wird in der nordwestirischen Provinz Donegal die Mazurka gepflegt und nirgends sonst auf den britischen Inseln? Dieser aus Polen (Masuren) stammende Tanz ist das Überbleibsel einer »internationalen« Mode aus der Zeit des Vormärz, ein lokales Sediment einer kulturellen Globalisierung. Wüsste man das nicht, würde man die Mazurka wohl für die Erfindung eines nordirischen Druiden unter Fliegenpilzeinfluss halten.

Ein kleiner historischer Fehler mit großer Wirkung

Halten wir einstweilen inne und erörtern wir anhand dieser Musik einen Kardinalfehler des abendländischen Denkens. Die Kulturwissenschaften nennen ihn Essenzialismus. Im konkreten Fall die Vorstellung von zeitlosen Kulturen als kollektiver Ausdruck von Völkern, geschlossenen Einheiten. Diese Erfindung der Romantik waren historisierende und ahistorische Wunschprojektionen im Widerstand gegen eine verwirrende und dynamische Moderne. Durch ihre Vermählung mit dem politischen Nationalismus wurden sie blutiger Ernst und sind auch heute noch nicht aus unseren Köpfen rauszukriegen. Aus diesem Grund denken sich viele zum Anblick der irischen Landschaft den Klang des irischen Dudelsacks, obwohl der bloß einige Generationen älter ist als das Jazzsaxofon und zunächst eher von nicht-katholischen, englischsprachigen urbanen Bürgern und Adeligen gespielt wurde.

Womit wir beim Kardinalmythos wären: den Kelten. Es ist nicht einfach zu erklären, warum es keine keltische Musik gibt, da nicht einmal erklärbar ist, ob es je ein Volk namens Kelten gab. Bis vor kurzem wurde die mitteleuropäische Hallstattkultur als eine keltische angesehen. Dies resultiert aus einem kleinen historischen Fehler Herodots, der das ursprüngliche Siedlungsgebiet der Celtoi zwar im Donauraum annahm, die Donau jedoch etwas nördlich der Pyrenäen vermutete. Das einzige, was das Attribut keltisch in unseren Tagen rechtfertigt, ist eine Sprachfamilie, die so genannt wird.

Der leitkulturelle Faden, mit dem man seit der Romantik heterogene kulturelle Merkmale auffädelte und zur Deckungsgleiche schnipselte, war die Sprache. Johann Gottfried Herder (1744 – 1803) schrieb nicht nur von einer Volks-, sondern auch von einer Sprachseele. Somit wurde der recht weit hergeholte Weg von keltischen Sprachen zu einem keltischen Bewusstsein immens abgekürzt. Das Keltische als organische Wesenheit ist nicht älter als die Dampfmaschine. Und zugegeben: Von all den erfundenen Vergangenheiten der Moderne hatte es vielleicht den größten Sex-Appeal. Von James MacPhersons gefakten Ossianischen Gesängen über die Romantik Lord Byrons und Chateaubriands, später präraffaelitische und symbolistische Designs und – schon etwas spießiger – W. B. Yeats’ Celtic Twilight bis hin zu Psychedelik, Hippie- und Neuheidentum neuerer Alternativbewegungen stellte dieses Gebilde einen attraktiven Pool an Projektionen bereit. Dass mit der Sprachverwandtschaft auch die traditionelle Musik keltisch sprechender Regionen verwandt sei, war ins Musikerbewusstsein gesickertes Resultat eines überaus kreativen Selbstbetrugs. In der Tat bildet die Musik der Bretagne ein eigenes Substrat, hat melodisch aber sicher mehr mit benachbarten französischen Traditionen gemeinsam als mit inselkeltischen und englischen. Northumberland hat nicht mal linguistisch etwas mit Kelten zu schaffen. Und auch die Musik der nordspanischen Regionen Galicien und Asturien, die gleichfalls um Aufnahme in die keltische Internationale ansuchten, reiht sich eher in ein baskisch-katalanisch-provenzalisches Kontinuum ein als in eine irische, schottische oder walisische Kulturfamilie. Dass sich die Musiken »keltischer« Länder dann doch irgendwie ähnlich anhören, liegt am ästhetischen Design. Die richtungsweisende galicische Band Milladoiro zum Beispiel übernahm das lyrische Konzept der irischen Chieftains, die etwas moderneren Llan de Cubel aus Asturien das der irischen Bothy Band. Und um 1900 hätte auch in Irland niemand geahnt, wie seltsam groovy 70 Jahre später Irish Folk klingen würde. Die Chieftains verwandelten irische Instrumentalmusik ins Arrangement-Konzept des Komponisten Séan Ó Riada (1931 – 1971), die Bothy Band unterlegte die lyrischen Potenziale dieser Musik mit akustischen Rockharmonien und balkaninspirierter synkopischer Saitenbegleitung. Eine Musik, die mit Rhythm & Reel ihre treffendste Bezeichnung erhielt, und eines von vielen Konzepten einer stilistisch extrem heterogenen britischen und irischen Folkszene seit den 1960er-Jahren, die nicht zu Unrecht als Modell und Vorgänger für ein Phänomen namens World Music gilt. Dieser für seine Zeit progressive Rhythm & Reel empfing zwar in den 1990er-Jahren durch Bands wie Solás aus New York, Lúnasa aus Dublin oder die englisch-irischen Flook eine stilistische Auffrischung, avancierte aber von einer Alternativvariante zum Mainstream irischer New Trad Music.

Der schottische Weg

Anders in Schottland, wo die Evolution »keltischer« Musik (sehen Sie, der Begriff ist so aufdringlich, dass ich ihn selbst schon verwende) um ein paar Stufen vorangetrieben wurde. Dazu muss man eine kleine Zeitreise zurück ins 18. Jahrhundert unternehmen, wo noch kein Kampf zwischen Aufklärung und Romantik gefochten wurde, aber – entgegen gängiger Vorstellungen – eine der intellektuell, wirtschaftlich und wissenschaftlich modernsten Gesellschaften Europas in voller Blüte stand. Dort florierte auch eine vielbeachtete Geigenmusik, die völlig zwanglos lokale Traditionen der Lowlands, die Melodieschönheit des teilweise gälischen Hochlands und kunstmusikalische Strömungen Europas amalgamierte, und zwar vor der romantischen Rückbesinnung auf echtes oder imaginäres Volkstum. Dieses Klima hatte eine immense Hebung des spielerischen Niveaus zur Folge.

Aber der Unterschied zwischen irischen und schottischen Szenen (die sich mitunter auch überlappen) liegt auch im traditionellen Material selbst begründet. Die Interpretation irischer Tunes swingte mehr als schottische, die durch den sogenannten Scotch Snap oft eine abgehacktere, stolzere Struktur aufweisen (nicht unähnlich der ungarischen Musik). Somit blieben irische Musiker beim »Natur-Swing« des Rhythm & Reel, während schottische Musiker daran gingen, diesen Unterschied mit einer Dosis Jazz aufzuwiegen.

Kathryn Tickell kommt zwar aus dem nordenglischen Northumberland, ihr Geigenlehrer aber war der seinerzeit schon betagte Dr. Tom Anderson (1910 – 1991) von den Shetlandinseln. Ethnomusikalisch besitzt dieser Archipel nördlich des schottischen Festlands eine Sonderstellung. Als ein Zentrum der britischen Fischindustrie hatte es für eine ländliche Region nicht nur besonders viele Labour-Wähler, sondern auch irische Gastarbeiter. Die Geigenmusik der Shetlands, sehr schwungvoll, Legato und optimistisch, stellt eine eigentümliche Verbindung von schottischen, irischen und skandinavischen Stilen dar. Tom Anderson und sein Kumpel Willie Johnson (1920 – 2007) hatten in den 1930er-Jahren bereits eine Leidenschaft geteilt: Jazz. Von Matrosen der US-Handelsmarine ließen sie sich Schellacks des Geigers Joe Venuti und des Jazzgitarristen Eddie Lang liefern, im Radio lauschten sie Django Reinhardt. Später, in den 1950er-Jahren, trat Anderson an, die aussterbende Geigentradition der Inseln zu bewahren und fasste deren letzte Protagonisten in einem Fiddle-Orchester (Da Forty Fiddlers) zusammen. Er hatte bloß ein Problem: einen geeigneten Begleitmusiker zu finden. Es blieb ihm nichts anderes übrig, als auf seinen alten Freund »Peerie« Willie Johnson zurückzugreifen, der nach wie vor Swing-Afficionado war. So fand die Swinggitarrenbegleitung Eingang in die Tradition der Shetlandinseln und sollte nicht zu unterschätzenden Einfluss auf kommende Generationen des schottischen Folk-Revivals ausüben.

In Schottland hatten einige Bands urbaner, langhaariger Musiker die Konzepte der irischen Formationen Chieftains, Planxty und The Bothy Band auf schottische Musik übertragen. Ossian machten lyrischen, ätherischen Folk, die Battlefield Band und die Tannahill Weavers integrierten erstmals den Hochlanddudelsack in ein kraftvolles Bandsetting, Silly Wizard rissen mit virtuoser, Akkordeon basierter High-Speed-Ceilidh-Music mit, und vor ihnen hatten die Boys of the Lough die Gemeinsamkeiten irischer und schottischer Musik extrapoliert. Ihr Geiger war der berühmte Aly Bain, ein Schüler Tom Andersons, von den Shetlandinseln, und der nordenglische Gitarrist Tich Richardson steuerte Swingakkorde im Geiste Willie Johnsons bei. In den 1980er-Jahren fielen die frühen Capercaillie aus Tobermory an der schottischen Westküste durch besonders elegante Arrangements auf, ehe sie sich kommerzialisierten und die britischen Charts eroberten. In etwa zur gleichen Zeit kreierten die stilbildenden Easy Club aus Edinburgh unter Einfluss des Stringjazz David Grismans ihre eigene Version eines Celtic Swing.

Die Weiterentwicklung der Tradition

Ab 1990 begann die Szene mit einer neuen Generation experimentierfreudiger Musiker förmlich zu wuchern. Mit einem Fuß in lokaler Tradition, mit dem Kopf über den Wolken, wurde alles ausprobiert, was es auszuprobieren gab, Hybride mit elektronischer Musik, Rhythm & Reel, Swing, Bepop, Trance, Acid, Minimal, Singing-Songwriting, elektronischen Loops, Bossa und Salsa. Die einst so markige und deftige Musik Schottlands, ab 1920 in die konservativen Sounds der Ceilidh-Bands, Fiddle-Orchestras, Bagpipe-Regimenter oder sentimentale Highland-Romantik abgesunken, ab 1950 vom eher songlastigen Folk-Movement (z. B. Ewan MacColl) in politisch linken, alternativen Kontext hinübergerettet, bekam eine neue ästhetische Signatur: eine bis dahin nicht gehörte Verschmelzung von Melodiösität, Drive, Groove, Swing und harmonischer Fantasie. Eine der herausragenden Figuren der Szene war und ist der Concertina-Großmeister Simon Thoumire mit seinem virtuosen und stets ironischen Folk-Jazz, der das fröhliche Ergebnis einer geradezu schizoiden Verbindung von extremer Innovation und ebenso extremem Traditionalismus ist. Man täuscht sich, wenn man in dieser Szene, oder besser Szenen, Repräsentanten bodenständiger Volkskultur sucht. In Irland ist das Verhältnis zwischen lebendiger Tradition und »Musikintellektuellen« fluktuierender. In Schottland sind die Weiterentwickler der Tradition eine Minderheit. Das erlaubt ihnen, ihrer Musik ohne die Heiligsprechung durch den Mehrheitsgeschmack das Niveau zu verpassen, das sie verdient. Diese Musiker sind selten musizierende Torfstecher aus dem Hochland, sondern städtische Enkel von Menschen, die vorrangig Glenn Miller und Elvis, vielleicht auch schon die Stones hörten. Es ist die auch in anderen Ländern übliche Umschiffung des Pop-Mainstreams per Schulterschluss zwischen traditionellen Roots und Erneuerung. Obgleich in der Bevölkerung oft recht unbeachtet, stehen diesen Szenen im United Kingdom durch kommunale und staatliche Förderungen (BBC Awards), eine der größten Festivaldichten Europas (allen voran das Celtic Connections Festival in Glasgow) und eine wohlwollende Fachpresse (z. B fROOTS) üppige Infrastrukturen zur Verfügung.

Die Protagonisten des heutigen Konzerts

Simon Thoumires bevorzugter musikalischer Partner ist der nordenglische Gitarrist Ian Carr, der auch die Karriere Kathryn Tickells lange Zeit begleitete. Kathryn Tickell indes ist der Inbegriff all dessen, was jung, interessant und flamboyant ist an dieser Szene. Obwohl als regionale Botschafterin ihrer nordenglischen Heimat gehandelt, ist sie eng mit der schottischen Szene verbunden. Ihr verdankt sich, dass der wilde und doch kultivierte Klang der Northumbrian Smallpipes zur ästhetischen Signatur des rauen Grenzlands wurde. Als es dort noch die Kohleminen gab, die Maggie Thatcher schließen ließ, war die Gegend eher durch proletarisches Liedgut bekannt. Wie Weißdornbüsche hat sich der hummelartige Klang der Smallpipes die Rolling Hills of Northumberland zurückerobert. Das wäre krude Historisierung, würde Kathryn Tickell nicht durch musikalische Neugier und spielerische Brillanz entschädigen.

Für mich zählt ihr Album The Kathryn Tickell Band aus dem Jahr 1991 noch immer zu den Meilensteinen der oben beschriebenen musikalischen Entwicklungen. Niemand, dem ich die CD je vorgespielt habe, der nicht davon mitgerissen war. Wie ein Tornado zertrümmert diese Musik vom ersten bis zum letzten Track jegliche Vorstellung von traditioneller oder nicht-traditioneller, von Jazz oder Nicht-Jazz, von Ethno, Blut und Boden (ob northumbrisch oder irgendwoher), reißt einen mit und setzt ihn behutsam in Neuland ab, wo die gewohnten Kategorien nicht mehr greifen. Diese Musik hat alles, was gute Musik eben haben kann: Virtuosität ohne Prahlsucht, Komplexität ohne Akademismus, Tiefgang und Leichtfüßigkeit, Smartness und Erdigkeit, Blues, Swing und heiteren Übermut. Es ist Musik, die die Tradition bis in den letzten Winkel kennt und ehrt, aber auch ohne jegliche kulturelle Codierung ihre Qualität behaupten kann, was ungebildete Genießer, unbeschwert von Assoziationen zu Kelten, Moor und Heide, Debatable Lands und Wuthering Heights, wohl am besten bekunden könnten; Musik, die auf Moorboden also genauso gut gedeiht wie in der Großstadt und trotz ihrer ehrwürdigen Vergangenheit ebenso gut vor fünf Minuten in einer anderen Galaxie hätte erfunden werden können; kurzum: die einem zwar Lust auf ein Newcastle Brown Ale macht, aber ebenso gut zu einem Caipirinha passt.

Einer ähnlichen Liga gehören Niall und Cillían Vallely aus Belfast an. Wie gesagt blieb der irische Rhythm & Reel etwas in den Errungenschaften der 1970er-Jahre stecken. Die Dubliner Band Deiseal hatte Anfang der 1990er zwar irische Tunes mit versonnenem Soft Jazz verbunden, aber erst Niall Vallely, wie Simon Thoumire ein Meister der Concertina, hat mit seinem Trio Buílle irischen Rhythm & Reel in diese Richtung vorangetrieben. Ob das nun aufgeswingter Irish Folk ist oder irisch grundierter Jazz, ist Ansichtssache. Sobald man die oft geschmäcklerischen Cool-Jazz-Symphonien der 1950er-Jahre als Jazz bezeichnet, sind es Vallelys dionysisch-modalen Reel-Paraphrasen allemal. Mit seinem Bruder Cillían an den Uilleann Pipes (auf denen bereits in der urtraditionellen Musik Blue Notes gespielt wurden) nähert er sich wieder stärker der Tradition an, ohne hinter gemachte Errungenschaften zurückzufallen. Auch Kathryn Tickell ist über 20 Jahre nach dem oben erwähnten Album wieder stärker der Tradition verpflichtet. Ganz gleich, ob man diese Musik als keltisch bezeichnen will oder nicht, Musikerpersönlichkeiten wie die Vallelys und Kathryn Tickell haben sie zu Genres erhoben, die nicht weiter entfernt sein können vom je nach Gout romantisierten oder belächelten Klischee der biertrunkenen, kratzpullovrigen Schunkelfolklore (mit der diese Musik selbst in ihren ursprünglichsten Varianten selten etwas zu schaffen hatte). Sie halten den kulturellen Fluss am Laufen, entfesseln seine melodischen und rhythmischen Möglichkeiten, sprengen Staudämme der Essenzialisierung und verspotten en passant die Aquarien unserer Projektionen, die wir aus dem Fluss schöpfen, um ihn nur irgendwie einordnen zu können. Wenn die Kelten das zustande bringen, dann sollen sie erstmals in der Geschichte auch existieren dürfen.

Ní gnáthach caonnach ar an gcloich bhíonn a’ sior-chorruighe.

(Ein rollender Stein setzt kein Moos an.)

Richard Schuberth

Der Autor ist österreichischer Schriftsteller und Satiriker. Er verfasst Essays, Rezensionen und Polemiken sowie Prosa, Aphorismen, Drehbücher und Dramen. Letztere konzipiert er stets als skurrile Lesestücke die er als Bücher herausbringt, am liebsten selbst mit musikalischer Begleitung vorträgt und bei denen er die aufklärerische Tradition des philosophischen Dialogs mit Mitteln der Boulevard- und Screwball-Komödie kontrastiert. Mit CrossRoots – Lexikon der irischen, schottischen, englischen, walisischen und bretonischen Folk-, Traditional und Roots-Music veröffentlichte Richard Schubert das deutschsprachige Standardwerk zu dieser Musik.

Biographie

Kathryn Tickell ist die führende Instrumentalistin auf den Northumbrian Pipes. Im Alter von neun Jahren begann sie die Smallpipes zu spielen, inspiriert von ihrer Familie und von legendären Musikern wie Willie Taylor, Will Atkinson und Tom Hunter. Mit 16 Jahren wurde sie zur offiziellen Dudelsackspielerin des Bürgermeisters von Newcastle-upon-Tyne ernannt, später erhielt sie ein Stipendium der Britten-Pears-Stiftung, um Komposition bei Judith Weir an der Dartington International Summer School zu studieren. Kathryn Tickell veröffentlichte 15 Soloalben und arbeitete mit Evelyn Glennie, Sting, Andy Sheppard sowie mit dem Penguin Cafe Orchestra und The Chieftains zusammen. 2002 gründete sie »Folkestra«, ein Projekt zur Förderung talentierter junger Musiker, das sie bis heute leitet. Vier Jahre später übernahm sie die Premiere von Sir Peter Maxwell Davies Ensemblestück Kettletoft Inn, das ihr gewidmet ist. Geehrt wurde die Künstlerin u. a. mit der »Queen’s Medal for Music« für ihren herausragenden Beitrag zur britischen Musik; 2004 und 2013 wurde sie bei den BBC Radio 2 Folk Awards zur »Musikerin des Jahres« gewählt. Heute gehört sie zu den populärsten »keltischen« Musikerinnen und konzertiert weltweit. Mit ihrem Ensemble The Side tourte sie erstmals im Herbst 2013 mit großem Erfolg durch Großbritannien; das Debüt-Album der aus Louisa Tuck (Violoncello), Ruth Wall (Harfe) und Amy Thatcher (Akkordeon und Clog Dancing) bestehenden Formation erschien ein Jahr darauf. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker sind Kathryn Tickell und The Side nun erstmals zu erleben.

Niall und Cillían Vallely wurden von ihren Eltern Brian Vallely, einem Dudelsackspieler, und Eithne Vallely, einer Geigerin ausgebildet: Beide hatten 1966 den berühmten Armagh Pipers’ Club gegründet, eine Akademie, die sich bis heute der traditionellen Musik in Ulster widmet und die seit gut vier Jahrzehnten für eine Wiederbelebung der nordirischen Musik sorgt. Cillían Vallely folgte dem Vater und erlernte das Spiel auf den Uilleann Pipes; Niall Vallely wurde zu einem der besten zeitgenössischen irischen Virtuosen auf der Concertina, die eigentlich nicht zum traditionellen Instrumentarium des Irish Folk gehört. Gemeinsam bilden die Brüder ein Duo, das fast blind miteinander harmonisiert. Durch ihre humorvollen Arrangements, mit Respekt vor dem alten, teilweise in Vergessenheit geratenen Liedmaterial, haben sie neue Interpretations-Akzente gesetzt; ergänzt werden diese Arbeiten durch Eigenkompositionen, die im Stil des historischen Liedmaterials angelegt sind. Niall und Cillían Vallely sind gefragte Gastmusiker in den führenden »Celtic«-Formationen der letzten 20 Jahre. Beide haben unzählige Tonträger mit verschiedenen Bands eingespielt; 2002 erschien ihr Duo-Album Callan Bridge. Niall und Cillían Vallely geben in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker nun ihr Debüt.

Roger Willemsen studierte Germanistik, Kunstgeschichte und Philosophie in seiner Heimatstadt Bonn sowie in Florenz, München und Wien. Nach seiner Promotion über die Dichtungstheorie Robert Musils arbeitete er als Dozent, Herausgeber, Übersetzer (u. a. von Thomas Moore und Umberto Eco) und für drei Jahre als Korrespondent in London. 1991 begann seine Fernsehlaufbahn als Moderator, später auch als Produzent von Kultursendungen (z. B. Willemsens Woche, Nachtkultur, Willemsens Zeitgenossen). Sein Debüt als Regisseur gab er 1996 mit einem Film über den Jazzpianisten Michel Petrucciani, der inzwischen in 13 Ländern gesendet wurde; es folgten Porträts von Personen der Zeitgeschichte wie Gerhard Schröder und Marcel Reich-Ranicki. Hauptberuflich war Willemsen jedoch stets Autor: Regelmäßig erschienen seine Essays und Kolumnen beispielsweise in der ZEIT, im Spiegel und in der Süddeutschen Zeitung. Seit 2002 widmet er sich verstärkt literarischen Arbeiten. Seine Bestseller Deutschlandreise, Gute Tage, Kleine Lichter, Afghanische Reise, Der Knacks, Die Enden der Welt und Momentum wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Zuletzt erschien sein Buch Das hohe Haus. Ein Jahr im Parlament, eine Dokumentation über die Sitzungen des Deutschen Bundestags im Jahr 2013. Willemsen ist Schirmherr mehrerer Literaturfestivals und lehrt seit 2010 als Honorarprofessor für Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität in Berlin. Er engagiert sich darüber hinaus bei verschiedenen Hilfsorganisationen (Terre des Femmes, Afghanischer Frauenverein e. V., CARE International) und war lange Jahre Botschafter von Amnesty International. Zu den zahlreichen Auszeichnungen Roger Willemsens zählen der Bayerische Fernsehpreis (1992), der Adolf-Grimme-Preis in Gold (1993), der Rinke-Preis für sein Buch Der Knacks (2009) und der Julius-Campe-Preis (2011). Für die Stiftung Berliner Philharmoniker gestaltet und moderiert er seit der Spielzeit 2011/2012 die Reihe Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen.

Roger Willemsen
Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

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