Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Barocke Festmusik mit Anna Prohaska und Gábor Tarkövi

Die Verbindung von hoher Gesangsstimme und Trompete erfreute sich während des Barock großer Beliebtheit. In diesem Konzert treffen die Sopranistin Anna Prohaska, der philharmonische Solo-Trompeter Gábor Tarkövi und die Philharmonische Camerata aufeinander, um barocke Arien und Kantaten von Henry Purcell, Georg Friedrich Händel, Jan Dismas Zelenka und Johann Sebastian Bach für Sopran, Trompete und Streicher zu interpretieren.

Anna Prohaska Sopran

Gábor Tarkövi Trompete

Raphael Alpermann Cembalo

Philharmonische Camerata

Andreas Buschatz Violine, Romano Tommasini Violine, Wolfgang Talirz Viola, Stephan Koncz Violoncello, Janusz Widzyk Kontrabass

Jan Dismas Zelenka

»Laudate pueri« D-Dur für Sopran, Trompete, Streicher und Basso continuo ZWV 81

Pietro Baldassare

Concerto F-Dur für Trompete, Streicher und Basso continuo

Henry Purcell

»See, even Night herself is here« und »Hark! the echoing air« aus der Semi-Opera The Fairy Queen

Antonio Vivaldi

Concerto für Streicher und Basso continuo G-Dur RV 151 »Alla rustica«

Georg Friedrich Händel

»Eternal source of light divine« aus der Ode for the Birthday of Queen Anne für Sopran, Trompete und Streicher

Georg Friedrich Händel

»Let the bright Seraphim«, Arie für Sopran, Trompete und Basso continuo aus dem Oratorium Samson HWV 57

Johann Sebastian Bach

Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo f-Moll BWV 1056

Carl Philipp Emanuel Bach

Symphonie für Streicher und Basso continuo A-Dur Wq 182 Nr. 4

Johann Sebastian Bach

»Jauchzet Gott in allen Landen«, Kantate für Sopran, Trompete, Streicher und Basso continuo BWV 51

Termine und Tickets

Do, 09. Apr. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Wann immer es im Zeitalter des Barock galt, die Musik besonders festlich zu gestalten, durfte ein Instrument nicht fehlen: die Trompete. Ihr brillanter, strahlender und flexibler Klang verlieh der Komposition besonderen Glanz. Vor allem die Verbindung von hoher Gesangsstimme und Trompete erfreute sich großer Beliebtheit – egal, ob in der Kirche, auf der Opernbühne oder im Konzertsaal. Legendär ist jener musikalische Wettstreit, den sich der Kastrat Farinelli bei einer Opernaufführung in Rom mit einem berühmten Trompeter lieferte, der ihn bei einer Arie begleitete. Ganz einvernehmlich treffen in diesem Konzert die Sopranistin Anna Prohaska, der philharmonische Solo-Trompeter Gábor Tarkövi und die Philharmonische Camerata aufeinander, um barocke Arien und Kantaten von Henry Purcell, Georg Friedrich Händel, Jan Dismas Zelenka und Johann Sebastian Bach für Sopran, Trompete und Streicher zu musizieren.

So unterschiedlich die Anlässe für diese Kompositionen auch waren, so verbindet sie doch eines: Sänger wie Instrumentalist können sich höchst virtuos geben. Brillant geht es auch in Pietro Baldasseres Trompetenkonzert F-Dur und in Johann Sebastian Bachs Cembalokonzert f-Moll zu, dessen Solopart von dem Cembalisten Raphael Alpermann gespielt wird. Darüber hinaus widmet sich die Philharmonische Camerata Musik für Streichensemble von Antonio Vivaldi und Carl Philipp Emanuel Bach. Diese Werke geben der Formation, zu der ausschließlich Mitglieder der Berliner Philharmoniker gehören, ausreichend Gelegenheit, das Verhältnis von solistischer Individualität und gemeinschaftlicher Homogenität auszuloten.

Über die Musik

Festmusiken

höfisch – glanzvoll – mannigfaltig

Klangliche Insignie herrschaftlicher Macht: die Trompete

Ihres »schmetternden und heroischen Klanges« wegen galten Trompeten als das Paradeinstrument für alles Kriegerische: »Ob nun zwar unsere heutige Feld- und Kriegsmusik überhaupt ihren besondern Nutzen hat, so behalten doch die marzialischen Trompeten und Paukken, wegen ihres schmetternden und heroischen Klanges ohnstreitig den Vorzug vor allen andern, sowol den Feind zu erschrecken, als auch die Reuterey durch ihren pathetischen Klang kühn und beherzt zu machen«, konstatierte Johann Ernst Altenburg 1795, nicht ohne einige Verse eines Zeitgenossen anzufügen: »Sie frischet Helden an, entflammt Armee und Schlacht; / Und bläst sie Marsch, so rückt man voller Muth, / An Feind Gefahr und Blut.« Gerade weil der Klang der Trompete als die akustische Insignie der Macht galt, war das Vorrecht, Trompeter auszubilden, zu bestallen und für Festivitäten vorzuhalten, nur wenigen vorbehalten: einer kleinen Zahl von Städten, die sich auf diese Weise nicht zuletzt als Machtzentren (des Handels) inszenieren konnten, vor allem jedoch den Herrschenden. Diese waren ausgesprochen streng darauf bedacht, das Trompetenprivileg exklusiv für sich zu reservieren. Nur so lässt sich erklären, dass es bereits in einem entsprechenden Dokument von 1623 heißt: »khain Ehrlicher Trometter [soll] mit der Tromette sich gebrauchen lassen, alß bey Fürstlich Gräflich: Herrlich: Adelichen Ritterschafften oder sonnst QUALIFICIERTen Personen, welcher sich dißfalß vergreiffen würde, sole nach erkanndtnus deß verbrechens gestraft werden.« Will heißen: Nur im herrschaftlichen Kontext durften Trompeter tätig sein, Auftritte anderenorts wurden als Vergehen geahndet.

Die Bedeutung der Trompeter an den Höfen freilich war umso prominenter, ihr Einsatz umso mannigfaltiger: »Hat auch ein Fürst eine noch so gute Capelle, Jägerey, Marstall und andere dergleichen Ministeriales, und hält nicht wenigstens ein Chor Trompeter und Paukker; so scheinet, meines Erachtens, an der Vollkommenheit seines Hofsstaats etwas zu fehlen,« so Altenburg weiter in seinem Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst, nicht ohne die Eigenheiten und Vorzüge der Trompete insbesondere für die »Solennitäten« eines Hofstaats ausführlich zu würdigen: Durch Trompeten- und Paukenschall seien Krieg und Frieden zu verkünden, öffentliche Bekanntmachungen seien ohne diesen wirkungslos, außerdem sollten Trompeten »musicieren, wenn die Herrschaft in Procession zur Assemblee kommt, bey verschiedenen Solennitäten, Ritterspielen und Tournieren; […] während der Tafel« und »beym Gesundheitstrinken«. Der Einsatz bei der Tafelmusik war, so berichtet Altenburg weiter, besonders geregelt. Am weißenfelsschen Hofe etwa, an dem Altenburg aufgewachsen war (sein Vater diente ebenda als Feld- und Hoftrompeter), mussten die Trompeter »des Mittags und Abends zur Tafel blasen, welches entweder von Einem allein, nach Art eines Feldstücks mit schmetternder Zunge, oder auch von allen zugleich nebst den Paukken mit gewöhnlichen Aufzügen, geschieht, damit sich ein jeder darnach richten könne.« Von diesen täglichen Diensten ausgenommen aber waren, wie Altenburg geflissentlich betont, die »Cammer- und Concerttrompeter«: »Jedoch ist an den meisten Höfen der Hof- und Cammerfourier, anderer vielen Verrichtungen halber, davon frey, es wäre denn, daß er hierbei gar nicht zu entbehren wäre, so, wie der Cammer- oder Concerttrompeter von dem wöchentlichen Tafelblasen billig verschont bleibt, indem er sich sonst den feinen und subtilen Ansatz zu dem Clarin, des Schmetterns wegen, verderben würde; wie denn auch diese meistens in höhrer Besoldung, als die andern stehen, auch wol in der Montur ausgezeichnet sind, oder in eigner Kleidung, gleich den andern Virtuosen, gehen.«

Doppeltes Gotteslob: Jan Dismas Zelenka und Johann Sebastian Bach

Als ohrenfälliges Zeichen der Macht verstanden, funktional exklusiv den Herrschenden vorbehalten, war die Trompete mithin ein Ausnahme-Instrument, dessen Einsatz auf Besonderes verwies. Die ritualisierten Auftritte der Trompeter am Hof dokumentieren, dass Trompetenklang und Herrschaftsinszenierung eine untrennbare Liaison eingingen. Und diese ließ sich durchaus ungebrochen auch dorthin übertragen, wo die Trompete als »Cammer- oder Concertinstrument« zum Einsatz kam. So etwa auch in dem um 1729 entstandenen »Laudate pueri« ZWV 81 von Jan Dismas Zelenka, dem böhmischstämmigen Komponisten, der sich um jenen Kapellmeister-Posten am Dresdner Hof beworben hatte, den dann »il divino Sassone« Johann Adolph Hasse erhielt. Zelenka blieb dennoch in Dresden, wurde 1733 dort als Hofkomponist geführt und zwei Jahre später zum »Kirchen-Compositeur« ernannt. Im »Laudate pueri« und in anderen in dieser Zeit entstandenen Werken Zelenkas finden die Trompete mit ihrem festlichen Klanggewand und die hohe Stimme zu einer musikalischen Partnerschaft, als gälte es, einen Wettbewerb um den Rang des Glanzvolleren auszufechten.

Die Idee, Sopran und Trompete derart eng und zugleich in klanglicher Konkurrenz aufeinander zu beziehen, ist freilich nicht nur am Dresdner Hof gepflegt worden. Johann Sebastian Bach, zeitgleich mit Zelenka nur unweit von Dresden als Thomaskantor in Leipzig tätig, besetzte seine Kantate »Jauchzet Gott in allen Landen« BWV 51 ebenfalls mit Trompete und Sopran, und vor allem in der ersten Aria – hochvirtuos für Instrument wie Stimme – wird die Idee, gerade in dieser Klangverbindung ein Höchstmaß an Festlichkeit zu schaffen, brillant umgesetzt.

Georg Friedrich Händel: Zwei virtuose Arien für Sopran und Trompete

In Georg Friedrich Händels Ode for the Birthday of Queen Anne HWV 74 ist das Aufrufen jener musikalischen Macht-Insignien ebenfalls gewissermaßen Programm: Für den Geburtstag der englischen Monarchin komponiert, sollte die Ode Queen Anne zugleich als Friedensbringerin feiern: Hatte sie sich doch 1713 für den Frieden von Utrecht eingesetzt, mit dem nicht nur der Spanische Erfolgekrieg beendet, sondern gerade auch für Großbritannien eine (neue) Machtposition im europäischen Kräftegleichgewicht ausgehandelt worden war. Händels erster Auftrag in diesem Zusammenhang galt dem Utrechter Te Deum HWV 278, die Ode stellt hierzu ein Pendant dar, das die Persönlichkeit Queen Annes stärker in den Mittelpunkt rückt – die Monarchin als »eternal source of light divine«, wie es im ersten Vers heißt. Und so nimmt es nicht Wunder, dass bei diesem Zusammentreffen von Friedensstiftung, Machterweiterung und Herrscherinnen-Ode der Trompete eine prominente Bedeutung zukommt: Die Stimme (im Original: Tenor) wechselt sich im majestätischen Largo mit einem Trompeten-Solo ab, wobei die einzelnen Verse in prachtvollen Koloraturen ausgestaltet sind. Die Trompete folgt dabei der Stimme, als wolle sie in ihrer herrschaftlichen Klang-Aura das bekräftigen, wovon die Stimme zuvor sang: »Eternal source of light divine / With double warmth thy beams display / And with distinguish’d glory shine / To add a lustre to this day.«

Ähnlich eng verschränkte Händel Sopran und Trompetenstimme in der letzten Arie seines Oratoriums Samson HWV 57. Dort, wo tatsächlich von den lauten, in die Höhe gereckten »Engelstrompeten« die Rede ist und der Sopran die klangvollen Chöre zum Mittun auffordert, geben sich Trompeten- und Sopranstimme (Israelite Woman) wechselseitigen Glanz: »Let the bright Seraphim in burning row / Their loud, uplifted angel trumpets blow. / Let the Cherubic host, in tuneful choirs, / Touch their immortal harps with golden wires.«

Henry Purcell: Musik aus The Fairy Queen Z 629

Dem Publikum nicht nur Glanz-, sondern vor allem auch Wechselvolles bieten zu können, darauf waren die Londoner Musiktheaterbühnen des 17. Jahrhunderts angewiesen. Allzu schnell ermüdeten »our English Gentlemen«, so der Londoner Dichter Peter Motteux, wenn auf der Bühne permanent gesungen würde: »when their Ear is staisfy’d, [they] are desirous to have their mind pleas’d, and Musick and Dancing industriously intermix’d with Comedy or Tragedy.« So entstand insbesondere auf Londoner Boden die Gattung der Semi-opera, zu der auch Henry Purcell einige Kompositionen beisteuerte, darunter 1692 eine Neubearbeitung von Shakespeares A Midsummer Night’s Dream unter dem Titel The Fairy Queen Z 629. Dementsprechend hat man sich auch Fairy Queen als abwechslungsreiches, kaum durchkomponiertes Bühnenwerk vorzustellen, das, so Silke Leopold, »eher dem Typus der Masque mit ihrer losen Folge von Instrumentalmusik, Tanz, Chor- und Ensemblegesang und Arien unterschiedlichster Art [huldigte], die aber eines nicht waren – musikalische Bilder vom Menschen.« Für das Lamento-artige, seelenvolle Nachtstück »See, even Night herself is here« gilt dies ebenso wie für das virtuose, mit allerlei Echo-Effekten aufwartende »Hark! now the echoing air a triumph sings«.

Johann Sebastian Bach: Cembalokonzert f-Moll BWV 1056

Dem höfischen Glanz abgekehrt, ja den Besonderheiten gerade auch des nichthöfischen Musizierens zugewandt, waren die sogenannten Collegia musica, Vereinigungen, die sich meist aus dem Umfeld von Studenten und Bürgern heraus bildeten und regelmäßig zusammenkamen, um gemeinsam Werke einzustudieren und auch vor Publikum zu präsentieren. Auf den zahlreichen zeitgenössischen Abbildungen lässt sich erkennen, dass dabei weder die Besetzung oder Besetzungsgröße, noch Raum oder Anlass streng geregelt waren: Eine Abbildung des Collegium musicum Jena aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zeigt Spieler von Blas- und Tasteninstrumenten ebenso wie Sänger, während die Musizierende Gesellschaft Nürnberg (1775) auch mit Streichinstrumenten besetzt war. Als Johann Sebastian Bach die Leitung des Collegium musicum der Leipziger Universität innehatte (1729 – 1737 und 1739 – 1741), konnte er hier nicht nur auf ein spielfreudiges Ensemble aus Studenten der Universität und städtischen Berufsmusikern zurückgreifen, sondern auch seiner Experimentierfreude im konzertierenden Stil freien Lauf lassen. Und da er selbst ein hervorragender Cembalist war (wie übrigens auch seine heranwachsenden Söhne), entstanden für diesen Kontext mehrere Cembalokonzerte. Das f-Moll-Konzert BWV 1056 macht hierin keine Ausnahme. Nicht auszuschließen, und auch dies wäre für das Repertoire des Collegiums durchaus üblich, dass das Konzert die Bearbeitung eines Violin- oder Oboenkonzerts darstellt, denn »das Fließende der Sololinien scheint die klangliche Wärme und die Klangfülle eines Streicher- oder Blasinstruments zu erfordern, und man kann sich diese Melodie gut mit einer Violine oder einer Oboe vorstellen« (Michael Thomas Roeder).

Carl Philipp Emanuel Bach: Streichersymphonie A-Dur Wq 182 Nr. 4

Befreit aus dem höfischen Dienst und damit emanzipiert von der Vorgabe höfisch-prachtvollen Komponierens hatte sich auch Carl Philipp Emanuel Bach, als er 1768 den Dienst bei König Friedrich II. von Preußen aufgab und als Musikdirektor nach Hamburg ging. 1773 erhielt der nunmehr »Hamburger Bach« den Auftrag von Gottfried van Swieten, sechs Streichersymphonien zu komponieren, »ohne [dabei] auf die Schwierigkeiten Rücksicht zu nehmen, die daraus für die Ausübung nothwendig entstehen müssen.« Diese ästhetische wie kompositorische carte blanche motivierte Bach zu dem höchst eigenwilligen, seine Zeitgenossen durchaus verblüffenden Zyklus der sogenannten Hamburger Symphonien Wq 182. Johann Friedrich Reichardt, der 1774 die Proben für eine Gesamtaufführung aller sechs Stücke leitete, schrieb darüber: »Jeder, der diese Werke hörte, war begeistert von der originellen und geschickten Durchführung der musikalischen Ideen und der großen Mannigfaltigkeit von Form und Modulation. Es scheint unwahrscheinlich, daß dem Geist eines genialen Komponisten jemals geistvollere, kühnere und humorvollere Musik entspringen wird. Wenn die Ideen auch nicht ganz deutlich wurden, so hörte man doch mit Entzücken den originellen, kühnen Gang der Ideen, und die grosse Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen und Ausweichungen. Es wäre ein reeller Verlust für die Kunst, wenn diese Meisterarbeiten in einer Privatsammlung vergraben bleiben sollten.« Damit war ein deutlicher Appell in Richtung des Auftraggebers Baron van Swieten gegeben: Wenngleich die Symphonien im Rahmen exklusiv aristokratischer Kunstförderung entstanden sein mochten – diese ästhetische Festmusik gehöre, so Reichardt, nicht einem exklusiven, sondern einem breiten Publikum.

Melanie Unseld

Biographie

Anna Prohaska studierte in Berlin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Als 17-Jährige debütierte die Sopranistin an der Komischen Oper Berlin, mit 23 Jahren sang sie erstmals an der Staatsoper unter den Linden. Zu Anna Prohaskas Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Claude Debussy und Richard Strauss, aber auch von Wolfgang Rihm und Jörg Widmann. An der Komischen Oper Berlin war sie zudem in Benjamin Brittens Opern The Turn of the Screw und Albert Herring als Flora bzw. als Harry zu erleben. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, übernahm die Künstlerin Partien wie Anne Trulove (The Rake’s Progress), Susanna (Le nozze di Figaro), Sophie (Der Rosenkavalier), Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte), Poppea (Agrippina) und Oscar (Un ballo in maschera), wobei sie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Philippe Jordan, Ingo Metzmacher und René Jacobs zusammenarbeitete. Darüber hinaus gastierte Anna Prohaska bei Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem London Symphony Orchestra; außerdem trat sie bei den Festspielen in Salzburg, Luzern, Schwarzenberg, Edinburgh, London und Amsterdam auf. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 war Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles zu erleben. Mitte Februar 2014 brachte sie in der Reihe Originalklang mit dem von Teodor Currentzis geleiteten Ensemble MusicAeterna Werke von Georg Friedrich Händel und Henry Purcell zur Aufführung.

Gábor Tarkövi stammt aus einer ungarischen Musikerfamilie und wurde 1969 in Esztergom nahe Budapest geboren. Nach frühem Unterricht beim Vater studierte er von 1987 an Trompete bei György Geiger an der Hochschule »Franz Liszt« in Budapest sowie bei Frigyes Varasdy an der Musikakademie der ungarischen Hauptstadt. Zu seinen wichtigsten Lehrern gehörten zudem György Kurtág und Hans Gansch. Erste Engagements führten Gábor Tarkövi zur Württembergischen Philharmonie Reutlingen und als Solo-Trompeter zum Berliner Sinfonie-Orchester (heute: Konzerthausorchester) sowie zum Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Seit 2005 gehört er in gleicher Position den Berliner Philharmonikern an. Neben seiner Tätigkeit im Orchester gilt Tarkövis Leidenschaft der Kammermusik. Er ist Mitglied des österreichischen Blechbläserensembles Pro Brass, der Austrian Brass Connection und des neugegründeten Wien-Berlin Brass Quintetts, zudem spielt er im Blechbläserensemble der Berliner Philharmoniker. Darüber hinaus ist er ein weltweit gefragter Solist und tritt regelmäßig in Europa, Asien und den USA auf, unter anderem als Gast des Kammerorchesters des Bayerischen Rundfunks, des China Philharmonic Orchestra und des Bach Collegiums München. Gábor Tarkövi arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Lorin Maazel undMariss Jansons zusammen. Er ist Dozent der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und gibt weltweit Meisterkurse.

Raphael Alpermann absolvierte nach seiner Ausbildung bei Hellmuth Nagel an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin ein Meisterstudium an der dortigen Akademie der Künste. Darüber hinaus nahm er Cembalo-Unterricht bei Ton Koopman und Gustav Leonhardt. Seit der Gründung der Akademie für Alte Musik Berlin im Jahr 1982 ist Raphael Alpermann ein Mitglied und Solist dieser Formation; außerdem gehört den Berliner Barock Solisten und dem kleiner besetzten Barockensemble Concerto Melante an. Als Kammermusiker und Konzertsolist musiziert er weltweit; beispielsweise mit den Berliner Philharmonikern, bei denen er 1995 unter der Leitung von Claudio Abbado in Bachs Fünftem Brandenburgischem Konzert debütierte und später auch mit Nikolaus Harnoncourt und Sir Simon Rattle zusammenarbeitete – bei Berliner Konzerten zuletzt Mitte Oktober 2013 in der von Peter Sellars inszenierten Matthäus-Passion unter Sir Simons Leitung. Zahlreiche preisgekrönte Einspielungen belegen das vielseitige Schaffen von Raphael Alpermann, der überdies an der Hanns-Eisler-Hochschule und im Rahmen von Kursen für Cembalo sowie für Orchester- und Kammermusik als Pädagoge tätig ist.

Die Philharmonische Camerata wurde 2001 mit dem Ziel gegründet, symphonische Klangfülle mit kammermusikalischer Durchsichtigkeit und Intimität zu verbinden, um so das Verhältnis von solistischer Individualität und gemeinschaftlicher Homogenität neu auszuloten. Das Repertoire des Kammerensembles umfasst nicht nur Originalwerke vom Barockzeitalter bis zur Gegenwart, sondern auch Bearbeitungen von Kompositionen wie etwa Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen oder Beethovens Quartetto serioso op. 95. Einen musikalischen Schwerpunkt der Formation bilden Mendelssohns Streichoktett op. 20 und die Werke für Streichsextett von Brahms und Schönberg. Die Philharmonische Camerata, die mit namhaften Solisten wie Albrecht Mayer, Wenzel Fuchs, Mischa Maisky und Tatjana Vassiljewa musiziert, ist regelmäßig in internationalen Konzertsälen und auf renommierten Festivals zu erleben. Tourneen führten die Formation nach Frankreich, Italien und Japan.

Andreas Buschatz erhielt im Alter von sechs Jahren ersten Violinunterricht; 1992 kam er als Jungstudent in die Klasse von Wolfgang Rausch an der Hochschule für Musik Detmold; zwei Jahre später erhielt er beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« einen Ersten Preis. 1999 wurde der Geiger Schüler von Thomas Brandis an der Hochschule der Künste (heute: Universität der Künste) in Berlin, wo er 2003 sein Konzertexamen ablegte. Es folgte ein Engagement als stellvertretender Konzertmeister des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. 2005 wurde Andreas Buschatz bei den Berliner Philharmonikern in die Gruppe der Ersten Violinen aufgenommen und im Herbst 2010 zu einem der Konzertmeister des Orchesters gewählt. In gleicher Funktion steht er an der Spitze der Deutschen Kammervirtuosen Berlin. Der Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und Gewinner des »Ibolyka-Gyarfas-Violinwettbewerbs« (2000) trat solistisch u. a. mit dem Philharmonischen Staatsorchester Bremen und dem Philharmonischen Orchester am Staatstheater Mainz auf. Kammermusikalisch engagiert sich Andreas Buschatz als Primarius im Amarcord Quartett und als Mitglied des Philharmonischen Klavierquartetts Berlin.

Romano Tommasini wuchs als Sohn italienischer Eltern in Luxemburg und Frankreich auf. Von seinem Vater, einem Berufsmusiker, an die Geige herangeführt, absolvierte er später ein Studium am Conservatoire national supérieur de musique et de danse in Paris, das er 1985 mit zwei Ersten Preisen in den Fächern Violine und Kammermusik abschloss. Im Jahr darauf wurde er im Orchestre Philharmonique de Nancy als 1. Konzertmeister engagiert. 1989 wechselte er zu den Berliner Philharmonikern in die Gruppe der Zweiten Violinen. Als leidenschaftlicher Kammermusiker spielt Romano Tommasini auch in mehreren anderen Ensembles des Orchesters (Amarcord-Quartett, Philharmonisches Streichtrio, Philharmonisches Streichquintett).

Wolfgang Talirz, in Passau geboren, spielte zunächst Geige und wechselte als 15-Jähriger zur Bratsche. 1976 nahm er ein Studium am Bruckner-Konservatorium in Linz auf, welches er 1977 an der Münchner Musikhochschule bei Georg Schmid fortsetzte. 1980 wurde der Erste Preisträger des Bundeswettbewerbs »Jugend musiziert« Mitglied der Münchner Philharmoniker; drei Jahre später wechselte er in die Bratschengruppe der Berliner Philharmoniker. Wolfgang Talirz hat eine besonders große Affinität zur Kammermusik: So gehört er nicht nur der Philharmonischen Camerata, sondern auch dem Philharmonischen Streichquintett und dem Amarcord-Quartett an.

Stephan Koncz begann als Achtjähriger ein Violoncello-Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt Wien. Im Jahr 2000 wechselte er zu Róbert Nagy ans Wiener Konservatorium und belegte von 2002 an auch die Fächer Komposition und Dirigieren an der Wiener Universität. Meisterkurse bei Steven Isserlis, Heinrich Schiff, Olaf Maninger, Tamás Varga und Daniel Barenboim vermittelten weitere entscheidende Impulse. 2006 wurde Stephan Koncz Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Der Preisträger mehrerer renommierter Wettbewerbe ist als Solist und Kammermusiker u. a. im Musikverein und im Konzerthaus Wien sowie in der Berliner Philharmonie aufgetreten; künstlerische Partnerschaften verbinden ihn mit Julian Rachlin, Dmitry Sitkovetsky und Maxim Vengerov. Mit Beginn der Spielzeit 2010/2011 wurde Stephan Koncz, der zuvor zwei Jahre Mitglied des Wiener Staatsopernorchesters war, in die Cellogruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen. Der Cellist ist auch in mehreren philharmonischen Kammerensembles aktiv.

Janusz Widzyk begann im Alter von sieben Jahren zunächst Klavier zu spielen, als 13-Jähriger erhielt er ersten Kontrabassunterricht. Sein Studium absolvierte der Musiker bei Czesłąw Ząbek an der European Mozart Academy in Krakau und in den Jahren 1996/1997 bei Veit-Peter Schüßler an der Hochschule für Musik in Köln. 1997 wurde Janusz Widzyk 1. Solo-Bassist im Orchester der Beethovenhalle Bonn, im Jahr 2000 wechselte er auf die gleiche Position im NDR Sinfonieorchester Hamburg. Seit September 2001 gehört er zur Kontrabassgruppe der Berliner Philharmoniker. Janusz Widzyk war 1998 Erster Preisträger beim internationalen Musikwettbewerb CIEM in Genf. Der Künstler, der als Solist und Kammermusiker in vielen Ländern Europas auftritt, ist Mitglied der Philharmonischen Camerata.

Anna Prohaska
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