Berliner Philharmoniker

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Orchester-Akademie

Claudio Abbado gewidmet

Die Orchester-Akademie ist für die Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker eine Herzenssache. Nicht nur ihr Gründer Herbert von Karajan, sondern auch dessen Nachfolger Claudio Abbado hat sich um sie verdient gemacht. Als Zeichen des Danks rief die Orchester-Akademie den Claudio-Abbado-Kompositionspreis ins Leben, der dieses Mal an den 1971 geborenen italienischen Komponisten Valerio Sannicandro vergeben wurde.

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Duncan Ward Leitung

Akademie I – »Claudio Abbado gewidmet«

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquartett G-Dur KV 387

Valerio Sannicandro

AQUAE Uraufführung eines Auftragswerks der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker e. V. (Der Komponist ist Träger des Abbado-Kompositionspreises)

Ludwig van Beethoven

Septett Es-Dur op. 20

Termine und Tickets

So, 09. Nov. 2014 11 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

In der Saison 2014/2015 geht die von Herbert von Karajan gegründete Orchester- Akademie bei den Berliner Philharmonikern bereits in ihr 43. Jahr. Was 1972 noch eine kühne Vision war – junge Studienabgänger von erfahrenen Orchestermusikern im Einzelunterricht und durch gemeinsames Musizieren bei philharmonischen Konzerten auf ihren Beruf vorzubereiten – hat im Laufe der Jahrzehnte Schule gemacht: Zahlreiche Orchester von Weltrang sind Karajans Beispiel der Nachwuchsförderung gefolgt. Auch Karajans Nachfolger Claudio Abbado hat sich um die Talentschmiede der Berliner Philharmoniker verdient gemacht. Im letzten Jahr seiner Amtszeit als Chefdirigent des Orchesters übertrug er der 2000 gegründeten Stiftung zur Förderung der Orchester-Akademie das Vermögen der Claudio-Abbado- Musikstiftung.

Als Zeichen des Danks und der Anerkennung von Abbados Engagement rief die Orchester-Akademie daraufhin den Claudio-Abbado-Kompositionspreis ins Leben, der zuletzt an den 1971 geborenen italienischen Komponisten Valerio Sannicandro vergeben wurde. Die Uraufführung einer Komposition von Sannicandro steht neben Ludwig van Beethovens Septett op. 20 auf dem Programm dieses Konzerts der Orchester-Akademie. Mit einem breit gefächerten, vom Barockzeitalter bis zur Gegenwart reichenden Programm sind die Mitglieder der Orchester-Akademie im weiteren Verlauf der Saison dann noch in drei anderen Konzerten – darunter eines mit Artist in Residence Christian Tetzlaff – zu erleben.

Über die Musik

»Auf eine ganz neue, besondere Art«

Kammermusik von Mozart, Beethoven und Sannicandro

»Frucht einer langen und mühsamen Arbeit«: Das Streichquartett G-Dur KV 387 von Wolfgang Amadeus Mozart

1781 – ein Jahr, das in vielerlei Hinsicht einschneidend ist in Mozarts Leben. Er gelangt, zunächst eher zufällig und unfreiwillig, nach Wien. Er steht in Salzburg als Hof- und Domorganist im Dienst des Fürsterzbischofs Colloredo, der sich für einige Tage nach Wien begibt und Mozart befiehlt, nachzukommen. Mozart hat in Colloredos Gefolge den gleichen Status wie Kammerdiener und Köche; er darf zudem keine Nebentätigkeiten annehmen und das behagt ihm nicht länger. Er bittet um seine Entlassung und wird vom Oberstkämerer Graf Arco mit einem Fußtritt hinausgeworfen. Mozart zieht als Untermieter in die Wiener Wohung der Familie Weber, mit der er schon lange befreundet ist, verliebt sich in die jüngste Tochter Constanze und heiratet sie im Jahr darauf. Das ihm noch verbleibende knappe Jahrzehnt bis zu seinem Tod verbringt Mozart überwiegend in Wien, und als einer der ersten Komponisten der europäischen Musikgeschichte ist er dort unabhängig, frei sein Leben gestaltend, freilich auch auf eigenes Risiko.

1781 – dieses Jahr bedeutet auch in Mozarts musikalischer Entwicklung eine Zäsur. Er lernt die soeben komponierten Streichquartette op. 33 von Joseph Haydn kennen, mit dem ihn bald eine herzliche Freundschaft verbindet. Diese Quartette sind nach Aussage ihres Schöpfers »auf eine ganz neue, besondere Art« komponiert. Was ist damit gemeint? Wohl die vollkommene Gleichberechtigung der vier Stimmen, die Balance zwischen Horizontale und Vertikale, zwischen Linie und Klang. Die Musikforscher sind sich einig: Diese Quartette bezeichnen die Geburtsstunde der Wiener Klassik – Klassik, nicht nur als Epochenbegriff gemeint, sondern im Sinne eines Wertbegriffs: vollendete Ausgewogenheit, Einheit von Form und Inhalt.

Mozart ist fasziniert von diesen Quartetten und macht sich, nachdem er fast ein Jahrzehnt lang keine Streichquartette mehr geschrieben hat, alsbald daran, selbst eine Sammlung von sechs Quartetten zu komponieren, die er dem Vorbild und Freund mit einer herzlichen Widmung in italienischer Sprache zueignet. In deutscher Übersetzung heißt es dort: »Sieh hier, berühmter Mann und teuerster Freund, meine sechs Kinder. – Sie sind, es ist wahr, die Frucht einer langen und mühsamen Arbeit [...].« Haydn bekommt alle sechs Quartette in Mozarts Haus zu hören. Und Mozart bekennt, er habe von Haydn das Streichquartett-Schreiben gelernt – das ist bemerkenswert, hat er doch schon etliche beachtliche Beiträge zu dieser Gattung vorgelegt.

Das G-Dur-Quartett KV 387 ist das erste aus der Serie der Haydn-Quartette und wurde 1782 komponiert. Bei aller Bescheidenheit ist Mozart schon Meister genug, um den neuen Stil seines Vorbilds nicht einfach zu kopieren, sondern in seinen eigenen Tonfall einzuschmelzen, seine eigene »ganz neue, besondere Art« zu finden. Und die besteht vor allem in einer nur ihm eigenen Sanglichkeit. Vom ersten Augenblick an nimmt er den Hörer in seinen Melodiestrom hinein, als wäre man schon mitten in der Musik. Ein volltönender vierstimmiger Chorsatz breitet sich aus. Doch schon nach vier Takten macht sich ein kleines Motiv selbständig und wandert von der Bratsche empor zur ersten Violine. Und als die Anfangsphrase wiederholt wird, gehört sie schon der zweiten Violine und wird nach einem Takt von der Violine I imitiert, deren Melodie alsbald ihren zweiten Takt abspaltet und kanonisch durch die Stimmen wandern lässt – motivische Arbeit gleich von Beginn an. Und bald auch setzen die für das ganze Werk typischen chromatischen Auf- und Abwärtsbewegungen ein. Ein zweites Thema hat sehr gestischen, etwas kecken, fast theatralischen Charakter (Die Entführung aus dem Serail entsteht im selben Jahr). Abgeschlossen wird diese Passage mit Akzenten auf den schwachen Taktteilen: Verschleierung des Metrums. Und mit fließenden Läufen setzt sich die Aufstellung des Themenmaterials fort, endet in Synkopen und charmanten punktierten Wendungen.

Der Durchführungsteil beginnt völlig überraschend: Mozart zerlegt die Themen nicht wie Haydn in ihre Bestandteile, sondern weitet vielmehr die Melodien zu einem großem Bogen, der von Instrument zu Instrument weitergereicht wird und den die oft so stiefmütterlich behandelte Viola zu einem sich emporreckenden Solo weitet. Dessen Sechzehntelketten wirken fort, und auch zunächst unscheinbare motivische Partikel gewinnen an Bedeutung.

Ein Motiv von nur zwei Tönen eröffnet das Menuett. Und dann entwickelt die Partie der ersten Violine allein einen chromatischen Faden, der sequenziert wird und von Ton zu Ton zwischen piano und forte wechselt: Dadurch wird der Dreivierteltakt von einem Zweiermetrum überlagert. Diese chromatische Passage durchwirkt, auch in Gegenbewegung, den ganzen Satz. Das Trio zum Menuett wendet sich – auch das ist ungewöhnlich – mit einem kantigen Unisono nach g-Moll, lässt aber auch wärmeren melodischen Phrasen Raum.

Im Andante cantabile geht es eher um den großen Gesang als um motivische Arbeit. Nicht weniger als fünf unterschiedliche Melodien reihen sich aneinander, geben dem Spieler bzw. der Speierin der ersten Violine Gelegenheit, die angestammte Primarius-Rolle in üppigen Koloraturen auszuleben. Diese Melodienfolge wiederholt sich – allerdings mit einer kühnen Ausweichung nach Des-Dur.

Das Finale von KV 387 spiegelt eine wichtige Begegnung des Jahres 1782 wider: Der niederländische Diplomat Gottfried van Swieten war nach Wien gekommen. Dieser hatte zuvor für Österreich als Botschafter in Berlin Dienst getan und sich dort dem Musikzirkel um Anna Amalia von Preußen (der jüngsten Schwester Friedrichs II.) angeschlossen, in dem – konträr zum vorherrschenden Geschmack – die Werke Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels gepflegt wurden. In Wien ruft van Swieten nun einen ähnlichen Kreis ins Leben, zu dem Haydn und Mozart stoßen. Letzterer beginnt eine intensive Auseinandersetzung mit Bach, entwirft eine Vielzahl von Fugen. Vom Kontrapunkt durchdrungen ist denn auch sein Quartett-Finale. Das erste Fugenthema mit seinen vier langen Noten (die ähnlich im Finale der Jupiter-Symphonie wiederkehren) zehrt allerdings von einer Tradition, die noch in die Zeit vor Bach zurückreicht und letztlich in Palestrinas Kirchenstil wurzelt: im stile antico, der zu Mozarts Zeit immerhin in der Wiener Kirchenmusik noch eine Rolle spielte. Der Komponist lässt sein Thema einmal durch alle Stimmen wandern und geht dann plötzlich, aber bruchlos und nachgerade lapidar, von der linearen in die vertikale Struktur über: Melodie mit Akkordbegleitung. Aus ihr aber erwächst neue Linearität: Eine weitere Fuge tut sich auf, verbindet sich mit dem ersten Fugenthema zur Doppelfuge – und entspannt sich in einem Tanz über schlichten Akkorden. Fuge und Tanz vermischen sich. In der Coda erfährt das erste Fugenthema eine extreme Engführung und wird am Ende mit dissonanten Klängen harmonisiert – Linie und Klang sind miteinander versöhnt.

Nur zum Vergnügen? – das Septett Es-Dur op. 20 von Ludwig van Beethoven

1800 – das war für Beethoven nicht nur Jahrhundertwende, sondern auch Wende in seinem Leben, besser: Anfang seiner Anerkennung als Meister, als rechtmäßiger Fortsetzer der Wiener klassischen Tradition eines Haydn und Mozart. Er lebt bereits im achten Jahr in Wien, als er – immerhin im »kaiserl. königl. National-Hof-Theater nächst der Burg« – seine erste sogenannte Akademie wagt, das erste selbst veranstaltete große öffentliche Konzert auf eigene Kosten, aber auch zum eigenen Vorteil. Mit ihm demonstriert Beethoven, dass er nun von seinem angestammten Instrument, dem Klavier, wegstrebt zur größeren Besetzung. Kompositionen von Mozart und Haydn eröffnen diese Akademie, dann spielt Beethoven selbst sein Erstes Klavierkonzert und dirigiert die Erste Symphonie aus der eigenen Feder. Zwischen den beiden Orchesterwerken erklingt unter anderem ein Stück Kammermusik, das freilich ebenfalls einen gewissen orchestralen Zuschnitt hat: das Septett Es-Dur op. 20 für Streicher und Bläser. Beethoven hat es selbstbewusst der Gemahlin des Kaisers Franz II., Maria Theresia von Neapel-Sizilien gewidmet. Das Septett erlebt einen enormen Erfolg, und bis heute hat sich von seiner Wirkung nichts verloren. Beethoven arrangiert es drei Jahre später für Klaviertrio, um ihm noch weitere Verbreitung zu sichern. Und zumal das Menuett wurde zum Objekt zahlreicher weiterer Bearbeitungen.

Der 30-jährige Beethoven zeigt hier ein Selbstgefühl, das auch von außen zunehmend Legitimation erfährt. War er bislang vornehmlich in Adelskreisen bekannt, wird er nun einer großen Öffentlichkeit ein Begriff. Er kann inzwischen seinem einstigen Lehrer Joseph Haydn entgegentreten. Hatte sich Mozart diesem als Freund und Schüler verbunden gefühlt, so ist Beethoven darauf aus, sich energisch von Haydn abzunabeln. Einer Anekdote zufolge bemerkt er ihm gegenüber: »Das Septett ist meine Schöpfung.« Und gebraucht dabei das Wort »Schöpfung« in einem doppelten Sinn: Er meint zum einen Haydns großes Oratorium, das soeben Triumphe gefeiert hat, und zielt zum anderen darauf, sich selbst gleichfalls zum Schöpfer großer musikalischer Werke zu deklarieren.

Einer der Partitur-Ausgaben des Septetts ist eine Einführung beigegeben, die mit den Worten beginnt: »Vergleicht man das Septett op. 20 mit der Sonate Pathétique op. 13, dann muss man zugeben, dass das erstere einen merklichen Rückschritt bedeutet.« Dieser Satz verkennt zweierlei: zum einen, dass auch die Entwicklung von Künstlern selten strikt linear verläuft, zum anderen, dass Klaviersonate und Septett ganz verschiedenen Gattungen angehören und Beethoven darum für sie auch verschiedene Stile parat hat. Die Klaviersonate wird ihm zum Forum persönlichsten Ausdrucks, zum Experimentierfeld. Das Septett aber gehört zur Gattung des Divertimentos, und dieser italienische Begriff bedeutet in deutscher Übersetzung »Unterhaltung«, »Vergnügen«. Auf diesem Terrain richtet sich der Komponist an ein großes Publikum, kommt ihm entgegen mit einer gefälligeren Schreibweise. Was keineswegs bedeutet, dass diese Musik seicht und ohne Anspruch wäre – sonst hätte Beethoven wohl das Wort von der »Schöpfung« nicht gebraucht. Auch sie ist durchaus von einer »ganz neuen, besonderen Art«.

Wie Divertimenti im Allgemeinen ist auch Beethovens Septett ein mehrsätziges Werk. Den Rahmen bilden zwei schnelle Sätze mit langsamer Einleitung – schon das gibt dem Stück eine gewisse »Würde« des Symphonischen. Gewicht verleihen ihm auch zwei langsame Sätze, ein Adagio cantabile und ein Tema con variazioni im Andante-Tempo. Traditionsgemäß gehören zum Divertimento zwei Menuette. Bei Beethoven wird das zweite Menuett zum Scherzo, das auch in seinen Symphonien das Menuett ersetzt.

Die Erste Symphonie, die Beethoven zugleich mit dem Septett aufführte, beginnt kühn gleich mit einer Dissonanz und gelangt erst nach einigen Takten zur Grundtonart. Im Septett breitet breitet Beethoven diese gleich zu Anfang mit einem Akkord des vollen Ensembles aus. Dann schwingt sich die Violinstimme zu großen Bögen auf, die in flinke Koloraturen übergehen. Das ganze Werk hindurch wird sie einen solistischen Charakter behalten. Zu ihr gesellen sich ein Bläsertrio mit Klarinette, Fagott und Horn sowie drei weitere Streichinstrunente: Viola, Violoncello und Kontrabass. Diese beiden Gruppen der Bläser und Streicher dialogisieren nicht selten miteinander. Am Anfang aber schließen sie sich zu kompaktem, fast orchestralem Klang zusammen. Den schnellen Teil des Kopfsatzes stimmt die Violine an, begleitet von Viola und Violoncello. Die Klarinette wiederholt ihre Melodie. Dieses Modell – ein Gedanke erst mit den Streichern allein, dann noch einmal zusammen mit den Bläsern – erhebt Beethoven im Septett fast zur Regel. Auf gleiche Weise entfaltet er auch das ruhige zweite Thema, und ebenso tauschen auch weiterhin Streicher und Bläser ihre Themen aus.

Das an zweiter Stelle stehende Adagio cantabile nimmt mit seiner weit ausschwingenden Klarinettenmelodie schon die Sanglichkeit Schuberts voraus. Der Satz sucht keinen Kontrast, sondern bleibt in einer einheitlich friedlichen Atmosphäre. Und dann das berühmte Menuett, das sich aus einem scharf punktierten Halbtonschritt abwärts entwickelt, der sogleich nach oben umgekehrt wird. Der Komponist hatte diese Melodie schon in seiner Klaviersonate op. 49 Nr. 2 verwendet (die hohe Opuszahl darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass jene noch vor dem Septett entstand): Beethoven schlägt immer wieder Brücken zwischen den Gattungen. Im Trio zum Menuett stellen die Streicher erst einmal die harmonischen Hauptstufen in den Raum; dann fällt der Hornist mit einer abwärtsgerichteten Dreiklangsbrechung ein.

Das Tema con variazioni zeugt von einer neuen Qualität in Beethovens Variationskunst. In ihm gelangt er über die Umspielung der Themen hinaus zur Charaktervariation. Die erste Variation gehört dem Streichtrio – der Kontrabass pausiert. Das Thema, das durch die Stimme von Viola und Violoncello wandert, erscheint synkopiert, während die Violine in gleichmäßigen Sechzehnteln begleitet. Die folgende Variation löst das Thema in spritzige Zweiunddreißigstel auf, die dritte ist vor allem dem Duett von Klarinette und Fagott vorbehalten. Die Variation Nr. 4 wendet sich nach Moll und in ihr legen sich breit ausgesungene Bläsermelodien über huschende Streicherklänge; die fünfte und letzte nähert sich wieder stark der Originalgestalt des Themas. Die Coda aber erfindet noch einmal eine neue Variante.

Im Scherzo spielt, wie schon im Trio zum Menuett, die den Satz eröffnende abwärts gerichtete Dreiklangsfigur der Hornstimme eine prominente Rolle. Später wird sie mit einer emporschießenden Akkordbrechung der Violine konfrontiert, die sich in schwindelnde Höhen erhebt und immer mehr die Attitüde des Violinkonzerts annimmt. Das Trio aber wird vom Violoncello gesungen – zu nachschlagenden Begleitfloskeln in den Stimmen der höheren Streicher.

Dass Beethoven mit diesem Septett nicht bloß »Unterhaltung« bieten wollte, offenbart das Finale, das mit einem Trauermarsch in es-Moll anhebt. Das anschließende Presto wird auf der tiefsten Saite der Violine angestimmt; die Klarinette nimmt ihre Melodie auf. Auch in diesem Satz erklingt noch einmal das absteigende Hornsignal. Ansonsten greift die Virtuosität in der Violin-Partie immer mehr Raum, um dann in einer Kadenz zu gipfeln, wie sie sonst eher das Violinkonzert kennt. Bis in die letzten Takte hinein bietet auch die Reprise dem Geiger bzw. der Geigerin Gelegenheiten, sich virtuos zu präsentieren.

Flutende Räume: Aquae von Valerio Sannicandro

Der 1971 geborene Italiener Valerio Sannicandro kam früh nach Deutschland, um hier zeitgenössische Musik intensiv kennenzulernen. Er studierte Komposition bei York Höller in Köln und bei Hans Zender in Frankfurt am Main. International bekannt wurde Sannicandro, als er 2000 den Kranichsteiner Musikpreis der Darmstädter Ferienkurse erhielt. Zwei Jahre später war er dort Dozent. Seither widmet er sich vermehrt auch dem Dirigieren, für das er seine Technik bei Peter Eötvös vervollkommnete, einem der profiliertesten lebenden Komponisten und Dirigenten der Gegenwartsmusik. Sein Debüt auf diesem Sektor gab er Anfang Februar 2003 als Co-Dirigent der Uraufführung von Stockhausens HOCH-ZEITEN im Auditorio Alfredo Kraus in Las Palmas (Gran Canaria).

Sannicandro interessiert vor allem die »Verräumlichung« von Musik, und er hat darüber eine musikwissenschaftliche Dissertation an der Technischen Universität Berlin verfasst. »Raum« spielt denn auch eine vielfältige Rolle in dem Auftragswerk der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, das in diesem Konzert uraufgeführt wird: Aquae – das lateinische Wort bedeutet die Mehrzahl von Wasser, dem stets bewegten, Räume durchmessenden Element. Sannicandro schreibt dazu: »Ein kontemplatives Werk, das einerseits auf einem fast rastlosen Klangfluss basiert, andererseits auf einer melodischen idée fixe. In Aquae ist die Klangfarbe verknüpft mit einer Idee von Entfernung und einer Platzierung von Klang nach Raumkriterien […] Die Idee des Wassers, das alles einhüllt, inspiriert die verschiedenen Stadien des Klangs: eine kompakte Masse, die sich mit zahlreichen Nuancen bewegt; heftige und fast primitive Klangerschütterungen, und etwas Dünnes, das zwischen Himmel und Erde aufgehängt ist.«

In den fünf Teilen seines Werks präsentiert Sannicandro das Wasser in verschiedenen Gegebenheiten. Ein erster kurzer Einleitungsabschnitt heißt einfach waves (Wellen), ein zweiter Teil ist überschrieben mit waters: beyond (Gewässer: jenseits), ein dritter mit waters: beneath (Gewässer: unten). Der vierte Abschnitt trägt den Titel waters: above (Gewässer: oben), und der kurze Abschlussteil, der mit dem ersten korrespondiert, heißt last waves(Letzte Wellen).

Acht – genauer: neun – Instrumente sind beschäftigt: Klarinette (auch Bassklarinette), Horn, ein Streichquintett und ein Klavier, das präpariert ist, d. h., einige tiefe Saiten sind mit Gummi blockiert, um einen perkussiven Klang zu erzeugen. Darüber hinaus kappt der Pianist den Saitenklang oft durch Fingerdruck. Die Spieler von Klarinette und Horn, die an sich vor dem Dirigenten postiert sind, treten immer wieder zum Klavier und blasen in dessen Resonanzraum – so auch gleich zu Beginn: Pianist und Bläser spielen die gleichen Töne, verändern aber gegenseitig deren Resonanz, erzeugen einen Mischklang. Sannicandro schlägt auf vielfältige Weise Brücken zwischen den Klängen, lässt sie ineinander übergehen. Es dominiert der Eindruck liegender Tongebilde, die sich dann aber in Repetitionen, Pulsationen, Vibrationen auflösen, so wie eine Wasserfläche in vielfältige Bewegung geraten kann. Die Wellenbewegung ist anfangs noch zart, die Klänge kommen wie aus der Ferne. Umso auffallender die wenigen Stellen, die »raumgreifend« zu spielen sind. In Fluss gerät die Musik erst eigentlich mit dem zweiten Teil: Zunächst werden, kaum hörbar, kleinste Intervalle eine gewisse Zeit ausgehalten. Sie beginnen in sich zu erzittern, auf- und abzugleiten, in Fluss zu geraten, in Unruhe. Immer wieder aber beruhigen sich diese Wellen auch. Für waters: beneathgreift der der Klarinettist zur Bassklarinette. Alles raunt und brodelt in der Tiefe. Das tiefe Instrument erzeugt Mehrklänge mit wechselnden Spektren – eine hektische Atmosphäre, in die aber auch Inseln der Ruhe eingelassen sind, die an den Anfang des Werks erinnern. Entsprechend eröffnet der Teil waters: above die hohen Räume. »Schwebend« ist er zu gestalten, am Rande des Hörbaren, aber lebhaft pulsierend. Last waves, der auf die Substanz des ersten Abschnitts zurückgreifende Schlussteil, rundet das Werk ab, strebt klangliche Integration an: Sannicandros Musik löst sich auf »al niente« – ins Nichts.

Gottfried Eberle

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