Berliner Philharmoniker

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Orgel

Cameron Carpenter eröffnet die Orgelreihe

Cameron Carpenter, »der exzentrischste Organist der Welt« (Die Zeit), überrascht sein Publikum gerne mit ungewöhnlichen Klangeffekten. Zur Eröffnung der Orgelreihe spielt er Werke von Johann Sebastian Bach – unkonventionell registriert und mit überbordender Spiellust vorgetragen lässt Carpenter die komplexe polyfone Satzkunst des barocken Meisters in völlig neuem Licht erscheinen.

Cameron Carpenter Orgel

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge A-Dur BWV 536

Johann Sebastian Bach

Triosonate d-Moll BWV 527

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »In dir ist Freude« BWV 615

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge a-Moll BWV 543

Johann Sebastian Bach

Triosonate Es-Dur BWV 525

Johann Sebastian Bach

Fantasie und Fuge c-Moll BWV 537

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »O Mensch, bewein dein Sünde groß« BWV 622

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge h-Moll BWV 544

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Nun komm, der Heiden Heiland« BWV 661

Johann Sebastian Bach

Orgelkonzert C-Dur BWV 595

Termine und Tickets

Fr, 03. Okt. 2014 20 Uhr

Philharmonie – Karl-Schuke-Orgel

Programm

Cameron Carpenter , »der exzentrischste Organist der Welt« (Die Zeit), widmet die Eröffnung der philharmonischen Orgelreihe mit Johann Sebastian Bach einem der bedeutendsten (Orgel)-Komponisten aller Zeiten, dessen umfangreiches OEuvre mit nahezu allen damals bekannten Form- und Satztypen bis heute allerhöchste Ansprüche an die Organisten stellt. Wer allerdings glaubt, in diesem Konzert ausschließlich Vertrautes zu hören, der irrt. Denn Carpenter, der bereits als 11-Jähriger mit einer vollständigen Aufführung des Wohltemperierten Klaviers von sich reden machte, scheut sich nicht, überraschende Register- und Tempowechsel vorzunehmen, die durch Gewohnheit überhörte Passagen in völlig neuem Licht erscheinen lassen: Ein oftmals repetierter Ton – von Carpenter mit einem Zungenregister ausgestattet – klingt erstmals deutlich hörbar durch das Stimmengeflecht hindurch, wobei die überaus kontrastreiche Registrierung allgemein für eine plastische Durchhörbarkeit der komplexen polyfonen Satzkunst Bachs sorgen.

Puritaner der historistischen Orgelszene mag es irritieren, wenn der Wahl-Berliner Carpenter mitten in einer Bach- Fuge zu improvisierten Kadenzen ansetzt. Wer sich allerdings auf die hierbei frei werdende, schier nicht zu bändigende Energie dieses Homo ludens in Tönen einlässt, dem werden sich neue Welten auftun. Neben den hochvirtuosen Triosonaten BWV 525 und 527 präsentiert Carpenter Choralvorspiele, Präludien und Fugen sowie das raffinierte Orgelkonzert C-Dur BWV 595, das Bach als Weimarer »Concert-Meister und Hof-Organist« nach einem Violinkonzert des hochbegabten, schon mit 19 Jahren verstorbenen Prinzen Johann Ernst anfertigte.

Über die Musik

Ein »großes Genie, welches alles umfaßte«

Johann Sebastian Bachs Orgelschaffen in Weimar und Leipzig

»So lange als man uns nichts als die bloße Möglichkeit des Daseyns noch besserer Organisten und Clavieristen entgegen setzen kann«, heißt es in dem 1754 erschienenen Nekrolog auf Johann Sebastian Bach, »so wird man uns nicht verdenken können, wenn wir kühn genug sind, immer noch zu behaupten, daß unser Bach der stärckste Orgel- und Clavierspieler gewesen sey, den man jemals gehabt hat. […] Wie fremd, wie neu, wie ausdrückend, wie schön waren nicht seine Einfälle im Phantasiren; wie vollkommen sprach er sie nicht heraus! Alle Finger waren bei ihm gleich geübt; Alle waren zu der feinsten Reinigkeit in der Ausführung gleich geschickt. Er hatte sich so eine bequeme Fingersetzung angenommen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließendesten Leichtigkeit vorzutragen.« Bereits zwei Jahre vor dem Erscheinen dieser von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Gedenkschrift setzte sich der Berliner Hofmusiker Johann Joachim Quantz mit der »Kunst[,] die Orgel zu spielen« auseinander, welche von einigen »geschikten Männern« – u. a. Froberger, Reinken, Buxtehude, Pachelbel und Bruhns – »sehr weit [voran]getrieben« worden sei; allerdings habe sie erst »der bewunderungswürdige Johann Sebastian Bach, in den neuern Zeiten, zu ihrer größten Vollkommenheit gebracht.« Natürlich bezog sich Quantz bei seinen Ausführungen ebenso auf das praktische Spiel wie auf das Komponieren, da für ihn, den Flötenvirtuosen und -komponisten, die wechselseitige Abhängigkeit von Spieltechnik und abstrakten musikalischen Ideen selbstverständlich war. Das galt ebenso für Bach, dessen umfassende musikalische Ausbildung als Sänger, Geiger sowie Orgel- und Cembalospieler die besten Voraussetzungen für einen theoretischen musikalischen Zugriff bot.

Auch der Musikforscher Johann Nikolaus Forkel, der bereits Mozarts Generation angehörte, widmete sich in seiner 1802 in Leipzig erschienenen Bach-Biografie ausführlich dem Organisten Bach, wobei er (vornehmlich auf der Grundlage von Berichten der beiden ältesten Bach-Söhne) umfassende Informationen zur Fingertechnik des Thomaskantors und zu deren physiologischen Grundlagen überlieferte. So habe Bach bei der Entwicklung seines Fingersatz-Systems etwa den »Daumen zum Hauptfinger« gemacht, was Forkel als revolutionären Ansatz würdigte – eine Methode, die auch François Couperin in seiner Abhandlung L’Art de toucher le Clavecin vertrat, die allerdings erst erschien, als Bach »schon über 30 Jahre alt« war. Außerdem bediente sich der Komponist und Virtuose beim Orgelspiel stets »des obligaten Pedals, von dessen wahrem Gebrauch nur wenige Organisten etwas wissen. Er gab mit dem Pedal nicht bloß Grundtöne oder diejenigen an, die bey gewöhnlichen Organisten der kleine Finger der linken Hand zu greifen hat, sondern er spielte eine förmliche Baß-Melodie, mit seinen Füßen, die so beschaffen war, daß mancher mit 5 Fingern sie kaum heraus gebracht haben würde.« Darüber hinaus hob Forkel Bachs »eigene Art zu registriren« hervor, die »eine Folge seiner genauen Kenntniß des Orgelbaues, so wie aller einzelnen Stimmen« war: »Er hatte sich frühe gewöhnt, jeder einzelnen Orgelstimme eine ihrer Eigenschaft angemessene Melodie zu geben, und diese führte ihn zu neuen Verbindungen dieser Stimmen, auf welche er außerdem nie verfallen seyn würde.«

All die genannten Faktoren hatten natürlich grundlegende Konsequenzen für Bachs eigenes Orgelschaffen. Bereits als junger Musiker legte er unter der Anleitung seines ältesten Bruders Johann Christoph (der einst Schüler Pachelbels war) »den Grund zum Clavierspielen«, indem er »alle Stücke, die ihm sein Bruder freywillig zum Lernen aufgegeben hatte, völlig in die Faust« brachte. (Nekrolog) Als Organist und Cembalist beschäftigte er sich in den Arnstädter, Mühlhauser und frühen Weimarer Jahren zudem mit allem, was ihm buchstäblich in die Finger kam – angefangen von Elias Nikolaus Ammerbachs Orgel oder Instrument Tabulatur von 1571 über Werke deutscher, französischer und italienischer Meister der vorangegangenen Generation bis hin zu den Kompositionen seiner Zeitgenossen. Außerdem hatte sich Bach als 20-jähriger Organist von Arnstadt »zu Fusse« nach Lübeck aufgemacht, um Dietrich Buxtehude an der Orgel von St. Marien zu erleben – erklärtermaßen, »umb daselbst ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen«, wie es im Protokoll des städtischen Konsistoriums vom 21. Februar 1706 heißt; das Ereignis hatte gravierende Folgen, da sich von da an in seinem Orgelspiel eine ungewohnte Expressivität zeigte, die bei der Arnstädter Gemeinde bisweilen für allerlei Verwirrung sorgte. Spätestens im Alter von 25 Jahren befand sich Bach dann spieltechnisch auf der Höhe seiner Leistungsfähigkeit, und bis 1714, in der frühen Weimarer Zeit, hatte er praktisch alle Gattungen der Orgel- und Klaviermusik für sich erkundet. Kein Wunder, dass Forkel resümierte: »Seine tiefe Kenntniß der Harmonie, […] seine der reichsten, unerschöpflichsten und stets unaufhaltsam fortströmenden Fantasie entsprechende Allgewalt über sein Instrument mit Hand und Fuß, sein sicheres und schnelles Urtheil, mit welchem er aus dem ihm zuströmenden Reichthum an Gedanken nur die zum gegenwärtigen Zweck gehörigen zu wählen wußte, kurz sein großes Genie, welches alles umfaßte, alles in sich vereinigte, was zur Vollendung einer der unerschöpflichsten Künste erforderlich ist, brachte auch die Orgelkunst so zur Vollendung, wie sie vor ihm nie war, und nach ihm sicherlich seyn wird.«

Präludium und Fuge A-Dur BWV 536 bzw. a-Moll BWV 543

Wie viele große Orgelkompositionen Bachs entstanden auch die beiden Werkpaare Präludium und Fuge A-Dur BWV 536 bzw. a-Moll BWV 543 vermutlich während der Jahre 1708 bis 1717, in denen der ihr Schöpfer zunächst als »HoffOrganist« und »Cammer-Musicus« sowie später als Konzertmeister am Hof der Herzöge Wilhelm Ernst und Ernst August von Sachsen-Weimar tätig war. Im dreiteiligen Präludium BWV 536 spielen in den äußeren Abschnitten Orgelpunkte und Akkordbrechungsfiguren im Stil Buxtehudes eine zentrale Rolle, während im Mittelteil ein improvisationsartig fortschreitendes, aber dennoch motivisch gebundenes und kontrapunktisch durchgestaltetes Spiel den Hörer in Atem hält. Der Charakter der zugehörigen Fuge, die in den Worten des frühen Bachbiografen Philipp Spitta »ganz allein unter Bachs Orgelstücken« steht, wird wesentlich von Kantabilität und tänzerischem Rhythmus des Themas bestimmt: »Reizend sind die spielenden Ansätze zu Engführungen, bis sich eine solche wirklich in voller Grazie entwickelt«; gegen Ende »nimmt die Stimmung eine wunderbare Intensität an, die Kontrapunkte umschlingen wie liebende Arme das Thema, das in lächelnder Schönheit […] noch einmal vorübergeht« (Spitta). In BWV 543 folgt auf das Präludium, das sich durch zahlreiche harmonische Gewagtheiten auszeichnet, eine Perpetuum-mobile-artige Fuge, bei deren Toccatenschluss das Präludium noch einmal aufgegriffen wird, so dass die Zweiteiligkeit strenggenommen zur Dreiteiligkeit erweitert wird.

Zwei Choralbearbeitungen aus dem Orgel-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach

Wohl schon zu Beginn seiner Weimarer Amtszeit fasste Bach den Entschluss, eine umfangreiche Sammlung kurzer Orgelchoräle über die Stamm-Melodien des lutherischen Gesangbuchs zusammenzustellen: das Orgel-Büchlein, ein ehrgeiziges Projekt, welches den Komponisten auch noch nach seinem Weggang aus der weimarisch-sächsischen Haupt- und Residenzstadt beschäftigte. Der Titelseite entsprechend, die Bach erst um 1722/1723 in Köthen anfertigte, sollte es »einem anfahenden Organisten Anleitung geben […] auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren, indem in solchen darinne befindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird«; Bach selbst hat dieses »Schlüsselwerk in der Ausbildung eines motivisch durchgeformten musikalischen Satzes sowie einer expressiv-individuellen Tonsprache« (Christoph Wolff) im Unterricht verwendet. Zu den Sonderfällen der Sammlung gehört die Choralbearbeitung »In dir ist Freude« BWV 615, ein als »Choralfantasie en miniature« angelegter Satz mit außergewöhnlich drängendem Bewegungsimpuls, den Bach wohl aufgrund der exemplarisch vorgeführten motivischen Vereinheitlichung des Verlaufs in die Anthologie aufgenommen hat. In der Bearbeitungvon »O Mensch, bewein’ dein Sünde groß« BWV 622 wird demgegenüber der Cantus firmus in weitschweifende Ornamente aufgelöst; zu der insgesamt kontemplativen Grundstimmung kommen in den letzten Takten chromatische Gänge als direkte musikalische Ausdeutung des Choraltexts.

Das Orgelkonzert C-Dur BWV 595

Bachs Orgelkonzert C-Dur BWV 595 ist ebenfalls in Weimar entstanden. Allerdings handelt es sich bei dem Stück um die Bearbeitung eines nicht überlieferten Kopfsatzes zu einem Instrumentalkonzert des Prinzen Johann Ernst von Sachsen-Weimar. Dieser Halbbruder von Bachs Dienstherrn Herzog Ernst August hatte u. a. von Johann Gottfried Walther eine fundierte kompositorische Ausbildung erhalten, war ein respektabler Geiger und spielte Klavier und Trompete (Walther schrieb 1708 für den Zwölfjährigen eigens das Lehrbuch Praecepta der musicalischen Composition). Außerdem studierte der Prinz einige Jahre in den Niederlanden, wo er mit den neuesten italienischen Concerti Antonio Vivaldis in Berührung kam – 1711 brachte der Verleger Estienne Roger in Amsterdam die erste Auflage von Vivaldis L’estro armonico op. 3 heraus. Als Johann Ernst 1713 nach Weimar zurückkehrte, hatte er mit Sicherheit als Original und in Abschriften zahlreiche neue italienische Konzerte im Gepäck, von denen Bach bekanntlich mehrere bearbeitete. Dass sein Schaffen von den damals revolutionären Modellen beeinflusst wurde – in Walthers Musicalischem Lexicon von 1732 liest man, der Prinz habe in seinem kurzen Leben »19 Instrumental-Stücke elaboriret«, von denen sechs Violinkonzerte durch Georg Philipp Telemann publiziert wurden –, liegt auf der Hand; auch der dem Concerto C-Dur BWV 595 zugrundeliegende Satz orientiert sich an der italienischen Konzertform. Bach hatte von der Vorlage zunächst eine Cembalo-Bearbeitung angefertigt (BWV 984), bevor die um 15 Takte längere Orgeltranskription entstand.

Der Thomaskantor

Die Fantasie und Fuge c-Moll BWV 537, das Präludium samt Fuge h-Moll BWV 544, die Triosonaten Es-Dur BWV 525 und d-Moll BWV 527 sowie die Choralbearbeitung »Nun komm, der Heiden Heiland« BWV 661 komponierte Bach, nachdem er die Stelle des Leipziger Thomaskantors angetreten hatte: Zu Beginn von Fantasie und Fuge c-Moll erklingt ein expressives Eingangsthema, das seinen besonderen Affekt durch den Aufwärtssprung der »schmerzlichen« kleinen Sexte erhält, bevor über einem Orgelpunkt von Seufzerfiguren durchzogene melodische Gestalten erklingen. Das Fugenthema mit seinem steigenden Halbton wurde möglicherweise durch einen Abschnitt aus Johann Matthesons Abhandlung Der vollkommene Capellmeister von 1739 angeregt, in dem es heißt, dass in der Instrumentalmusik der aufwärtsgerichtete Halbtonschritt die »Klänge […] mit gutem Nachdruck reden machen« könne. Dabei hat Bach den von Mattheson angestrebten »Nachdruck« zusätzlich akzentuiert, indem er jener musikalischen Lamento-Darstellung als zweites Fugenthema einen chromatisch aufsteigenden Quartgang folgen ließ. Wie dieses Werk weisen auch Präludium und Fuge h-Moll BWV 544 mit Seufzervorhalten, Oktavsprüngen, verminderten Intervallen sowie starken rhythmischen Kontrasten hinsichtlich des musikalischen Affekts enge Verwandtschaft mit Bachs großen Passionen auf, etwa mit den ebenfalls in h-Moll stehenden Arien »Blute nur« (Nr. 8), »Ach, nun ist mein Jesus hin« (Nr. 30) und »Erbarme dich« (Nr. 39) aus der Matthäus-Passion.

Vereinigung der Formen

Die Triosonaten Es-Dur BWV 525 und d-Moll BWV 527 wiederum gehören der einzigen Gruppe freier Orgelwerke an, die Bach zu einem gemeinsamen Opus zusammengestellt hat (BWV 525 – 530). Die schnellen Ecksätze der Es-Dur-Sonate verbinden eine zweiteilige Formanlage mit fugierter Technik, wobei sich allerdings auch deutliche Einflüsse von konzertanten Momenten nachweisen lassen (möglicherweise basieren diese Werkteile auf einer früher komponierten Ensemble-Triosonate von Bach). Das einleitende Andante der d-Moll-Sonate ist in einer dreiteiligen Da-capo-Form angelegt, während ein arioses Thema, das bald in eine imitatorische Fortführung mündet, den langsamen Mittelsatz einleitet. Auch mit seiner Choralbearbeitung »Nun komm, der Heiden Heiland« BWV 661 schuf Bach einen Satz, der unterschiedliche musikalische Verlaufsformen in sich vereint, nämlich eine sich in den Oberstimmen frei entfaltende Fuge sowie eine an die Konzertform angelehnte Ritornellstruktur, in der das aus dem Choral abgeleitete Thema verarbeitet wird. Den Abschluss bildet ein wohl disponierter Steigerungsprozess, bei dem das Fugenthema in Grundgestalt und Umkehrung enggeführt wird, so dass sich die Themeneinsätze zwecks größerer Schlusswirkung gewissermaßen gegenseitig »ins Wort« fallen.

Harald Hodeige

Biographie

Cameron Carpenter, 1981 in Pennsylvania geboren, machte bereits im Alter von elf Jahren mit einer vollständigen Aufführung von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier von sich reden. Er studierte an der North Carolina School of the Arts sowie an der New Yorker Juilliard School Orgel und Komposition und erhielt zudem Klavierunterricht von Miles Fusco. Schon in jungen Jahren transkribierte er über 100 Werke für Orgel, u. a. Gustav Mahlers Fünfte Symphonie und Robert Schumanns Novelletten op. 21. Heute konzertiert Cameron Carpenter, der dem Berliner Publikum Mitte Juni 2014 im Rahmen des Fests am Kulturforum seine neue International Touring Organ(ITO) präsentierte, regelmäßig in den großen amerikanischen und europäischen Musikzentren. Sein Repertoire reicht von Standardwerken der Orgelliteratur über Kompositionen von Richard Wagner, Franz Liszt und Frédéric Chopin bis hin zu denen von Richard Rodgers und Kate Bush; für Peter Sellars »Michelangelo Sonnets«, die 2013 beim Manchester International Festival aufgeführt wurden, transkribierte und spielte er Schostakowitschs Michelangelo-Suite für Orgel. Von Cameron Carpenters kompositorischem Schaffen ist neben diversen Orgelwerken die Symphonische Dichtung Child of Baghdad für Orchester, Chor und Ondes Martenot aus dem Jahr 2003 hervorzuheben; im Januar 2011 wurde in Köln sein Konzert für Orchester und Orgel Der Skandal uraufgeführt. 2012 erhielt der Organist den Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Cameron Carpenter war im November 2010 erstmals im Rahmen der Konzertreihe an der Karl-Schuke-Orgel im Großen Saal der Berliner Philharmonie zu erleben. Seit Beginn der Spielzeit 2012/2013 eröffnet er die philharmonischen Orgelmatineen.

Cameron Carpenter
Meister des Klanguniversums

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Auffallend Glamourös: Cameron Carpenter

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