Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Klavierabend mit Maurizio Pollini

Seine Interpretationen sind prägnant, klar und emotional zugleich – davon konnte sich das Publikum der philharmonischen Konzerte immer wieder überzeugen. Maurizio Pollini zählt seit 1970 zu den wichtigen künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker. Er hat sämtliche große Klavierkonzerte mit dem Orchester aufgeführt. In dieser Saison ist er mit einem Soloabend in der Philharmonie zu erleben.

Maurizio Pollini Klavier

Robert Schumann

Arabeske op. 18

Robert Schumann

Kreisleriana op. 16

Frédéric Chopin

Barcarolle Fis-Dur op. 60

Frédéric Chopin

Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61

Frédéric Chopin

Berceuse Des-Dur op. 57

Frédéric Chopin

Polonaise As-Dur op. 53

Termine und Tickets

Di, 19. Mai 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Maurizio Pollini gehört zu den langjährigen künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker. Seit 1970 kommt er regelmäßig als Gastsolist und hat sämtliche großen Klavierkonzerte mit dem Orchester aufgeführt. Legendär waren jene magischen Auftritte mit Claudio Abbado, mit dem ihn eine enge musikalische und menschliche Freundschaft verband. Seine Klavierabende hingegen sind im Rahmen der philharmonischen Konzerte echte Raritäten.

Erst vier Mal präsentierte sich der Pianist auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker mit einem eigenen Soloprogramm. An allen vier Abenden standen Werke von Frédéric Chopin auf dem Programm, jenem Komponisten, mit dem Pollinis Weltkarriere begann. 1960 gewann der damals 18-Jährige den renommierten Internationalen Chopin- Wettbewerb in Warschau, der ihm das Entree in die großen Konzertsäle der Welt verschaffte. Sein Interpretationsansatz widersprach eingefahrenen Hörgewohnheiten: Prägnant, klar und emotional zugleich, fand er einen ganz eigenen, überzeugenden Zugang zu Chopin.

Im Laufe der Jahre bildeten sich weitere Schwerpunkte seines Repertoires heraus: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy. Nicht zu vergessen die zeitgenössische Musik, für die sich Maurizio Pollini, ein enger Freund des Komponisten Luigi Nono, mit großer Leidenschaft einsetzt. Gerne kombiniert er in seinen Programmen klassische Literatur mit Neuer Musik. »Oft können wir uns die Modernität eines älteren Werkes dadurch deutlicher machen«, lautet seine Begründung.

Über die Musik

Pianoforte, mon amour

Klavierwerke von Frédéric Chopin und Robert Schumann

Sie waren einander ähnlich, ohne Zweifel: Romantiker durch und durch, mit einem immensen Reservoir an Empfindungen, aus dem sie für ihre Werke schöpften. Die Welt mitsamt ihren Verkrümmungen affizierte den einen wie den anderen, und sowohl Robert Schumann als auch Frédéric Chopin suchten in und mit ihrer Musik den unverstellten Ausdruck dessen, was ihre künstlerische Fantasie preiszugeben sich nicht scheute (und das war reichlich). Und doch trennte diese Komponisten, über die rein geografische Distanz ihrer beider Herkunft hinaus, Welten. Chopin war Seelenmusiker; seine Werke sind, wie Schumann zurecht anmerkte, »unter Blumen eingesenkte Kanonen«. Letzterer hingegen, der den in Polen geborenen und in Frankreich lebenden Kollegen bewunderte (freilich nur bis dorthin, wo er seinen Blick auf Bach und Beethoven warf), richtete seine Kanonen direkt auf die erklärten Gegner: das Philistertum und den grassierenden bürgerlichen Opportunismus. Damit ist seiner Musik jene Nuance an höherer Komplexitität eingeschrieben, deren Wirkung Theodor Billroth, bedeutender Arzt, passionierter Quartett-Spieler und Brahms-Freund, in seiner Schrift Wer ist musikalisch? in treffende Worte fasste: »Bis Mendelssohn und Chopin ging ich von selbst enthusiastisch mit, für sie reichte meine bis dahin erworbene musikalische Bildung aus; zu Schumann und Brahms brauchte ich Führer.« Anders gesagt: Zum wahren Verständnis der Schöpfungen Schumanns bedurfte es der Kenntnis von dessen Weltanschauung; Chopins romantische Zaubertöne drangen direkt unter die Haut.

Frédéric Chopin: Polonaise op. 53 und Polonaise-Fantaisie op. 61

Zum Beleg genügt es, ein Klavierstück wie die Polonaise As-Dur op. 53 zu betrachten. Ein heroisches Werk, das Chopins Absicht bekundet, diesen stilisierten polnischen Tanz von der ihm genuinen Traurigkeit und seinem dramatischen Charakter zu befreien, wie er noch in den Werken der Gattung in cis-Moll und es-Moll (op. 26 Nr. 1 und Nr. 2), c-Moll (op. 40 Nr. 2) und in Teilen auch in der fis-Moll-Polonaise op. 44 deutlich zutage tritt. In seinem As-Dur-Werk griff Chopin nun erneut die Idee der A-Dur-Polonaise op. 40 Nr. 1 auf, die Apotheose nationaler Herrlichkeit sowie vergangene und künftige Siege vermittels dieser tänzerischen Gattung zu besingen. Opus 53 präsentiert sich in einem überaus glänzenden Klanggewand und pianistischem Furor. Effektvoll ist schon der Beginn mit seinen drei rasch aufeinander folgenden Kontrastebenen: Parallel geführte Sextakkorde paaren sich mit verschiedenen energischen und teilweise stark dissonanten Akkorden sowie mit einer ostinaten, in ihrer (auf Terzen verzichtenden) Intervallstruktur kühnen Sechzehntelfigur. Zwölf Takte lang ist keinerlei tonale Orientierung zu erkennen. Es dominiert chromatische Verschiebung. Die daraus resultierende Stimmung ist unheimlich, zugleich kraftvoll. Erst in Takt 17 löst sich die Spannung, der Weg ist frei für das bekannte As-Dur-Thema. Und dieses Thema begleitet den Hörer, stark modulierend, durch die gesamte Polonaise wie eine idée fixe aus dem Geiste Berlioz’ so als liefe ein imaginärer Wanderer in die Unendlichkeit, ohne Rast und Halt. Nicht vor Takt 48 erscheint die erste Kadenz, und in eben dieser Kadenz wird auch ein neuer Gedanke formuliert. Fast muss man dabei an ein Schlachtengemälde denken, zumal im Mittelteil in E-Dur (mit den berühmten, immer stärker trommelnden Oktaven im Bass, die jedem Pianisten Schweiß auf die Stirn treiben, es sei denn, er hieße Vladimir Horowitz, der solches bekanntlich liebte). Beharrlich steigert sich die Dynamik, und zu der mitreißenden Motorik erscheint die fanfarenhaft-heroische Melodie in der rechten Hand, immer mächtiger ausgreifend. Auf dem Gipfel (der Ekstase?) angelangt, wendet sie sich plötzlich nach Dis-Dur, mithin zu einer Tonart, die im gesamten Klavierwerk der klassischen und romantischen Literatur so gut wie nie vorkommt. Wie ein Lichtblitz ist das, der den Zuhörer auch noch blendet, wenn die Musik wieder zu den B-Tonarten zurückgekehrt ist und man bei Takt 121 gleichsam sehnsüchtige Gefilde betritt, wiederum in überraschenden Tonarten- und -geschlechterwechseln. Von hier aus führt der Weg direkt in eine Coda, die – wie sollte es anders sein – das Gepräge des Triumphalen trägt.

Triumphal endet auch die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61. Zuvor aber hat dieses höchst anspruchsvolle Stück mehrere Metamorphosen durchlaufen; allein der Titel deutet ja bereits an, dass es sich hier um eine Art Mischform handelt: Dem Charakter nach ist das Stück eine Melange aus Ballade, Fantasie, Rhapsodie, Nocturne und Polonaise. Die Bezeichnung »Fantaisie« evoziert den Willen des Komponisten, sich noch mehr vom ursprünglich tänzerischen Charakter und von einfachen Strukturen abzuwenden, in Richtung auf eine frei vagierende, poetische Fantasie. In der Polonaise-Fantaisie findet diese Entwicklung ihren äußersten Punkt; nie zuvor war Chopin kühner als in diesem kaleidoskopisch schillernden Opus. Auch die formale Gliederung ist nachgerade anarchistisch. Chopin verzichtet auf die tradierte A-B-A-Form zugunsten einer weit komplexeren und originelleren Faktur. Dadurch gewinnt das Werk an epischer Tiefe. Eine frei improvisierte, wolkenverhangene Einleitung öffnet den Imaginationsraum. Erst nach und nach schält sich daraus eine Erzählung, die den Puls einer Polonaise an- und aufnimmt (a tempo giusto) und das Kernthema des gesamten Stücks offeriert, das in der Folge durchgearbeitet wird. Ein Figurationswerk leitet über – jedoch nicht zu einem zweiten Gedanken, was man erwarten durfte, sondern zu ebendieser Durchführung des Hauptthemas. Die Verwandlung ist harmonisch gefügt: Von Es-Dur führt der Weg girlandengeschmückt zu Des-Dur, a-Moll, b-Moll und mündet schließlich in einen intimen B-Dur-Gesang. Von hier aus rückt das Geschehen einen Halbton nach oben, hin zu H-Dur; die Musik mutet in diesem Poco più lento-Abschnitt überaus nachdenklich und ernst an. Zum Glück währt die Schwermut nicht lange: Ein schlichtes, hauchzartes gis-Moll-Thema, das seinem Charakter nach an den B-Dur-Gesang erinnert, bringt die Sonne zurück, wobei das Mollgeschlecht uns sagt: Es liegt ein kleiner Schatten darauf, der Schatten der Poesie. Von hier aus nimmt das Geschehen jenen Verlauf, der mit dem bereits geschilderten Triumph endet. Zunächst tritt ein lyrisches Polonaisen-Thema scheu hervor, wird aber mitten in seiner Entwicklung gestoppt, und das recht brutal: Ein Sturm von Sechzehntelnoten bricht los. Wie Wellen rollen nun die Crescendi heran, und immer hitziger geriert sich der galoppierende Rhythmus. Hinzu gesellt sich eine chromatisch angeschärfte Spannung des harmonischen Feldes. Und dann – wir befinden uns exakt in Takt 242 – stürmt das Hauptthema in As-Dur herein, heroisch, majestätisch, ja, auch: ekstatisch. Eine harsche Wendung – abermals nach H-Dur – stoppt diese Aufwühlung, und schon befinden wir uns in der Coda, die zunächst im Grunde eine (allerdings hochgradig erstaunliche) Variante der langsamen Abschnitte in B-Dur und gis-Moll ist, dann aber die letzten Energien frei macht für einen wilden Oktaven-Ritt. Allerdings wäre Chopin nicht er selbst, würde er das Werk mit einer Orgie beschließen. Nein, an diesem Ende sehen wir eine Tür, durch die der Horizont sichtbar wird. Und dort ein Sonnenstrahl, hell und klar.

Frédéric Chopin: Berceuse op. 57 und Barcarolle op. 61

Sucht man nach einem Gegenklang zu den Überwältigungsstrategien, wie sie in der Polonaise-Fantaisie allgegenwärtig sind, findet man sie in der Berceuse Des-Dur op. 57. Die Idee dieses 1844 zu Papier gebrachten Werks ist so schlicht wie bestechend. Sie folgt dem Ideal der Einstimmigkeit und der damit verbundenen Statik bei der Konstruktion des Klanggebäudes, wodurch Chopin eine Atmosphäre kontemplativen Verweilens erzielt. Wer wollte, könnte sich von diesem Wiegenlied hypnotisieren oder doch zumindest in Morpheus’ Arme legen lassen. Die Monotonie der Begleitfigur steht im absoluten Gleichgewicht mit den sich verändernden melodischen Figuren und Klangmustern der rechten Hand. Es waltet, wenn man so will, eine zarte Ornamentierung der linearen Faktur, wie sie Chopin schon in seinem posthum veröffentlichten Klavierstück Souvenir de Paganini verwendete. Angelegt ist die Berceuse als ein Andante in Variationsform. Unmittelbar auf das viertaktige Thema folgen 14 (ebenfalls viertaktige) Variationen, ferner eine knappe Schlusswendung. Darunter liegt, 54 Mal wiederholt, die erst hoch aufsteigende, dann sanft zurückfallende Begleitfigur im Bass. Das Prinzip ist das der vergeistigten Emotion, einer Verdichtung durch subtile Veränderung des Klangbilds. Wohl vernehmen wir Stimmungswechsel, doch immer mit dem Hauch des Vorsichtigen. Überwältigung geschieht in diesem Stück durch Askese. Will sagen: Diese Berceuse ist Musik an der Grenze zwischen Wachzustand und Traum.

In einem solchem Schattenreich beansprucht die Barcarolle Fis-Dur op. 60hingegen keinen Platz. Denn kaum eine andere Pièce Chopins verkörpert entschiedener die Apotheose von Sonne, Heiterkeit und einer intensiven, fast blendenden Helligkeit. Ihren Kern bildet ein charakteristisches »italienisches« Element: ein gleichmäßig wiegender Zwölfachtel-Rhythmus mit einer ebenmäßig, beinahe sorglos erscheinenden, graziös-süßen Melodie, die in parallelen Terzen oder Sexten geführt wird – Franz Liszt wird das späterhin in Venezia e Napoli zitieren. Das wiegt und schmiegt sich so durchs Leben und geriete gewiss in den Verdacht der Salontauglichkeit, würde nicht in der Mitte des Stücks die Melodie mit einem Mal tatsächlich die Konturen einer Barcarole gewinnen. Nicht zuletzt deswegen, aber auch aufgrund einer kühnen Harmonik und so manch überraschender Verdunkelung ist dieser Fis-Dur-Gesang alles andere als eine klavieristische Miniatur, nämlich eine mit großer Finesse geschriebene Novelle – ein Meisterwerk.

Robert Schumann: Kreisleriana op. 18 und Arabeske op. 16

Wohl niemand würde ernstlich die Einschätzung in Zweifel ziehen, dass es sich bei Schumanns Kreisleriana um ein ebensolches handelt. Zunächst aber ist eine Irritation zu klären. Warum dieser Titel, wo man doch in der Musik selbst keine ersichtlichen oder hörbaren Anspielungen auf die Figur des irr-fantastischen Kapellmeisters erkennt, dem E. T. A. Hoffmann erstmals in der Essaysammlung Kreisleriana (1810 – 1814) ein Denkmal setzte. Allein, Schumann ist es gar nicht darum zu tun, Hoffmanns Worte zu vertonen, sondern darum, den Dichter in dessen Geist musikalisch zu übertrumpfen. Das Resultat ist ein Zyklus, der »des Lebens wilden Kreis« (Franz von Schober) frei assoziativ mit einer enormen Gedankenfülle unbegrenzt durchmisst. Von Beginn an herrschen das improvisatorische Moment, der sprunghafte Aphorismus, das Fragmentarisch-Zerklüftete, was sich schon im metrischen Gefüge abbildet, welches bereits aus den Fugen geraten ist, bevor es sich konstituieren konnte. Die Folge sind, insbesondere im ersten Stück des Zyklus, ungewohnt herbe Dissonanzen. Doch auch danach legen die Kreisleriana ihre Abruptheit nur selten ab.

Roland Barthes wollte deswegen »eigentlich keine Note, kein Motiv, keine Zeichung, keine Grammatik und keinen Sinn« heraus hören, »nichts, anhand dessen sich irgendeine intelligible Struktur des Werks rekonstruieren ließe. Nein, was ich höre, sind Schläge: ich höre das im Körper Schlagende, das den Körper Schlagende oder besser: diesen schlagenden Körper.« Man möchte ihm recht geben angesichts der zahllosen Brüche und Risse, die den Zyklus durchziehen. Allein, die formale Struktur der Kreisleriana widerspricht ihm. Sechs der acht Fantasien sind nach dem klassischen A-B-A-Prinzip angelegt. Ein weiteres (Sehr innig und nicht zu rasch) stellt ein Rondo dar. Diesem an zweiter Stelle stehenden Stück attestierte kein Geringerer als der Schumann äußerst skeptisch zugeneigte Theodor W. Adorno, der Komponist habe hier »zum ersten Mal musikalisch den Gestus dafür entdeckt, an ein längst Vergangenes sich zu erinnern, anstatt daß Musik unmittelbar sich entfaltete«.

Wie auch immer: Stilbildend für den Zyklus ist seine Verschlungenheit. Entsprechend komplex ist die Stimmführung und sind es die motivischen Bezüge zwischen den einzelnen Stücken. Oftmals greift Schumann zuvor Erklungenes in neuem Zusammenhang wieder auf und verlängert damit gleichsam die Aura jenes Augenblicks. Hinzu kommt eine Fülle von Anspielungen an frühere Werke; insbesondere an das immer wieder hervortretende Skalenmotiv aus dem verschollenen Andantino de Clara Wieck, auf dem wiederum der Variationensatz aus der f-Moll-Klaviersonate op. 14 basiert. Kein Zufall, denn die Musik der Kreisleriana ist ebenso absolut wie zielgerichtet: »Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und manche Deiner Blicke.« So Robert Schumann am 3. August 1838 an Clara Wieck.

Ob er an die Geliebte dachte, als er, wenig später, die Arabeske C-Dur op. 18 komponierte? Wir dürfen es annehmen. Und sicher sein, dass dieses Stück seinem Namen alle Ehre macht. So wie Schumann sie sich wünscht (Leicht und zart), erscheint eine Melodie und rankt sich um ein imaginäres harmonisches Gebilde. Nicht einen Hauch von Dramatik vermag man in dieser Musik zu erspüren; jede Floskel, jeder Akkord, klingt nach Frühling. Das gilt auch noch für die beiden Minore-Abschnitte, die als Intermezzi angelegt sind und in denen der Flügelschlag des Hauptmotivs gemindert ist, um filigraner gefügten Gedanken Platz einzuräumen. Doch immer wieder kehrt das stückbestimmende Thema zurück und am Ende, in der knappen Coda, klingt es wie eine leise Erinnerung.

Jürgen Otten

Biografie

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den Ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau und debütierte an der Mailänder Scala in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Ungeachtet weiterer Erfolge setzte Maurizio Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn eine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich der Künstler überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München erstmals sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Maurizio Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als Künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique, Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem »Royal Philharmonic Society Award« ausgezeichnet; 2013 verlieh ihm die Universidad Complutense Madrid die Ehrendoktorwürde. Seit 1970 gastiert Maurizio Pollini regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern. Zuletzt gab er im März 2014 in der philharmonischenKonzertreihe Klavier ein Rezital, auf dessen Programm Werke von Frédéric Chopin und Claude Debussy standen.

Maurizio Pollini

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