Berliner Philharmoniker
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Kammermusik

Lang Lang spielt Mozart und Chopin

Lang Lang trägt wohl zu Recht den Titel »Popstar der Klassik«. Dank seiner Medienpräsenz erreicht er ein Millionenpublikum. Seit mehr als zehn Jahren gehört der Pianist zu den gefeierten künstlerischen Gästen der Stiftung Berliner Philharmoniker. In seinem Solo-Abend taucht Lang Lang mit Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart und Frédéric Chopin in zwei ganz unterschiedliche musikalischen Welten ein.

Lang Lang Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate G-Dur KV 283

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate Es-Dur KV 282

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate a-Moll KV 310

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52

Termine und Tickets Einführung eine Stunde vor Konzertbeginn

Mi, 12. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert Kammermusik

33 bis 94 €

Programm

Wer, wie Lang Lang, dank seiner Medienpräsenz nicht nur eingefleischte Klassikfans, sondern Millionen von Menschen erreicht, trägt den Titel »Popstar der Klassik« wohl zu Recht, läuft aber gleichzeitig Gefahr als »Event-Musiker« belächelt zu werden. Das Berliner Publikum konnte in den letzten zehn Jahren die eindrucksvolle künstlerische Entwicklung des chinesischen Pianisten quasi hautnah miterleben. 2004 gab der damals 21-Jährige seinen Einstand bei den Berliner Philharmonikern – zunächst mit einem bejubelten Klavierabend und knapp vier Wochen später als Solist in Tschaikowskys Erstem Klavierkonzert beim Waldbühnen-Konzert. Seither ist der Künstler, der Arthur Rubinstein und Vladimir Horowitz zu seinen großen Vorbildern zählt, auf vielfältige Weise im philharmonischen Konzertleben präsent, in der Spielzeit 2009/2010 war er sogar Pianist in Residence.

In dieser Saison gibt Lang Lang einen Klavierabend in der Philharmonie. Das Programm entführt das Publikum in zwei unterschiedliche musikalische Welten: in die der Wiener Klassik und der Romantik. Die Klaviersonaten Wolfgang Amadeus Mozarts zeichnen sich durch eine klare und vollendete Formsprache sowie eine scheinbar spielerische Leichtigkeit aus, gleichwohl besitzen sie eine emotionale Tiefe, die es vom Interpreten auszuloten gilt. Frédéric Chopin führte 1836 mit seinem Op. 23 eine ganz neue Form in die Klaviermusik ein: die Ballade. Ursprünglich aus der Literatur und der Vokalmusik kommend, wird sie durch Chopin zum Synonym für ein episch-dramatisches Klavierstück. Im musikalischen Gestus und Charakter komplett verschieden, eint die vier Balladen doch eines: Sie streben alle auf eine grandiose mitreißende Schlusssteigerung zu.

Über die Musik

Das befreite Ich

Lang Lang mit Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart und Frédéric Chopin

Wir stellen (uns) vor: einen Harlekin, heiter-vergnügt, voller Launen und Lust, nie larmoyant, menschlich gleichwohl labil zuweilen, als Dichter (will sagen: Briefeschreiber) eher salopp und nicht selten unsortiert, aber vom lieben Gott gesegnet mit dem gewissen Etwas – man nennt es auch Genie. Wir stellen (uns) vor: Wolfgang Amadé Mozart. Geboren am 27. Jänner 1756. Gestorben am 5. Dezember 1791.

Sein Leben war kurz, viele meinen: zu kurz. Aber es währte lang genug, um jene Segnungen, die von oben geschenkt worden waren, in Töne umzusetzen. Man betrachte nur das Werkregister, um den Blick staunend gen Himmel zu heben: Wie konnte ein Mensch in so knapp bemessener Lebenszeit so viel wunderbare Musik komponieren? Die Antwort findet sich recht rasch. Mozart fühlte sich von der Musenmutter Musik geküsst und bei ihr geboren, mit einem Wort: Er fühlte sich frei.

Was es mit dieser Freiheit auf sich hatte? Was sie bewirkte? Der Musikologe Martin Geck hat die Frage in seiner Mozart-Biografie in poetisch-illustren Worten beantwortet: »Mozart«, schreibt Geck, »hat seine ›Freiheit‹ komponiert; die Späteren haben sie in meistenteils hochtönenden Worten reflektiert.« Ein feiner, aber beträchtlicher Unterschied.

Mozarts Klaviersonaten – grenzüberschreitende Spiele eines Traditionalisten

Dies die eine Seite der Faszination. Betrachtet man nun die Instrumentalwerke im Allgemeinen und im Besonderen diejenigen für Klavier, so fällt etwas anderes ins Gewicht. Es ist eine die einzelnen Sätze überspannende Einheit, das, was des Genius’ Vater Leopold »il filo« nannte, den Faden; es sind die Folge und der Zusammenhang der Gedanken, die innerhalb eines Werks geäußert und zum Diskurs gebracht werden. Diese Verknüpfung ist beileibe nicht so ostentativ wie bei Komponisten vom Schlage eines Hector Berlioz oder Richard Wagner, die das leitmotivische Prinzip favorisierten und nach allen Regeln der Kunst verfochten; und er ist auch anders als bei Beethoven, dem Dialektiker von Hegels Gnaden. Nein, dieser Zusammenhang entsteht nicht aus dem Kontrast, sondern aus der übergeordneten Idee einer göttlichen Harmonie, die all das, was geschieht, überwölbt wie ein bestirnter Himmel. Etwas einfacher gesagt: Mozart war, man wagt es kaum zu äußern, durch und durch Traditionalist. Der coup de musique liegt nun darin, wie er damit umgeht: mit der Tradition, mit dem Rahmen, dem sie ihm vorgibt, vorschreibt, vorsetzt. Mozart folgt nicht brav den Gesetzen, die diese Tradition ihm an die Hand gibt (oder sollte man sagen: in sie hineinschraubt?), was, wie wir von Kant wissen, das Wesen des Genies im Kern ausmacht – nein: Er spielt mit ihnen, aber eben innerhalb des Rahmens. Das Ganze bleibt immer sichtbar hinter dem Einzelereignis. Wie gesagt: Die Freiheit ist sein großer, einzigartiger Vorteil.

Doch nicht der einzige! Unbestritten zählte Wolfgang Amadé Mozart zu den bedeutenden Klaviervirtuosen seiner Zeit, wenngleich seine Virtuosität in keiner Weise mit der eines Felix Mendelssohn Bartholdy oder gar eines Franz Liszt zu vergleichen wäre. Das Ideal von Mozarts Klavierstil war ein völlig anderes als dasjenige des 19. Jahrhunderts – und das, obgleich auch er im Grunde schon für jenen Typus von Tasteninstrumenten komponierte, den nach ihm Beethoven, Weber und Chopin im Blick hatten. Recht vertraut war Mozart mit den Pianoforti des Regensburger Klavierbauers Franz Jacob Spaeth; kaum aber lernte er die Instrumente des Augsburger Meisters Johann Andreas Stein kennen (wie der Zufall will, jenes Mannes, der später der Schwiegervater von Johann Andreas Streicher wurde, der für Beethoven arbeitete), da entschied er sich für diese. Warum er es tat, wissen wir aus einem Brief Mozarts vom 17. Oktober 1777 aus Augsburg an seinen Vater: »Nun muß ich gleich bey die steinischen Piano forte anfangen. Ehe ich noch vom stein seiner arbeit etwas gesehen habe, waren mir die spättischen Clavier[e] die liebsten; Nun muß ich aber den steinischen den vorzug lassen; denn sie dämpfen noch viell besser, als die Regensburger. wenn ich starck anschlage, ich mag den finger liegen lassen, oder aufheben, so ist halt der ton in dem augenblick vorbey, da ich ihn hören ließ, ich mag an die Claves kommen wie ich will, so wird der ton immer gleich seyn. er wird nicht schebern, er wird nicht stärcker, nicht schwächer gehen, oder gar ausbleiben; mit einem wort, alles ist gleich. Es ist wahr, er giebt so ein Porte forte nicht unter 300fl; aber seine Mühe und fleiß die er anwendet, ist nicht zu bezahlen [...].«

Für diese Instrumente schrieb Mozart seine Sonaten, Variationen und Klavierkonzerte. Wobei das Klavier, anders als bei Beethoven, nicht sofort die zentrale Stellung in seinem Œuvre einnahm. Nicht zuletzt aufgrund der Bestrebungen seines Vaters Leopold versuchte sich der junge Mozart besonders intensiv an der Oper; Werke wie Mitridate, re di Ponto, Lucia Silla und La finta giardiniera künden davon. Die verstellte Gärtnerin, wie die letztgenannte auf deutsch heißt, erlebte ihre Uraufführung am 13. Januar 1775 in München. Dort komponierte Mozart bis zu seiner Abreise im März desselben Jahres die sechs Klaviersonaten KV 279 – 284. Zur Veröffentlichung waren diese Werke gewissermaßen en blocque vorgesehen, und warum er schließlich nur die letzte Sonate KV 284 publizierte (1784), steht als großes Fragezeichen in der Musikgeschichte. Traute er seinem Können nicht? – Man mag es sich nicht einmal erträumen! Die Wahl der Tonarten legen einen zyklischen Ansatz nahe: Vom Zirkelzentrum C-Dur schreitet Mozart erst drei Quinten abwärts (zu F-Dur, B-Dur, Es-Dur, um dann – erneut vom »Zentrum« C-Dur aus gedacht – zwei Quinten aufwärts zu wandern, hin zu G-Dur und D-Dur.

Von Joseph Haydn inspiriert: die Sonaten G-Dur KV 283 und Es-Dur KV 282

Beschaut man allerdings die Beschaffenheit jeder einzelnen dieser noch erkennbar von Joseph Haydn inspirierten Sonaten, lässt sich eines sagen: Einheitlich ist das Bild nicht; eher kaleidoskopisch. Alfred Einstein liegt ganz und gar richtig, wenn er die (angenommene) Hexalogie als einen »Mikrokosmos von Gefühl und Formfeinheit« bezeichnet, der aber, so Einstein, sehr kompliziert sei. Das vielleicht doch munterste, unbeschwerteste und in der Melodiebildung raffinierteste unter diesen Werken ist die Sonate G-Dur KV 283. Als besonders originell entpuppt sich hierbei der Kontrast zwischen dem Menuett-artigen Hauptthema und einem mit rhythmischen Spielereien garnierten Seitengedanken im Allegro. Auf diesen tänzerisch geformten Kopfsatz folgt ein Andante in C-Dur, das sich zunächst in schlichter Kantabilität übt, bevor es, im Mittelteil mit einigen subtilen und überraschenden harmonischen Wendungen aufwartet. Von hier aus führt der Weg in ein überaus vital-virtuoses Presto, welches wie der erste Satz in die klassische Sonatenform gekleidet ist.

Wie sehr der revolutionär-schöpferische Geist Haydns auf Mozart abfärbte, zeigt sich in der Sonate Es-Dur KV 282, ja, es scheint fast, als sei das gesamte Opus nachgerade »indoktriniert« von jenem radikal unkonventionellen und zugleich empfindsamen Subjektivismus, den Haydn allein durch die Revolution der Satzfolge in die Musik hineintrug. Kein rascher Satz findet sich am Beginn der Sonate, wie zu erwarten wäre, sondern ein ausdrucksvolles Adagio. Mozart aber genügt diese Volte nicht. In der Mitte des Werks stehen überdies zwei Menuette, eine Art Rekurs auf frühklassische Formkonzepte, wie man sie in älteren Werken Haydns findet. Den Schluss der Sonate wiederum bildet ein »klassisches« Allegro von belebender Frische, dessen buffonesker Tonfall immer wieder auf den Opernkomponisten Mozart verweist.

Trauerarbeit? – Mozarts Klaviersonate a-Moll KV 310

Nein, von den Münchner Sonaten führt keine direkte Linie zu der berühmten sogenannten Pariser Sonate, die im tragischen Jahr 1778 entsteht. Mozarts Mutter, seine Gefährtin auf der Reise nach Paris, stirbt dort, und es ist nicht zu überhören, dass dieses für den Sohn schlimme Ereignis Niederschlag in seiner Musik findet: Neben der (späteren) c-Moll-Sonate KV 457 gibt es lediglich einen weiteren Gattungsbeitrag in Moll, und das ist die in weiten Teilen schwermütig-düstere Sonate a-Moll KV 310, die Mozart vermutlich nach dem Tod der Mutter am 3. Juli 1778 komponierte. Wer wollte hier nicht Anklänge an eine marche funèbre finden? Und in den pochenden Achteln der Begleitung im Kopfsatz ein heftig schlagendes Herz hören, dem die Melodie schlimme Kunde überbringt? Und wer im abschließenden Presto nicht die Schatten der Toten vorüberziehen sehen? Kein Zweifel, diese Sonate singt ein gar trauriges Lied, zudem ein dramatisches, unerbittlich dunkles, verzweifeltes (ist’s Zufall oder nicht: die »tragische« Symphonie von Gustav Mahler – dessen Sechste – steht in derselben Tonart). Man mag einwenden, die Hinführung zu C-Dur am Ende der Exposition des Kopfsatzes führe den imaginären Protagonisten zum Licht, doch wirklich hell wird es auch in dieser Passage nicht. A-Moll, das ist für Mozart (wie später für Mahler) die Tonart der Trostlosigkeit.

Drama, Katastrophe, Gesang und Kontemplation: Chopins vier Balladen

Und für Frédéric Chopin? Nun, Chopin war Romantiker durch und durch. Seine düstersten Werke beschritten andere Pfade. C-Moll, cis-Moll, h-Moll, g-Moll und – vor allem – b-Moll sind im Wesentlichen die Tonarten, in die dieser Komponist seine Trauer musikalisch kleidete. Besonders schmerzvoll (oder, je nach dem, inniglich) wurde es, wenn Chopin selbst an den Flügel schritt, um seine Kompositionen vorzutragen. Von Charles Hallé, einem deutschen, seit 1836 in Paris lebenden Pianisten, haben wir hierüber beredte Kunde erhalten: »Ich saß da«, notiert der über alle Maßen verzauberte Hallé in einem Brief an einen Freund, »wie im Traum, voller Bewunderung; und ich wäre nicht erstaunt gewesen, wenn sich der Raum plötzlich mit Feen angefüllt hätte. Der unglaubliche Zauber, die Poesie und Echtheit, die Leichtigkeit und vollendete Klarheit von Chopins Spiel lässt sich nicht beschreiben.«

Beschreiben lässt sich jedoch die Faktur seiner Werke, unter denen – neben den vier Scherzi, den Etüden sowie den Sonaten in b-Moll und h-Moll – die vier Balladen vielleicht doch zum Beeindruckendsten aus Chopins Feder zählen. Jede der vier Balladen ist ein eigenständiges, in sich abgeschlossenes musikalisches Gedicht. Und dies im Sinne des Wortes: Anders als Schumann oder Berlioz verzichtete Chopin auf außermusikalische Inspiration. Das Werk an (und für) sich war diese – allerdings musikalische – Inspiration, gewissermaßen die Bereicherung seiner selbst. Evident wird dieses ästhetische Postulat schon in der Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23, dem ersten Instrumentalwerk der Musikgeschichte mit diesem Titel. Man darf sie als einen (allein wegen der Schönheit der melodischen Gestalt außerordentlich gelungenen) Versuch Chopins bezeichnen, eine Form zu kreieren, die – ausgehend von einer streng-majestätischen Largo-Einleitung – eine dramatische Entwicklung entfaltet und mit unterschiedlichen Handlungssträngen durchsetzt ist. Ihr Schöpfer aber strebte hier zugleich nach einer Symbiose: Der Sonatensatz erfährt inmitten der poetischen Landschaft seine Erfüllung, wenn uns zwei Themen begegnen sowie Modifikationen und spannungsvolle Modulationen. Der Unterschied liegt in der Arbeit am Material. Chopin zielte auf eine Metamorphose der beiden Themen, im Fall der g-Moll-Ballade erfolgreich: Drei Mal erscheinen die beiden Gedanken, und jedesmal sehen wir sie verändert. Am Ende dann, in einer breit angelegten Presto-con-fuoco-Coda, waltet pures Drama: Grimmig stürzen die Akkorde und Figuren von weit oben hinab wie Kaskaden, so, als erfülle sich nun das Schicksal auf grausamste Weise, um schließlich in ein diabolisches Gelächter zu münden, dessen Chromatik das Schlimmste befürchten lässt und doch einen Schimmer Hoffnung in sich trägt.

Katastrophe dort wie auch in der Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38 – und doch ist diese ganz anders: hart, unerbittlich geradeaus, karg und karstig, ja beinahe fantasielos spröde. Ein Wunder ist es kaum, denn Chopin vollendete dieses Robert Schumann gewidmete Opus im Winter 1838/1839 auf Mallorca (feilte allerdings noch daran im Laufe des Jahres 1839). Es war keine gute Zeit für ihn, und so klingt diese Ballade in nicht eben wenigen Passagen: nach der Unversöhnlichkeit, mit der das Leben zuweilen die Menschen konfrontiert. Die Basis bildet ein starker Kontrast zweier Gedankengänge: ruhige Intimität hier, aufgewühlte Dramatik dort. Dargestellt wird der Kampf der Elemente in vier Abschnitten: Auf ein getragen-episches Andantino folgt ein aggressives, nachgerade gewitterartiges Presto con fuoco: die Entladung von Blitz und Donner in »tönend bewegter Form«. Danach kehrt – wie sollte es nach einem solchen Ausbruch anders sein – Ruhe ein, die aber nach und nach aufgebrochen wird: Das Drama sucht sich erneut seinen Weg und findet ihn in einer großangelegten, von allen Fesseln sich befreienden Agitato-Coda, die im Paradies enden könnte, es aber nicht tut ...

Solch düsterer, geheimnisumwitterter und infernogleicher Fantastik setzt Frédéric Chopin in der Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47 den schlicht-schönen Liedgeist entgegen – Chopin singt. Singt in lichten, glänzenden, zuweilen schillernden Farben. Singt ganz ohne Hinwendung zur Tragik, scheint mit der Welt versöhnt. Fast möchte man von einem triumphalen Ende sprechen. Doch das letzte Wort der Gattung hat ja nicht dieses melodieselige As-Dur-Werk, sondern die späte Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52, vollendet anno 1842 in Paris, nach Chopins Rückkehr aus Nohant, dem Landsitz George Sands. Will, darf man hier von einem Spätstil hier sprechen? Ja, man sollte es: Die Grundhaltung dieser Musik ist lyrisch, inwendig, sie ist subtil und feinsinnig. Das Drama liegt hinter dem Komponisten, versonnen blickt er auf das Leben, seins und das der anderen, will nicht länger virtuos oder infernalisch sein, will nur noch sinnieren und singen, den Sinn des Lebens in der Musik selbst finden. Davon erzählt die f-Moll-Ballade, und zwar mit solcher Raffinesse und so nobel, dass man bewundernd konstatiert: Hier hat jemand die Freiheit mit dem Genie verknüpft!

Jürgen Otten

Biographie

Lang Lang wurde 1982 in Shenyang (China) geboren. Im Alter von drei Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht; mit fünf gewann er den Klavierwettbewerb in seiner Heimatstadt und trat erstmals öffentlich auf. Neunjährig begann er ein Klavierstudium am Zentralen Musikkonservatorium in Beijing, 1997 wurde er Schüler von Gary Graffman am Curtis Institute in Philadelphia. Erste internationale Bekanntheit erlangte Lang Lang, als er 1999 kurzfristig für den erkrankten André Watts beim Ravinia Festival einsprang. Seitdem hat er sich weltweit die Konzertpodien der Musikmetropolen und Festivals erobert, sowohl mit Solo-Programmen als auch mit Gastauftritten bei internationalen Spitzenorchestern. Lang Lang hat mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Mariss Jansons, Seiji Ozawa und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Nach seinem Debüt-Rezital im Rahmen der Klavierrreihe der Stiftung Berliner Philharmoniker Ende Mai 2004 trat er kurz darauf beim Waldbühnenkonzert unter Sir Simons Leitung erstmals als Solist des Orchesters auf. In der Saison 2009/2010 war er den Philharmonikern als Pianist in Residence verbunden; zuletzt brachte er mit dem Orchester Ende Dezember 2013 das Dritte Klavierkonzert von Sergej Prokofjew zur Aufführung (Dirigent: Sir Simon Rattle).

Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert sich der Künstler auf vielfältige Weise, sowohl für wohltätige Zwecke als auch für die musikalische Förderung von Kindern. Lang Lang ist internationaler UNICEF-Botschafter sowie jüngstes Mitglied des Artistic Advisory Board der Carnegie Hall; im Rahmen von deren Education-Programm gehört er überdies dem Beirat des Weill Music Institute an. Der Pianist wurde vom World Economic Forum als einer der 250 »Young Global Leaders« benannt und erhielt 2010 den Crystal Award in Davos. Im August 2012 wurde er mit dem Verdienstkreuz am Bande der Bundesrepublik Deutschland und 2013 mit dem »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich geehrt. Lang Lang ist Ehrenprofessor mehrerer Konservatorien in China und gibt Meisterkurse z. B. in Hannover, an der New Yorker Juilliard School und am Curtis Institute.

Lang Lang

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